文明戏主题的历史价值

　　三、文明戏主题的历史影响
　　
　　（一）对戏剧发展方向的影响
　　
　　1.对爱美剧产生的影响
　　
　　在文明戏兴起时期，无论是春柳派还是天知派，都对文明戏赖以生存的剧本比较重视。这些剧社在改编或者直接翻译西方戏剧名着的同时，也开始主动创作一些能够映射当时社会现状或政治局面的剧目。事实上，文明戏质量较高的一些剧本出现于文明戏的兴起时期，而不是文明戏兴盛时期，这也很大程度上说明了早期文明戏编演对剧本的重视程度。到了“甲寅中兴”时期，文明戏的编演为了适应商业化的需要逐渐由“为教育”转为“为迎合观众”,各种文明剧团建立，众多的文明戏剧团为了生存和提高上座率就演出受欢迎的剧目。长此以往，所有的文明戏剧社剧目雷同，时间长了观众开始厌恶文明戏，文明戏的声誉也受到了影响。所以，文明戏的剧本创作匮乏是文明戏走向衰落的重要原因。可见，在文明戏衰落时期，文明戏的主题创新已经到了举步维艰的地步，文明戏的题材已经不能满足广大观众的接受心理。
　　
　　而爱美剧的形成直接建立在对文明戏批判的基础上，其中也包括对文明戏主题的批判。在“甲寅中兴”时期，伴随着文明戏的兴盛产生了一批戏剧刊物，例如《新剧杂志》、《排优杂志》、《剧场月报》、《繁华杂志》、《戏剧杂志》、《戏剧从报》、《游戏杂志》、《民权素》等。在文明戏走向衰落的时候，这些刊物曾经围绕文明戏的前途和命运进行过大讨论。文明戏热潮逐渐退去后，特别是自《华伦夫人之职业》上演失败开始，批评家们就展开了戏剧是否应该商业化的争论，这一话题得到了业界的持续关注。最后大家得出的基本结论是：文明戏之所以走下坡路是因为：第一是新剧剧情雷同，索然寡味，导致观众流失，营业失败；第二是人才之缺乏。可见，文明戏的主题问题成为制约文明戏发展的重要因素。随之，新剧评论界对戏剧商业化大加批判，新剧运动应运而生。如何摆脱商业对戏剧发展的困扰成为当时戏剧先驱首先要解决的问题，“爱美”便成为当时戏剧界的最强音。最早提出“爱美”的是陈大悲，他认为戏剧要改革就需要进行一场业余的、非盈利的运动。所以，爱美的戏剧以业余戏剧为主，将戏剧的趣味放在第一位，要求表演过程注重思想和趣味，以便突出其情节性。爱美演剧的目的有两个：1.为了启发民智，为了国人的科学民主精神的觉醒、发展与解放；2.为了重建新兴的现代中国戏剧。
　　
　　爱美剧的倡导者提倡抛弃幕表制，认为幕表制是造成文明戏粗制滥造的主要原因之一。然而放弃幕表制就需要剧本，所以戏剧文学建设成为爱美剧的主要任务。
　　
　　爱美剧的倡导者认为剧本的作用主要表现在“价值观念”、“审美标准”和“艺术形态”三个方面。爱美剧与文明戏比较，在价值观念上可以看出主题的沿袭与变化。
　　
　　爱美剧将“个性”作为表演艺术的最高标准，所以在戏剧文学创作中极力表现个性的成分，讴歌个性，追求个性，提倡个性，力图使“个性”逐步成为民族话剧的基本价值核心。洪深的思想直接影响了爱美剧的发展，洪深曾将五四新文化运动提倡的东西概括为：经济上的自由竞争，科学上的经验主义，政治上的民主主义，洪深提倡打破传统封建的枷锁，冲破已有的束缚，提倡具有个性特征的个人主义。
　　
　　总之，爱美剧的兴起与发展建立在对文明戏的批评之上，特别是文明戏的主题是爱美剧倡导者批评的重要对象。在对文明戏主题的批评与借鉴下，形成了爱美剧主要的戏剧文学价值观。
　　
　　2.对“孤岛时期” 通俗戏剧的影响
　　
　　抗日战争爆发后，上海一度沦为“孤岛”,孤岛时期的上海文艺界中的一些人对戏剧的态度和观念发生了变化。继而，这一时期的上海戏剧界掀起了对文明戏前途和命运的大讨论。孤岛时期的上海戏剧面临两难，进步戏剧虽然为人们所倡导，但却不能为大众所接受；延续下来的文明戏（这时已改名为通俗话剧）为文化界所不齿，但是却有较高的票房收入。所以，戏剧界展开了孤岛戏剧发展的讨论，以明确新剧发展的前途问题。此次论争围绕三个主题展开：即在上海沦为“孤岛”的大形势下改良“文明戏”还有没有必要，会不会造成负面的影响以及如何进行改良。在论争的过程中，既有支持者也有反对者，而且双方都有充分的理由，这场论争还是对中国戏剧的发展产生了一些积极的作用。首先，文化界开始从鄙夷文明戏到重视文明戏，开始重新审视文明戏的价值；其次，文艺界逐步意识到，在上海沦为孤岛前的话剧与真正的大众接受水平距离太远，可能的原因文明戏思想上倾向于欧化、语言也不通俗。参与讨论的人们都注意到话剧的发展也应该借鉴文明戏发展过程中的一些经验，诸如观念的市民性、题材的世俗性、语言的通俗性、情节的曲折性等等。这样，戏剧才能真正和观众的口味想接近。
　　
　　在整个孤岛时期，文明戏在新新公司四楼的绿宝剧场几乎不间断的演出，“绿宝剧场”因而成为改良文明戏主要阵地的。孤岛时期的文明戏已经被称为通俗话剧，其名称的改变在一定程度上表现了文明戏处境的变化。在文明戏的主题思想内容上，经过大部分话剧工作者的努力改造，文明戏与话剧的一体性渐渐得到广大群众的普遍认可。然而，由于其前面存在一个尴尬的定语，从而将“绿宝剧场”时期的文明戏与“爱美的戏剧”运动后形成的较新的戏剧形式进行了区分。所谓“通俗”,是指这种话剧面对的观众大多数属于市民阶层，即绿宝剧场已经成了当时市民文化的重要组成部分，表明了自己属于低层次的一种戏剧。与此同时，通俗还意味着它拥有着最为广泛的受众范围，而不仅仅局限于某一个精英阶层。因此绿宝剧场的话剧主题就要表现出通俗的特征，这个通俗意味着表达的主题思想、选取的题材都是与市民的生活和精神世界相接近的。事实上，绿宝剧场确实演了很多文明戏时期通俗主题的戏剧，这些戏剧被人们批评为“没有主题--没有话剧的灵魂”.上海孤岛文明戏的改良运动确实取得了一定的成绩，但对于它所达到的实际效果也不能作出过高的评价，毕竟它对文明戏发展的作用仍然十分有限。绿宝剧场作为改革文明戏的主要阵地，除了少数具有戏剧改良精神的剧目之外，商业化仍然是剧场的主流态度，经济利益仍然是剧场的所要考虑的首要问题。诸如《舞场血案》、《香衾重暖》、《慈禧太后》、《情海风云》之类充斥着凶杀、宫闱、情色的作品仍然是当时的主流。绿宝剧场发展势头正劲时就有声音评价：“绿宝剧场所公演的剧本未尝没有故事，未尝没有结构，未尝不个性分明，但只缺少了一样，最重要的一样，没有主题--没有戏剧的灵魂。”
　　
　　批评的声音也很尖锐：“我们不能否认，‘绿宝剧场’的编剧者并不曾意识到一个‘真正中国人',在这一个时代中所负的责任……他们在营业的成功之外，在戏剧的本质上，还可以尽量提高--在各处散布着’催腐剂‘的时候，正需要强烈的’防毒素‘出而抵抗。绿宝剧场的编剧者不应该忽略了比生意眼更重要的这一点。”从中可以看出，孤岛时期的通俗戏剧主题改良取得了成就，但是局限性也很明显。
　　
　　3.对地方戏曲的影响
　　
　　文明戏落潮之后一直在大世界、新世界等游乐场得以延续。这些游乐场里同时有各种戏剧、曲艺在一起演出。从当时《申报》上的大世界广告可以看出，当时的游乐场里演出的内容有魔术、昆剧、南方戏、京剧、绍兴文戏、电影、文明戏、杂耍等等。
　　
　　观众只要买了大世界的通票，进去就可以随便看游乐场里的各种演出。为了吸引观众而不被大世界抛弃，游乐场中各戏剧演出团体想尽各种办法稳定自己的地位。在竞争的环境中，各个演出团体不免要去了解对方，自然地会产生相互的影响。文明戏是从高潮中的剧场下降到游乐场的，在情节故事和编演体系方面与其他戏剧相比具有优势，这种情况下，文明戏对其他地方戏曲会产生的影响，当然也就包括主题在内。
　　
　　目前，仍在上海演出的一些戏曲剧种，比方说沪剧、越剧，形成于二十世纪之后。
　　
　　这些剧种进入上海之前和初期仅仅是说唱艺术，以说唱艺术的形式进入大世界之后，这些剧种逐步具有了故事情节和舞台表演。综观大舞台中的艺术形式，在情节和舞台表演方面最具优势的就是文明戏。不能说只有文明戏影响了这些剧种的发展，但文明戏在这些剧种的发展过程中一定产生了影响。现在，上海的沪剧、越剧和京剧剧目里还可以找到很多当时文明戏的剧目。
　　
　　4.对滑稽戏的影响
　　
　　据滑稽戏的前辈张冶儿说：“当初文明戏里的滑稽角色还负有一大使命，就是当言论老生哗啦哗啦在台上讲了一大套’飞丫论‘,悲旦在台上哭哭啼啼伤心一阵子之后，换几个滑稽演员来让观众调剂一下精神，笑上一笑。”
　　
　　文明戏是幕表制，演员不需要事先背好台词，有时说话不注意就会把原来的戏搅了。为了避免这种情况的发生，有人编了滑稽新剧进行替代，这样的戏独立于原来的剧目，演员们可以在滑稽戏中自由发挥，这种滑稽文明戏称为“趣剧”.在春柳社时期趣剧排在最后，本意是让观众看了一些悲剧之后能调节一下心情，这样观众不至于带着不好的心情走出戏院。
　　
　　后来，趣剧改在排在正戏之前，旨在于填补观众进场而正戏还没有开始的环节。趣剧的剧本很多，徐半梅、郑正秋写得趣剧是最多的，徐半梅本人在早期还参与过趣剧的表演。
　　
　　趣剧之初主题较为严肃，多对现实进行讽刺，有时候配合正剧的主要思想。滑稽戏的主题和文明戏主题有密切的联系，很多的滑稽戏主题和题材来源于文明戏。40年代初，滑稽戏《小山东到上海》就是以文明戏剧目《亭子间嫂嫂》为基础；而当初徐半梅写的滑稽段子《调查户口》，演出时被塞进《小山东到上海》剧中。滑稽戏《火烧豆付店》，由文明戏《杨乃武》中的一场改编而来。可以认为，早期的滑稽戏就是文明戏时代的趣剧，在文明戏逐步走向衰落的时候，当时的滑稽演员便开始出演独角戏，在独角戏又即将没落的时候，独角戏演员再度携手文明戏演员，由此便形成了滑稽戏。所以说滑稽戏和文明戏之间是有一定的亲缘关系的。
　　
　　（二）对影视题材的影响
　　
　　1.对 1920 年代通俗电影题材的影响
　　
　　辛亥革命后，很多对革命心存理想但是感到失望的革命志士不断地离开文明戏的舞台。文明戏的发展之后主要依靠一批依赖于文明戏谋生的艺人，这些艺人为了生计必然会以商业为目的进行编演。处于商业目的的文明戏编演就自觉地去迎合小市民的趣味，当时上海小市民的趣味又倾向于休闲、猎奇和低俗。在这种背景下，文明戏的艺人们就自然地编演取悦于观众的闹剧、言情剧等类型。这些文明戏的形态是早期文明戏开创者所不齿的。恰逢此时，中国的电影业也处于起步阶段，而早期从事电影事业的中国人主要很多是文明戏艺人。杜俊初、张石川、郑正秋、经营三等四人掌握着当时的亚细亚影戏公司，而这些人以前是活跃在文明戏领域的。这四人和一批文明戏演员组成了一个演艺公司叫“新民公司”,这个公司可以承担编剧、导演和表演等全部工作。
　　
　　但是这些电影公司的管理人员和演职人员对电影艺术的认识并不深刻。张石川回忆自己的电影之路时提到，他在主持亚细亚影戏公司之前连电影都没有看几部，他心中当时想的拍电影和编演中国固有的旧戏并没有本质的区别。张石川还说：“我的朋友郑正秋先生，全部兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表’丽丽所剧评‘,并且和当时的名伶夏月珊、夏月润、潘月樵、毛韵坷、周凤文等人混得极熟。自然，这是我最好的合作者了。”
　　
　　张石川一生拍摄了近 200 部电影，但是主要以商业利益为旨归，所以拍摄的影片主题多为迎合小市民的影片，其主题不外乎家庭、神怪和侦探等。张石川的剧本大多数改编自鸳鸯蝴蝶派的言情小说和当时较为流行的武侠神怪小说。
　　
　　2.对 1920 年代长篇正剧的影响
　　
　　与张石川对电影持不同观点的郑正秋提倡戏剧应发挥教育观众及推进改革的作用。他在亚细亚影戏公司时期编写的电影剧本《难夫难妻》就旨在批判讽刺封建的婚姻制度。之后，郑正秋联合张石川创办了明星影片公司，他们对制片方面的看法有很大的分歧，郑正秋主张电影的教化作用，而张石川则强调从商业利益出发拍摄迎合小市民的笑片。当时郑正秋做出了妥协，但是张石川也没有在笑片方面取得成功，所以张石川反过来听从了郑正秋的主张。郑正秋的电影剧本主题包括教育、婚姻、妇女、儿童等问题，电影以正剧的形式出现，目的就是教化观众。于是，明星公司的第一部长片故事片《孤儿救祖记》应运而生，该剧就是由郑正秋编写。这种受文明戏影响的说教性电影一直到 1933 年才改变，那时郑正秋写出了替穷人叫屈的《姊妹花》。原因是，接受了左翼电影运动影响的郑正秋，逐步摒弃了文明戏那种抽象的说教，而逐步转向更广阔的社会现实，思考社会问题的深刻性也增加了。但在当时在电影领域像郑正秋这样的人是极少的，当时的电影界更多的是崇尚商业利益的文明戏生意人。所以，中国早期电影植根于文明戏，其思想内容受文明戏编演的观念影响深远。其实，在当时的市民文化心理影响下，各种戏剧形式都面临着理想与现实之间的抉择。