文艺美学是中国学者对世界美学研究的一大贡献，这主要就文艺美学学科建设的提出而言，中国学者做出了实质性贡献。正如冯宪光所分析，文艺美学作为“事实性存在”,无论在中国还是在西方都要早得多。[1]
一定程度上说，无论是中国传统美学研究，还是西方美学的艺术研究，都在事实上做着文艺美学的工作。
直到 20 世纪 80 年代，中国学者提出创建文艺美学学科，文艺美学才真正获得了理论上的合法性和身份认同。周来祥就是文艺美学学科独立的最早倡导者和立法者之一，并且他的研究独具特色，为文艺美学学科独立做出了许多开创性的贡献，但同时，其体系的建构也存在一定的问题。本文力图站在客观的立场上对周来祥文艺美学体系做出评价，肯定其贡献，指出其不足。
一、周来祥文艺美学的特色和贡献
（ 一） 全面细腻的学科定位
文艺美学的定位问题，一直以来是学界争论的焦点。周来祥的学科定位意见是从纵横两个向度上展开的，在纵向上，他把文艺美学界定为从美学到部门美学的中介学科； 在横向上，通过与其他相关学科进行比较，划出了不同于艺术哲学、文艺社会学、文艺心理学以及文艺理论等学科的独特界域。经过这种纵横结合的全面定位，分别划定了文艺美学的“职权归位”和“行权范围”,赋予了文艺美学学科的独立意义和存在价值。周来祥文艺美学定位的特色和贡献，我们可以从这一问题多种意见的比较中来概括。
文艺美学学科的肯定性定位意见，大体可以概括为四种类型： 从属于美学、从属于文艺学、美学文艺学共同的子学科、无从属的独立学科。①周来祥把文艺美学定位为美学的下属学科，是美学学科链条的中间逻辑环节，是上承美学、下达部门美学的中介学科。这种界定与其他意见类型相比具有一定的特色。
1. 与把文艺美学作为文艺学下属学科的意见相比，文艺美学从属文艺学观点认为文艺美学的“文艺”主要就是文学，文艺美学就是研究文学审美的学科。[2]
这种观点显然是把文艺美学对象中除文学以外的其他艺术门类排除在研究视阈之外。而以周来祥为代表，提出把文艺美学作为美学的下属学科的观点，则能很好地涵盖作为文艺美学对象的文学和诸艺术门类，具有更大的逻辑可通性和现实涵容性。
2. 与把文艺美学既看作文艺学的分支又当成美学的下属学科的意见相比，这种把文艺美学同时置于二者之下的观点具有一定的合理性和较强的说服力，但还是存在有待商榷之处。
一方面，从概念上讲，文艺美学比文艺学所概括的范围要广，文艺学本身不能够将其完全纳入自己的体系之中。如果，我们硬要把文艺美学之于文艺学之下，那么或者按王一川先生的理路，把文艺美学的范围缩小化； 或者把文艺学从“文学学”中解放出来，将文学理论与艺术理论合并，扩大文艺学的涵盖范围。而这两种方式都至少会造成其中一种学科性质的变异，所以把文艺美学置于文艺学之下的尝试是值得商榷的。另一方面，退而言之，这种将文艺美学分别置于美学和文艺学之下的“双寄居”的方法，很难给文艺美学以真正清楚的界定，使得文艺美学研究面临在文艺学和美学之间很难把握自己的倾向性的尴尬。所以相比之下，把文艺美学界定为美学的子学科具有更强的可操作性。
3. 与强调文艺美学“无从属”的独立性界定相比，文艺美学划归美学的观点很好地展现了文艺美学从美学（ 艺术哲学） 发展的承续关系，同时也处理好了它与部门艺术理论的隶属关系，具有更准确的阐释性，而且这种从属上涵容下的中介定位使得文艺美学更易于把握自己的逻辑起点和研究重心。总之，周来祥对文艺美学的定位意见，很好地把握了文艺美学的学科性质，同时也充分考虑到其上下级学科的地位和范围，做出全面而准确的地位厘量，具有突出的特色和重要贡献。
在相同意见类型中，周来祥的定位意见也有特色。同周来祥一样，王元骧也把文艺美学界定为分支学科和中介学科，认为文艺美学是“介于美学与艺术理论之间的一门学科，是哲学美学的一个分支和子系统”.[3]
陈炎也把文艺美学界定为美学的下属学科和分支学科，他同时认为文艺美学与文艺心理学、文艺社会学共同构成了文艺学的三大学科分野。[4]
周来祥的文艺美学定位，不仅从纵向的逻辑组合中展开隶属关系的界定，还在横向的关联聚合中进行相关学科的比较厘定。通过纵向的逻辑推演和横向的学科比较，设定这一学科的独立位置，使得周来祥对文艺美学的学科定位与其他的界定相比更加全面和细腻。同时，这种界定也很好地解决了文艺美学学科的研究领域、对象、内容、任务以及视角和方法等一系列的问题。正是对这些学科成立问题的界定，使周来祥文艺美学在学科独立和建设中形成了自己独特的模式，在文艺美学研究领域中独树一帜。而也正是对这一系列问题的独特解答，实现了对文艺美学这一学科的独立有说服力的立法，成就了文艺美学的学科价值。所以，周来祥在文艺美学的建构中的特色研究和主要贡献，首先应该是对这个学科的独立所作的一系列工作，其中学科的独特定位是其特色理论的出发点，具有重要意义。
（ 二） 严密而宏阔的逻辑体系
体系建构是众学者对文艺美学学科成长的重要贡献。周来祥对文艺美学独立问题的解答，阐明了文艺美学的学科性质、地位，研究对象、视角和方法论等一系列问题。同时，这些独特的视角、方法在研究内容上的深入展开，也就形成了一个独特的文艺美学体系。周来祥的《文学艺术的审美特征和发展规律》，[5]被誉为是我国第一部文艺美学专着，提出了第一个原创性的文艺美学理论体系。周来祥的文艺美学体系的特色，我们同样可以通过与其他体系进行比较来概括。
胡经之的文艺美学是在美学、文艺学研究的基础上成长起来的新学科，它与以往的美学、文艺学研究有所不同。[6]
他把文艺美学研究的倾注点集中在艺术的审美活动上。在《文艺美学》中，他遵循了“本质（ 创造） -作品-接受-美育”的模式，来阐释艺术的审美活动。杜书瀛认为，文艺美学要“集中研究文学艺术领域中的审美活动规律”.[7]
在《文艺美学原理》中，其体系围绕文学艺术的审美活动这一规定展现为创作美学、作品美学和接受美学三部分，分别按照“审美-创作”“创作-作品”“作品-接受”的逻辑结构展开。曾繁仁主编的《文艺美学教程》，[8]把审美经验作为出发点和立足点，对艺术的审美范畴（ 优美与壮美、滑稽与崇高、丑与荒诞） 展开研究，研究了艺术创作、艺术文本的审美特征、艺术的接受，最后讨论艺术的分类和发展形态。总体来看，诸学者的文艺美学体系建构大致上都是围绕着文艺活动的审美过程展开，都是围绕着“创作-作品-接受-审美（ 教育） ”的模式建构的。
周来祥的文艺美学体系建构有明显的不同。相比较而言，周来祥的文艺美学的体系性是最强的。通过比较，可以从三个方面得出其体系性最强的特色：
（ 1） 在诸学者的文艺美学体系中，各个部分都是文艺审美活动的一个环节，通过审美活动的过程联系起来。这样的体系可以说是一个“泛逻辑”体系，是一个逻辑结构的宏观勾勒，其特点和优势能够保证论证视角的自由灵活及论证内容的丰富性，同时对于读者来说，具有更强的可读性。这样的逻辑体系一直以来是学界普遍采用的形式，但其问题是，有时各部分之间衔接稍显生硬、内容有失严谨，存在模块化之嫌。而周来祥的文艺美学建构相比具有极强的逻辑性和严密性。从文艺美学的逻辑框架和内容展开上看，周来祥从文艺的审美本质和美学规律的根本问题出发，在纵向上对艺术进行质量分类，在“质”上展现“三大艺术”的历史发展规律，在“量”上展开对再现艺术、表现艺术及综合艺术的演变理论； 在横向上对艺术创造、艺术作品、艺术的欣赏与批评展开论述； 并在研究中将纵向和横向相互交织，形成了一个纵横交错的结构体系。可见，周来祥文艺美学完全以特定的思维逻辑为规范准则，各部分内容层层叠进，环环相扣，形成联系紧密的体系。
（ 2） 周来祥的文艺美学体系具有非常强的历史性。通过比较，我们看到，周来祥体系的横向宏观建构与其他学者的体系建构模式具有一致性，遵循着“创作-作品-接受-审美（ 美育） ”的文艺审美活动过程展开。但这样的理路在周来祥的文艺美学体系中，只是其中的一个向度，周来祥强调纵向研究和横向研究相结合，所以在研究中他强调对文艺美学进行纵向历史性研究，尤其是对“三大艺术”的历史展现的强调，更突出地印证了周来祥文艺美学体系重历史研究的特色。在《文艺美学》中可以明显地看到，其对纵向研究的强调，他把“三大艺术”中的五种历史形态分别列专章进行研究，形成了周来祥文艺美学理论体系的最大亮点。可见，不同于围绕审美活动结构展开的“平面化”体系，周来祥文艺美学在横向逻辑结构的建构基础上，更强调对纵向历史性的研究，纵横结合形成“立体化”理论体系，具有独立的特色，这也是周来祥文艺美学的一大贡献。
（ 3） 从周来祥文艺美学体系纵向研究来看，还具有很强的包容性、发展性。这种包容性，最主要的表现是在 20 世纪 80 年代中后期到 90 年代，对崇高、丑和荒诞的研究和论述的展开。概括来讲，这里包容和发展是从崇高地位的提升开始的，把崇高从过渡性环节提升到具有独立地位的一个美学范畴，并作为研究的重心来对待，将文艺美学从之前局限性的“和谐”研究转向对崇高的包容和重视，可以说，是和谐美学及其文艺美学的一次重要转折和突破。后来在研究中，周来祥再一次发生研究转向，展开对丑和荒诞的研究，并将其提升为一个历史性范畴，进一步拓展了其文艺美学理论体系的包容度。周来祥文艺美学对崇高、丑、荒诞等内容的吸纳，正是其体系发展开放性、包容性的重要体现。
总之，周来祥的文艺美学体系具有逻辑严密、立体研究和开放发展三大特色，这三大特色分别从深度和广度上成就了其文艺美学的最强的体系性。这种体系建构成就了周来祥文艺美学的独特性，为学界贡献了一个别具一格的文艺美学体系，并将这一学科研究推向了更高的层次，这应该是周来祥对文艺美学建设的重要贡献。
二、周来祥文艺美学的局限与不足
周来祥文艺美学的建构与发展对文艺美学的学科独立、研究深化做出了突出的贡献。同时，对于体系的建构不可避免地存在着自身的不足，当然也就会有不同意见，甚至质疑和否定。这些不同意见，在一定程度上也客观地指出了其文艺美学建构的局限性，因此，要对周来祥文艺美学研究做客观的评价，不能忽略其存在的不足之处。
1. 周来祥文艺美学理论体系，在建构与阐释上存在一种公式化界定的嫌疑。一方面，周来祥的文艺美学研究是从哲学美学出发展开的，强调从哲学美学出发，逻辑推演出文学艺术的审美本质，并以此核心开展文艺美学研究，走的是“哲学-艺术”的路线。但在研究中，周来祥过多地强调了文艺的审美本质的哲学依据。
但在这个体系中，由于过于侧重理性推演，反复地进行逻辑论证，一定程度上我们甚至可以说，这一体系本身就是逻辑推演展开的过程和结果。在周来祥文艺美学中，其一再强调马克思主义方法论及其在逻辑上的展开，这种逻辑的过分强调，自然会给人带来一种公式化、模式化甚至机械化的感受。另一方面，周来祥认为，美的和谐本质反映在艺术中，决定了艺术是主观与客观、表现与再现、情感与理智等主客观因素的统一。由此，对各阶段艺术的审美本质的探讨，都是围绕这几个方面展开的，他认为，古典和谐美的艺术是主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间、内容与形式等因素素朴的和谐统一。而后面，对近代崇高、丑、荒诞以及现代新型的和谐美和艺术的论述都是对以上诸因素的简单的逻辑展开，这样，艺术的发展历程就概括为以上诸因素由素朴的和谐，经对立、极端对立，再到辩证统一的新型和谐的过程。可见，这种艺术的审美特征的展现，难免带来一种模式化的逻辑、机械性的复制之感。同时，其对优美与壮美、丑和荒诞的历时性审视，也是其逻辑与历史相统一的方法论机械地、公式化的运用。
2. 试图建立具有高度涵盖性的理论体系，着眼于宏观把握，有时在微观具体上的有所欠缺。体系建构很难做到宏观把握与微观具体两相其美。周来祥也深刻地认识到了这一问题，“有人说，你的三大美的理论，中西方两大美学体系的理论，够宏大的，但个别的感性的分析少了，是否有像黑格尔体系那样的局限。这个问题也是我深为忧虑的。”
[9]（ P494）但他认为，任何事物都有两面性，只能先舍小求大，然后再进行修正和补充，因为只有掌握了事物发展的主要规律和基本线索，才能对事物有更全面、清楚地认识。这种认识和解释较为合理，是我们了解事物普遍遵循的规律，但在实际的体系建构和深化发展中，他过分地偏重了对事物发展宏观的逻辑把握，试图将逻辑理论普遍化，似乎要使“放之四海而皆准”,相应地就对微观上的艺术现象论证不足，甚至为证明宏观逻辑而忽略和牺牲很多客观存在的较为微观的艺术现象。周来祥文艺美学对“三大艺术”的概括没有冲破黑格尔体系的局限，存在着同样的弊病。这一点陈炎早已做了充分的分析，[10]
诚如陈炎所提出的，和谐美学为说明古代和谐美而将青铜饕餮排斥在“前艺术”之外； 为说明近代崇高美而只谈籍里柯、贝多芬，避谈安格尔、莫扎特等； 为现代和谐美而否认很多西方现代艺术的“现代性质”.这样，我们说周来祥和谐美学和文艺美学体系建构非常宏大，有很强的概括性和逻辑性，但对许多具体的艺术现象的忽略、回避甚至否定，暴露了其大体系建构的不足，所以，和谐美学体系博大有余而精深不足。
3. 周来祥文艺美学的一些研究和论述，含有理想色彩和主观的“想当然”的色彩。周来祥提出的“三大美（ 艺术） ”的理论虽然存在争议而且也客观存在一定的问题，但这一理论确实着眼于宏观的审美发展主潮规律的总结，并以此对美学未来作预见性的推测。这也是周来祥文艺美学的一个贡献，但对于这一预见的现实性，确实存在值得商榷之处。周来祥认为，新型的对立统一的和谐美的艺术，包括“紧密相连的五层含义”:[11]（ P299 -301）思想内容的对立统一； 艺术形式因素的对立统一； 艺术内容和形式之间的对立统一； “这种内容和形式的对立统一的和谐关系最终又被决定于社会主义、共产主义社会中主体与客体、人与自然、个体与社会、自然与必然的对立统一关系”; “社会主义社会和共产主义社会中主体与客体、人与自然、人与人之间矛盾的真正解决，又集中地体现在完满的、全面发展的社会主义和共产主义新人身上”.而他对这种新型和谐美的艺术审美特征的认识，是再现与表现、理想与现实、情感与理智、时间与空间、内容与形式等主客观诸因素的对立统一。通过以上介绍，我们看到，周来祥对新型和谐美的艺术的预见和认识是非常理想化的，可以说，是逻辑推演得来的公式。至于以上诸元素既对立又统一的新型和谐美的艺术很难找到具体形态的现实展现。周来祥还指出三大美分别对应和决定于三大社会制度，新型和谐美的艺术对应社会主义和共产主义制度，据此，他主观地将我国“革命现实主义与革命浪漫主义”相结合的艺术归为现代辩证和谐美的艺术，把西方现代丑和荒诞的艺术归入近代的范畴。另外，周来祥也意识到这种新型和谐美的艺术在现实中很难马上实现，他指出这要一个漫长的过渡阶段，而我国古典美的艺术传统浓重、崇高的发展不足，所以，他提倡吸收西方现代崇高型艺术的因素。这倡导是很可贵的，中国艺术的发展非常需要这种西方崇高艺术因素的注入，来增加内蕴和活力。周来祥在 20 世纪八、九十年代对丑和荒诞的研究，是和谐美学的深化，同时也是其对中国文艺发展的理论贡献，但这项本应该是长期性的工作和任务，他只是做了补足自我理论体系的工作后就终止了。
进入新的世纪后，随即将视野转向了古典和谐美和传统文化的复归，转向了新的思维方式的研究，转向了向和谐社会现实问题的靠拢和阐释。这种转向在一定程度上，可以说是一种追随时代的想当然的结果，而这种对崇高论述的浅尝辄止，不得不说是一种令人惋惜的事情。
总之，周来祥一生的耕耘，为文艺美学研究贡献了一个独创性的理论体系，具有重要的理论贡献和学术价值。但同时，这一体系也存在着很多的局限和缺憾，我们必须充分地认识和反思其不足，客观地做出评价，并在研究中引以为鉴。
[参 考 文 献]
[1]冯宪光。 论文艺美学作为学科的事实性存在[J]. 吉林大学社会科学学报，2008,（ 4） .
[2]王一川。 今日文艺美学的限度与开放[J]. 当代文坛，2006,（ 6） .
[3]王元骧。“文艺美学”之我见[J]. 河南师范大学学报，2001,（ 4） .
[4]陈炎。 文艺美学、文艺社会学、文艺心理学的学科分野[J]. 文史哲，2001,（ 6） .
[5]周来祥。 文学艺术的审美特征和美学规律[M]. 贵阳： 贵州人民出版社，1984.
[6]胡经之。 文艺美学[M]. 北京： 北京大学出版社，1989.
[7]杜书瀛。 文艺美学原理[M]. 北京： 社会科学文献出版社，1998.
[8]曾繁仁。 文艺美学教程[M]. 北京： 高等教育出版社，2005.
