作为伦理学的儒家哲学,实关乎如下四种关系之处理与对待:一是人我关系,二是群己关系,三是物我关系,四是天人关系。这四种关系由小及大、由近及远、由内及外、由人及天,共同构成了人与世界共生共荣的全息结构与丰富图景。在每一种关系中,人———这一价值的创造者和体现者,都无一例外地处于相对主动的中心位置。故儒家哲学,实际上便是处理人与人、人与自然之相互关系,使其于伦理中显秩序,于秩序中“致中和”的人生哲学和生命哲学。唯有在此彰显人之高贵性与无限可能性的人生哲学和生命哲学之基础上,才得以开出以心性哲学为核心的道德形而上学和以躬行践履、知行合一、内圣外王为归趋的儒家修养工夫论。故又可以说,儒学不仅是“仁学”,就其本质意义而言,儒学更是成人、立人、达人、爱人之“人学”。
在这一整全而圆足的“人学”体系中,儒家的《诗》学与“诗教”无疑具有不可替代之重要价值和地位,发挥着类似宗教信仰和人格养成的功能与作用。儒家诗学向以体用一如、美善同一、感发志意、敦美风俗、完善人格为旨归,并且从来都秉承“苟日新,日日新,又日新”以及“天行健,君子以自强不息”的精进及新变原则,不断追求与时偕行、以人合天的至善之境,故儒家诗学绝不“意必固我”,无论认识论、方法论还是基本范畴等诗学要素,都处在一种“适我无非新”的持续发展与演变的流程之中。
即便在玄风大张的魏晋六朝,以《诗》学为圭臬的儒家诗学,亦并未退出美学思潮的主场,此点我们通过见于《世说新语·文学篇》的“别见孝悌之性”、“增伉俪之重”及“偏有雅人深致”等事典可以大体窥知。
刘勰《文心雕龙》的出现,正是儒家诗学历经魏晋玄学两百余年的荡涤之后,再次以昂扬进取的面貌重放光彩并日趋精美的有力证明和生动体现。特别是刘勰所提出的“华实”范畴,无形之中承担着“文质”、“美善”等范畴的审美功能,实现了儒家诗学从伦理教化到自然审美的语词转换。经此颇具“比兴”色彩的语词转换,儒家诗学渐次由以“人”为中心(伦理)逐步向“以人合天”(自然)的方向调适,亦即从偏重伦理教化的“诗之教”向偏重自然审美的“诗之美”轻盈滑动,并最终实现美学上的新陈代谢,达臻“合规律性”与“合目的性”两者的和谐与统一。
一、儒家诗学的伦理建构及审美价值
如前所述,以“六经”为渊薮的儒学既为“人学”,则儒家诗学当然把伦理教化作为《诗》之最大功能及终极目标。故儒家之“诗学”或“诗教”,本质上并非西方学术意义上的“诗学”,而毋宁说是一种“人之学”或“人之教”。《尚书·尧典》云:帝曰:“夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”
对于这段话,通常都把注意力集中在被称作中国诗学之“开山纲领”的“诗言志”三字上,却忽略了“教胄子”三字及其所引领的四句话。这是“寓教于乐”(音乐)的最佳注脚。也就是说,最早的乐和诗都是用作教育“胄子”的,其目的是通过乐和诗的熏陶,使受教者养成一种中正平和、无过无不及的理想心性和完美人格。事实上,“六经”之所以为“经”,盖因其无不具有涵养陶冶之功而能成“教”之故。而“六经”之教,《诗经》居首,足以说明《诗》教比之其它五经之教,更为根本、生动和有效。在《论语》中,孔子反复强调《诗》之无远弗届的伦理教化功能:《诗》三百,一言以蔽之,曰:“思无邪”。(《为政》)《关雎》乐而不淫,哀而不伤。(《八佾》)兴于诗,立于礼,成于乐。(《泰伯》)不学诗,无以言。(《季氏》)诵《诗》三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对。虽多,亦奚以为?(《子路》)人而不为《周南》、《召南》,其犹正面墙而立也。(《阳货》)“兴于诗,立于礼,成于乐”一句,便是儒家立己成人教育的三个阶段,其中,《诗》所具有的感发志意、陶铸性情之功,是成就君子人格的基础和根本。在孔子诗学的基础上,汉代儒家进一步提出了“温柔敦厚”的“诗教”说。《礼记·经解篇》云:孔子曰:“入其国,其教可知也。其为人也:温柔敦厚,《诗》教也;疏通知远,《书》教也;广博易良,《乐》教也;洁静精微,《易》教也;恭俭庄敬,《礼》教也;属辞比事,《春秋》教也。……”
“六经”对应“六教”,说明儒家经典无不可以作为化成天下、塑造人格之“教义”。从这个意义上说,李泽厚所谓“人的主题”和“人的觉醒”,其实在人们从神的膜拜中抬起头来,开始发现人的价值、彰显理性精神的先秦时代就已开始,汉末魏晋充其量只能算是“个体自我的觉醒”罢了。又《毛诗大序》云:诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。
这段话几乎成了儒家《诗》学伦理教化意义的最佳表达。即使到了南朝,文学理论家们依然高度尊重诗的伦理教化功能。刘勰在《文心雕龙·明诗篇》中说:“诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归无邪。”《宗经篇》亦云:“《诗》主言志,诂训同《书》,摛风裁兴,藻辞谲喻,温柔在诵。”
此皆可见《诗经》之伦理教化作用,在普遍重视诗歌形式美的南朝亦未曾偏废。
问题是,儒家诗学的这样一套完整的伦理教化体系,是否会构成对审美的阻碍甚至破坏呢?近百年来,在哲学、思想及文学艺术诸领域,一个常见且近乎“权威”的认识是:儒家思想主要是基于“实用理论”或“实践理性”的,其对于艺术和审美的影响远不如道家思想来得直接而正面,甚至会造成对艺术和审美的阻碍和破坏。如美国学者刘若愚就说:“孔子的文学概念主要是实用的;即使他也注意到文学的情感效果和审美特质,但这些对他而言,是次于文学的道德和社会功用的。”
“文学的实用概念,一旦推展到极端,演变成事实上不是文学理论,而是反理论。”
美学家李泽厚也认为:“儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发(审美与感官、官能有关),是艺术为社会政治服务的实用功利;道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系,是内在的、精神的、实质的美,是艺术创造的非认识性的规律。如果说,前者(儒家)对后世的影响主要在主题内容方面;那么,后者则更多在创作规律方面,亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态,重要性恰恰是其审美规律。”
姑且不论以孔子为“实用理论”或“实用功利”者正确与否,单是这种将“实用”与“审美”对立起来的看法,就未必经得起事实的检验,须知在中国的文艺作品中,从来都是“实用”和“审美”并行不悖、相辅相成的,如书画、瓷器、园林等莫不如此。就诗歌而言,一首极富审美价值的诗,如果能够产生关于社会伦理及教化的作用,其审美价值不是缩小了,而恰恰相反,是增大了。故西方只能产生着重探讨诗之技艺及审美层面的“诗论”或“诗学”,而中国却产生了以小见大、以人合天、即体即用、以器明道的“诗经”和“诗教”。“实用理论”说试图将中国古典诗学导向“工具理性”,而事实上,熟悉中国传统文化的人都知道,中国古典诗学恰恰张扬的是与“工具理性”相对的“价值理性”。与其说儒家诗学关注的是诗对于社会政治的“有用”性,不如说其发掘的是诗对于纯美风俗、立己成人的“有益”性。“有用”与“有益”,虽一字之差,却可谓失之毫厘,差之千里。刘若愚、李泽厚等人的观点近来开始受到学者的质疑自然也就在所难免。
事实上,儒家诗学的伦理化建构并非所谓“实用理论”,而是将审美活动内在化、道德化和人格化,是一种更为触及身心和灵魂的审美范式。孔子之前的思想家们,早已觉察出美与感官享受的关系,并深刻地认识到对“五味”、“五色”、“五音”等的追求不可过度,而应当有所节制。即使对于“和”这样一种价值和境界来讲,亦须合乎礼度,所谓“知和而和,不以礼节之,亦不可行也”(《论语·学而》)。情感的表达亦是如此。《中庸》有云:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。”这种“发乎情,止乎礼义”的“中和”美学,类似于西方数理哲学的“黄金分割”,本身就是伦理与审美相得益彰的产物。这在“美善”这一对范畴的关系中表现得最为明显。《左传》襄公二十九年记载吴公子季札观乐后,每听一首,必叹“美哉!”,其实这里的“美哉!”亦可理解为“善哉!”,这就是“美善同一”的思想。而孔子则超越“美善同一”的局限,对“美善”两者做了区分,认同伦理和审美各自所具的独立价值,提出了“尽善尽美”的美学理想。当然,美善之间,孔子更重视“善”的彰显,认为“美”要服从于“善”。故有论者说:“儒家美学的中心是反复论述美与善的一致性,要求美善统一,高度重视审美与艺术陶冶、协和,提高人们伦理道德感情的心理功能,强调艺术对促进社会和谐发展的积极作用。儒家看到了个体与社会、人与自然的对应和矛盾,力求在维护阶级社会等级制的前提之下实现二者的统一,把审美和艺术看作是实现这种统一所必须的一种重要精神手段。”
这段话除了维护等级制之类表述稍显局促外,基本符合事实。其实,在美与善的关系问题上,中西方是相通的。康德说:“美是道德的象征”。狄德罗也说:“真善美是紧密结合在一起的。在真和善之上加上一种稀有的光辉灿烂的情境,真或善就变成美了。”
这正应了一句话:“东海西海,心理攸同。”
二、从“文质”到“华实”:伦理范畴的审美转换
孔子不仅是《诗经》学的奠基人,更是整个中国古典诗学的开拓者。如果说,制礼作乐的周公开创了中华文化的礼乐文明,那么孔子则在礼崩乐坏的春秋末年,开启了以“道德理想主义”为核心的精神文明。孔子说:“道之以政,齐之以刑,民免而无耻;道之以德,齐之以礼,有耻且格。”(《论语·为政》)认为单靠礼乐刑政等外在的“他律”未必能治国平天下,更重要的是要启发(“兴”)每一个人本心自具的羞耻感或道德感,使之形成内在的“自觉”和“自律”,达到“有耻且格”的人格状态。孔子将人之本心自具且能与礼乐相互发明的这个“人之所以为人”的“内在规定性”,称作“仁”;而孔子的整个思想体系也可概括为“仁学”。在《论语·八佾篇》中,孔子反复探讨“仁”与“礼”之关系:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”认为没有内在的“仁”,礼乐皆为空架子。回答林放“礼之本”的“大哉问”时,孔子说:“礼与其奢也,宁俭;丧,与其易也,宁戚。”显然认为“礼之本”就是“仁”。孔子还说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。(《述而》)“道”、“德”、“仁”皆属伦理层面,而“艺”则指六艺(礼、乐、射、御、书、数),显与审美相关。如果将“游于艺”与“兴于诗,立于礼,成于乐”结合起来看,“游于艺”之前,首先要“兴于诗”。包咸注曰:“兴,起也,言修身先当学诗。”
这说明,《诗》的学习是可以兴发一个人的“仁”心“德”性的。如此,则孔子的“以仁释礼”的“仁学”便与《诗》学密不可分。再看《八佾篇》下面一章:子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’。何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰:“起予者商也,始可与言诗已矣。”
这一章与其说是在探讨“仁”与“礼”的先后关系,不如说是在谈论伦理与审美的先后关系。孔子说“绘事后素”,等于说:伦理先于审美。而子夏的“礼后乎”更将此议题翻进一层,所指显然是“礼后于仁”,这与孔子“人而不仁,如礼何”是一脉相承的。故孔子称赞子夏“起予者商也”,这里的“起”既可释为“启”,亦可释为“兴”。这就是“兴于诗”的最佳案例。有了这种“美后于善”、“礼后于仁”的伦理优先的审美观,儒家诗学方可确保人在诗、礼、乐的熏陶中涵养出“发乎情,止乎礼义”、无过无不及的优雅人格。
因为“诗教”的归结点在“人”,故中国古典诗学的许多概念与范畴也是充分伦理化或曰“人化”的。
比如儒家诗学中最为著名的“文质”这一范畴,就是来自孔子对君子人格的描述:子曰:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”(《雍也》)朱熹注云:“言学者当损有余,补不足,至于成德,则不期然而然矣。”
其实,这里“文”与“质”的关系,实亦与“礼”与“仁”的关系对应同构。孔子心目中的君子人格,当符合仁礼兼备、内修外美、不偏不倚、无过无不及的中庸之道。如果说,在“美善”、“礼仁”两组关系中,尚存在偏重于伦理之倾向的话,“文质”范畴的提出,则基本上将“文”与“质”等量齐观了。更值得一提的是,比之“礼仁”、“美善”等范畴的抽象性,“文质”范畴更具形象性、审美性以及想象和联想的心理功能,这是孔子对中国美学和儒家诗学的伟大贡献。又《论语·颜渊》载:棘子成曰:“君子质而已矣,何以文为?”子贡曰:“惜乎夫子之说君子也。驷不及舌。文犹质也;质犹文也。虎豹之鞟,犹犬羊之鞟。”
作为孔子的高足弟子,子贡对于“文质”关系的理解可谓切中肯綮。也就是说,一般人可以“质而不文”或“仁而不礼”,但对于君子而言,内在的“仁”、“质”与外在的“礼”、“文”是同等重要的。仅有仁质而无礼文,就像是去了毛的皮(鞟),没有毛色纹理,虎豹之皮与犬羊之皮又何以别乎?子贡的这一观点,在美学史上十分值得注意,不仅突破了既往思想中伦理优先的观念,而且在解释“文质”关系这一伦理学范畴时,成功运用了《诗》的“比兴”手法,将虎豹与犬羊这一对自然物与社会伦理问题特别是君子与小人之人格差异相类比,这是自然审美介入伦理建构的精彩案例。尽管朱熹曾讥讽子贡“无本末轻重之差,胥失之矣”,但子贡这番高论对于儒家诗学伦理的审美转换的建设意义,是谁都无法抹煞的。
“文质”说的提出,标志着儒家诗学伦理建构的完成,同时也为自然审美的介入铺平了道路。两汉以迄魏晋六朝,“文质”之辨被儒家学者反复研寻。如刘向《说苑·修文篇》云:“文质修者,谓之君子,有质而无文,谓之易野。子桑伯子易野,欲同人道于牛马。”又杨雄《法言·先知》云:“圣人,文质者也。”《太玄·文首》:“文,阴敛其质,阳散其文,文质班班,万物粲然。”这已涉及到文学的批评与审美。又葛洪《抱朴子·正郭篇》:“世人逐其华,而莫研其实。”又用于评骘人物。六朝作为“文的自觉”和“艺术的自觉”之时代,伦理范畴用诸文艺批评领域更是大势所趋。刘勰《文心雕龙·情采》云:“使文不灭质,博不溺心,正采耀乎朱蓝,间色屏于红紫,乃可谓雕琢其章,彬彬君子矣。”《诠赋》:“文虽新而有质,色虽糅而有本。”《颂赞》:“马融之《广成》、《上林》,雅而似赋,何弄文而失质乎!”钟嵘《诗品》论曹植诗:“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质。”又讥班固《咏史》“质木无文”。可见在刘勰和钟嵘那里,“文质”真正成了一个美学范畴并被广泛加以运用。不过,“文质”说在具体的实践中,仍不能完全摆脱先验的伦理道德色彩,必须有待于一个更为自然和跳脱的范畴来补充或缓冲。于是,“华实”这一范畴应运而生。
“华实”对举的现象最早见于《诗经·桃夭》一篇,诗人以“灼灼其华”和“有蕡其实”起兴,比喻出嫁的女子美丽如花、健康如果,能够“宜其室家”。又《论语·子罕篇》:“子曰:‘苗而不秀者有矣夫,秀而不实者有矣夫!’”这里的“秀”,其实也指“华”。孔子以自然喻人生,可谓“能近取譬”者。朱熹注此章云:“谷之始生曰苗,吐华曰秀,成谷曰实。盖学而不至于成,又如此者,是以君子贵自勉也。”
这说明,“华实”这一概念,本身就具有以物喻人的比兴色彩。又《礼记·乐记》云:“德者,性之端也;乐者,德之华也。”这里的“德”与“乐”,其实也可以换成“仁”与“礼”、“质”与“文”。“乐者,德之华”,实乃“华实”范畴之萌芽。杨雄在《法言·修身》中说:“实无华则野,华无实则贾,华实副则礼。”此说显然来自孔子,“实无华则野”二句,更像是“质胜文则野,文胜质则史”的翻版,而“华实副则礼”,与其“文质斑斑”说亦相呼应。这是以“华实”暗换“文质”的开始。
刘勰是“华实”这一美学范畴真正的奠基者。在其文学理论巨著《文心雕龙》中,多次提到“华”与“实”的辩证关系:言之文也,天地之心哉!若乃《河图》孕八卦,《洛书》韫乎九畴,玉版金镂之实,丹文绿牒之华,谁其尸之?亦神理而已。(《原道》)然则圣文之雅丽,固衔华而佩实者也。天道难闻,犹或钻仰;文章可见,胡宁勿思?(《征圣》)若夫四言正体,则雅润为本;五言流调,则清丽居宗,华实异用,惟才所安。(《明诗》)凡群言发华,而降神务实,修辞立诚,在于无愧。(《祝盟》)……在刘勰的美学体系中,“华实”范畴几乎无往而不利,既可指涉诗文之文体风格,又可规模诗文之情思与词采,有时甚至可以暗喻诗人之才性气质。作为“用”,“华”、“实”可以分开言之;作为“体”,“华”、“实”实系一物之两面。在另一些用例中,“华实”与“文质”的互文关系一目了然:逮及商周,文胜其质,《雅》《颂》所被,英华曰新。(《原道》)是以“在心为志,发言为诗”,舒文载实,其在兹乎!(《明诗》)研味《孝》、《老》,则知文质附乎性情;详览《庄》、《韩》,则见华实过乎淫侈。(《情采》)刘勰论文,主张“文质相称”、“华实相扶”(《才略》)的完美境界,反对“务华弃实”(《程器》),但对于碑铭、书记等文体,“华不足而实有余”(《封禅》)、“有实无华”(《书记》)亦无伤大雅。刘勰还以“华实”与“奇正”(或“奇贞”)对举,追求“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”(《辨骚》)、“揽华而食实,弃邪而采正”(《诸子》)的中和之美。而在《章表》一篇中,刘勰又提出“繁约得正,华实相胜”的美学观点。追本溯源,“华实”说的出现,不仅与魏晋玄学与佛学的影响之下崇尚自然之美的时代思潮有关,同时更反映了儒家诗学在理论上推陈出新、与时偕行的内在要求。
综上,儒家哲学与美学的许多概念皆为二元一体式的,如“礼”与“仁”、“美”与“善”、“文”与“质”等,其实皆有本末、体用意,基本上还是伦理化的范畴,而“华”与“实”一对范畴,则显然具有“以彼状此”的比兴意味。经此转换,儒家诗学的伦理色彩逐渐淡化,而审美特色日益彰显,只不过,“华实”与“文质”本质上是一体两面、互文见义的,其审美价值中依然蕴含着伦理意味。
三、“感物吟志,莫非自然”:儒家诗学的生命诗性
从“文质”到“华实”,反映了儒家诗学范畴的伦理—审美转换,在美学史上有着重要意义,而这一看似简单的语词转换,本身即带有相当程度的“比兴”意味。所以如此,盖因儒家诗学本身就是一种“以人合天”、“以我观物”、“近取诸身,远取诸物……以通神明之德,以类万物之情”(《易·系辞》)的生命诗学,其在伦理建构和审美转换的整个过程中,无不贯穿着儒家哲学“观乎天文,以察时变”、“生生之谓易”、“至诚无欺”、“感物而动”、“万物皆备于我”的天道自然观,以及“天生烝民,有物有则”、“钓而不纲,弋不射宿”、“亲亲而仁民,仁民而爱物”、“民吾同胞,物吾与也”的仁爱思想与好生品格。那种把魏晋以来自然美学之兴起,完全归因于道家思想、玄学思潮及佛教义理影响的说法,显然忽视了儒家思想内部一向就蕴藏着对“物我”及“天人”两大关系的探究,这一哲学胚胎势必会在美学和诗学上开花结果这一无法抹杀的事实。
众所周知,儒家诗学的发生学,本身就有一个“感物而动”的思维机制。孔子早就说过:“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)如果说“兴观群怨”及“迩之事父,远之事君”更多是指《诗》的伦理政教功能,涉及“人我关系”与“群己关系”的话,那么,“多识于草木鸟兽之名”则从一类似“博物学”的观点谈到了“物我关系”和“天人关系”。如何将这四种关系加以“贯通”呢?孔子给出的解决方法就是———“兴”。这里的“兴”,盖有两义:一是孔安国所谓“引譬连类”,一是朱熹所谓“感发志意”,具体说就是“先言他物以引起所咏之辞也”。可以说,“诗可以兴”既是儒家诗学的认识论,也是方法论。
关于“兴”的“引譬连类”功能,李泽厚等人以为有两个不可忽视的特点:“第一是非常强调启发诱导的作用,反对赤裸裸的教训和说理,主张教训和道理要包含在所‘引’的‘譬’中,使人自然而然地联想到它。
……第二,孔子所说的‘引譬连类’的‘类’,指的是社会的伦理道德原则,其核心是他所说的‘仁’;‘引譬连类’的目的不只在使人从理智上知道什么是‘仁’,更重要的是感发人的心灵,使人自觉地乐于行‘仁’。”又说:“‘兴’在中国美学史上第一次揭示了诗(艺术)应以个别的、有限的形象自由地、主动地引起人们比这形象本身更为广泛的联想,并使人们在情感心理上受到感染和教育。……孔子提出‘兴’这个总括的概念,播下了一颗有着极大发展可能的种子,后世中国美学关于艺术特征的理论是从这颗种子逐渐生长起来的大树。”
这一观点显然比在《美的历程》里,动辄把儒家当作审美的牵制力量,有了理念上的进步和表述上的调整。这说明,通过比兴寄托这一表现手法,儒家诗学的伦理建构本身便已蕴含着自然审美的无限可能性。打开《诗经》,到处可见生机勃勃的动植物,而这些动植物,实则都具有兴寄、美刺之功能;而《楚辞》中“香草美人”之象征系统,实是对《诗经》“引譬连类”的比兴功能的进一步继承和拓展。
不仅诗文创作如此,文艺理论的范畴和概念之转换也离不开“比兴”这一基本的表现手法。事实上,“感物而动”的说法很早就出现了。《礼记·乐记》云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变。变成方谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”“感于物而动”,一语道破了中国特色的诗歌(乃至一切艺术)发生论。魏晋六朝,这一诗学观念逐渐成为文人创作的一种带规律性的原则。陆机《文赋》云:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。咏世德之骏烈,诵先人之清芬。游文章之林府,嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文。”陆机描写创作构思阶段的心理活动,依然遵循“感于物而动”的诗学观点。刘勰《文心雕龙·明道》云:“文之为德也大矣,与天地并生者,何哉?夫玄黄色杂,方圆体分;日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳”。又《明诗》:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”刘勰认为,文之产生合乎自然之道,因此“应物斯感”之文乃是道的自然显现。钟嵘《诗品序》开篇亦云:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏。照烛三才,晖丽万有,灵祇待之以致飨,幽微藉之以昭告,动天地,感鬼神,莫近于诗。”中国古典诗学中的“感动说”与西方的“模仿说”之不同处在于,它不仅融摄了“物我”与“天人”关系,而且将“人”置于与天地万物乃至鬼神交感的中心位置,从而彰显了人作为“三才”之一的主动性、高贵性和自由度。更为重要的是,在这一种诗歌发生论中,“人”和“物”都是可以作为被“兴”的生命对象,都是诗歌的生机勃勃的触媒。前者,导致了中国人物美学的完型,后者,则催生了一整套山水自然美学的发育和成熟。
宗白华曾说:“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词,发源于人格美的评赏。”
人物品藻,实即将人这一生命体对象化、客体化,进而审美化、自然化。如“形神”、“风骨”、“气韵”这些人物品藻的概念和范畴,转过来又影响到文艺批评或诗学领域,出现了钱锺书标举的“人化文评”。所谓“人化文评”,就是“把文章通盘的人化或生命化”,“我们把文章看成我们自己同类的活人”。
钱氏进一步指出:“人化文评不过是移情作用发达到最高点的产物。其实一切科学文学哲学人生观宇宙观的概念,无不根源着移情作用。我们对于世界的认识,不过是一种比喻,象征的,像煞有介事的诗意的认识。”这里的“移情作用”,正是通过“比兴”得以产生并发挥效用的。
其实,我们还可以在钱锺书此论之基础上,提出一个“物化文评”的观点。比如前面所讲的“华实”范畴,还有古代文论中“蜂腰鹤膝”、“虎炳豹郁”、“凤头猪肚豹尾”等,经过“比兴”的“移情作用”,便具有了审美的甚至是伦理的色彩。白居易云:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者,根情,苗言,华声,实义。”
这里的“根情,苗言,华声,实义”,不正是标准的“物化文评”吗?此亦王国维所谓“以我观物,故物皆着我之色彩”也。这种“人的自然化”或“自然的人化”,最终在文学批评中形成了“诗和文的全幅生命化”。这正是儒家诗学作为生命诗学的题中应有之义。
不过,也应该看到,儒家诗学的伦理教化诉求因应时代思潮而发生审美转换,固然是一大进步,但审美和形式一旦被强调过头,就有可能堕入“吟风月、弄花草”的形式美学窠臼,带来诗文内在风力的衰退。刘勰、钟嵘等皆为南朝梁代人,他们之所以主张“衔华而佩实”、“情兼雅怨、体被文质”,正是为了矫正当时过分追求“绮靡”、“华美”而忽视了诗歌的美刺、兴寄功能的流弊。纵观整个中国诗学史,这种基于儒家诗学伦理教化的观点,一直是诗歌史的正脉和主流,而在创作中注重文质并重、华实相扶的诗人,如屈原、曹植、陶渊明、陈子昂、李白、杜甫、白居易、韩愈、苏轼等,往往是真正意义上的大诗人。唐人柳冕说:“屈宋以降,则感哀乐而亡雅正;魏晋以还,则感物色而亡兴致。教衰兴亡,则君子之风尽。
故淫丽形似之文,皆亡国哀思之音也。自夫子至梁陈,三变以至衰弱。”这对于我们理解儒家诗学在整个中国古典诗学中的不可替代之中心地位和价值,无疑是深具启发意义的。
