20世纪80年代初中国文坛兴起的现代主义，是新时期文学中最早涌现的具有创新意识和探索精神的文艺思潮。现代主义文艺思潮不仅以强烈的震撼和冲击，改变了长期以来中国文艺园地现实主义一花独放的局面，更重要的是，它促使新时期文学领域发生了从再现转向表现、从社会转向心理、从内容转向形式、从叙事转向表意的一系列深刻变化。中国作家借鉴和运用现代主义的美学原则、创作精神、表现手法和艺术技巧，把许多新的文艺观念渗透到创作实践中，实现了艺术表现方法的突破和创新，从而开阔了美学和文学创作的视野，使他们从更多的审美视角来审视生活，用多样化的模式探索历史、现实和人类社会的复杂性。从此，新时期文学呈现思潮迭起、流派纷呈、百花齐放的多元化格局，现代主义、文化寻根派、乡土文学派、市井风俗派、新写实小说、新历史主义、后现代主义等形形色色的文艺思潮和创作流派纷纷登场亮相。在这个意义上，现代主义文艺思潮对新时期文学艺术的影响是深刻而广泛的。
一、现代主义文艺思潮的起因
20世纪初在欧洲兴起的现代主义文艺思潮，有其深刻的社会背景和思想根源。当时，西方资本主义国家已完成由自由资本主义向垄断资本主义的过渡。经济的高度发展，传统社会的解体，引起资本主义的动乱，特别是第一次世界大战对人类造成的浩劫，动摇了人们对西方文明的基础和延续性的信念。现代西方人普遍感到一种时代的焦灼与幻灭，人们的精神世界已坍塌成为一片“荒原”，到处弥漫着痛苦、迷惘、失望、悲观的气氛。在这样的时代背景下，各种非理性主义哲学思潮和社会思潮应运而生，构成了现代主义的思想基础。现代主义诸流派相继崛起，在文艺舞台上扮演着各自不同的角色。出现最早、影响最大的是源于法国的象征主义诗歌，其影响遍于欧美各国及各艺术部门，如德彪西的印象派音乐、康定斯基的抽象派绘画、毕加索的立体主义艺术等，均与象征主义诗歌有着渊源关系。
其后，以德国为中心的表现主义、以意大利为中心的未来主义、以法国为中心的超现实主义、以英国为中心的意识流小说等，“你方唱罢我登场”，汇成一股声势浩大的文艺思潮。
现代主义作为一种世界性的文艺思潮，在中国也有明显表现。五四时期，在文化斗士们“向西方寻求真理”的时代潮流中，现代主义文艺思潮，包括作为其哲学基础的叔本华哲学、尼采哲学、柏格森直觉主义、弗洛伊德精神分析学，以及象征主义、唯美主义、神秘主义、表现主义、未来主义等文艺流派，已被介绍到中国，并对中国新文学创作产生了一定影响。20世纪20年代，李金发、冯乃超、王独清、穆木天等年轻诗人在象征主义文学影响下，形成了中国最早的象征主义诗派。20世纪30年代，中国许多着名的诗人，如戴望舒、徐志摩、冯至、何其芳等均程度不同地受到现代主义的影响；以洪深、曹禺为代表的表现主义戏剧作品，以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的新感觉派小说，在运用心理分析和意识流技巧方面取得的成就，也在现代文学史上留下了鲜明的印记。然而，由于与欧美各国迥然相异的政治、经济、社会条件，使得正处于内忧外患境地的中国缺乏现代主义生长和发展的土壤。在民族生死存亡的危急关头，中国作家也难以体验到现代西方人普遍存在的那种失去信仰、悲观失望、漂泊无依的精神危机。正因如此，现代主义在中国现代文艺发展史上并没有形成大的气候，它只不过是一个支流，始终没有也不可能成为决定时代方向的文学主流。
从文艺思潮的意义上说，中国现代文学的主流是现实主义和浪漫主义，特别是20世纪40年代以后，马克思主义文艺理论上升为主导地位，革命现实主义开始成为时代的文学主潮。
自20世纪70年代末以来，随着改革开放大潮的兴起，西方现代主义再次以更大的规模进入中国文坛。各种各样的文艺思潮、文学流派让人感到眼花缭乱，目不暇接，前一个尚未站稳脚跟，后一个又接踵而至，众多的新理论、新观念、新方法、新流派如同潮水般涌入国门。其势头之猛烈，影响之广泛，远远超过五四时期。
那么，西方现代主义文艺思潮为什么能在中国新时期文学中产生如此深远的影响？现代主义文艺思潮再度兴起的原因何在呢？显然，这是和中国改革开放的社会背景、思想解放的时代潮流，以及新时期文学发展自身的需求密切相关的。
从社会背景看，改革开放后中国社会的历史性转折，为现代主义提供了生存的土壤和气候。众所周知，中国现代文学的现实主义主潮是强调文学服务于反帝反封建的政治目标。抗日战争时期，中国共产党人结合中国革命的实际，要求文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务，并进而强调文艺为政治服务，把文艺作为在阶级斗争、民族斗争的血与火中“打击敌人、消灭敌人”的有力武器。在这样的历史背景下，现代主义在当时的中国难以掀起大的波澜，无法形成大的气候。但随着历史的发展，“文艺为政治服务”的历史合理因素已发生变化，必须根据新的时代和新的社会实践、新的文艺实践进行调整，否则势必会导致社会主义文艺指导方针的严重失误，阻碍社会主义文艺事业的发展。以现实主义为主潮的中国当代文学，在“文化大革命”前17年虽然创作了一批优秀的文艺作品，取得了有目共睹的成就，但是在理解和处理文艺的社会功能与审美特性等方面存在偏颇和失误，给文学现代化的进程蒙上了一层阴影。
“文化大革命”时期，“四人帮”挥舞着“文艺黑线专政”的大棒，把中国古代的优秀文学作品、五四以来的中国现代文学、新中国成立后的中国当代文学，统统说成是“封、资、修”的文化遗存，均在扫荡之列，那些被称为“颓废主义”、“帝国主义御用文阀”的西方现代派文学，在中国根本不会有立足之地。粉碎“四人帮”后，党的十一届三中全会实现了伟大的历史性转折。在新的历史条件下，要发展文艺生产力，繁荣社会主义文艺，就要拨乱反正，正确处理文艺与政治的关系，恢复文艺自身的审美价值。正确处理文艺与政治的关系，强调按艺术规律指导文艺实践，这使得人们对文艺本体价值的思考和探索不断深化。文艺观念的变化，文学意识的觉醒，对艺术审美价值的呼唤，必然产生对文艺新观念、新领域、新手法探求的渴望。一时间，纷纭复杂的西方文化哲学思想在中国迅速传播，五花八门的现代主义文艺思潮也纷纷涌进国门。当时报刊上刊登了许多评介西方现代派文学的文章，仅1978—1982年，就有近400篇。对此，有学者评价说，几乎是在短短的不到10年的时间内中国人就浏览了西方一个世纪的思想成就和文学成果。在理论方面，唯意志论、弗洛伊德主义、现象学、存在主义、符号学、结构主义、逻辑实证主义、后结构主义；在创作方面，卡夫卡、黑塞、纪德、塞林格等作家以及意识流、新小说、荒诞派戏剧、黑色幽默、拉美魔幻现实主义、后现代主义、实验小说等创作流派都进入了人们的视野。中国作家对上述东西虽然谈不上有融会贯通的理解，但对酝酿一场文学观念和写作立场的改变已是绰绰有余。
由“真理标准”讨论引起的思想解放运动，直接影响着现代主义文艺思潮的兴起和发展。当人们从“以阶级斗争为纲”和现代迷信的噩梦中苏醒过来后，对多年来极左路线的历史进行了深刻的反思，掀起了轰轰烈烈的思想解放运动。文艺界首先突破的理论禁区是文艺与政治的关系、人性论和人道主义。这些问题的论争，促进了文艺界的思想解放，也使许多作家张扬起人道主义的旗帜。他们要求文艺作品真实地表现社会生活，重现“大写的人”的自身价值，而在这方面，西方现代主义对人的价值，对人与人、人与社会、人与自然的关系的深刻思考，以及在叙事角度、表现手法等方面的艺术技巧，给中国作家提供了可资借鉴的范本。于是，在思想解放运动背景下产生的伤痕文学和反思文学创作潮流中，诞生了王蒙的“意识流”小说和宗璞的荒诞小说。典型的伤痕文学和反思文学，如古华的《芙蓉镇》、冯骥才的《啊！》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、鲁彦周的《天云山传奇》等，通过揭露极左路线所带来的人民的苦难和民族的悲剧，重述了身处逆境的老干部和知识分子对党的忠诚和对理想事业的坚定信念。王蒙的“意识流”小说，却在对社会生活进行深层的历史性反思中，表现出某种超前性的理性思考。如《蝴蝶》中张思远的“变异”，通过分析人物在特定环境下的心理，以人物的意识流动来表现几十年的风云变幻，从而揭示张思远的双重人格和内心矛盾，并谨慎地提出“魂兮归来”、重新复出的老干部是否能成为人民的公仆、是否真正代表人民利益的问题。宗璞的小说《我是谁》则明显受到卡夫卡的影响，借鉴荒诞的梦魇似的艺术构思和表现手法，来揭示“十年浩劫”带给知识分子的精神创伤。其主人公韦弥被剃了阴阳头，倒在路旁，批斗、毒打、侮辱使她的身心倍受折磨，而丈夫的含冤自杀，终于导致她精神的彻底崩溃。在幻觉中，这位从海外留学归国的科学家觉得自己是“牛鬼”、“蛇神”，是条在地上爬动的“大毒虫”。于是，她大声疾问：“我是谁？”人变成虫，显然是荒诞的，而作品正是通过荒诞的描写，展示了那场把人变成非人的“文化大革命”对人的尊严的嘲弄。试想，如果没有人的思想解放，不去冲破极左路线设置的理论禁区，作家如何对历史有深沉的理性思考，文学中的现代主义又如何能崭露头角呢？
中国社会发生历史性转折后，现代主义文艺思潮的兴起，从主导方面说，既不是中国文学界对西方现代派的被动接受，也不是中国作家生搬硬套西方现代派的创作模式，而是在很大程度上反映了中国新时期文学自身发展的内在需求，它驱使人们从西方现代主义文艺中借鉴新的文艺观念和新的艺术形式，以寻求中国文学发展的新突破。早在1980年8月，戴厚英在长篇小说《人啊，人！》的“后记”中，就表达了渴望借鉴西方现代派艺术手法的心情，并热诚地呼唤中国式现代派的出现。
而《人啊，人！》的写作，正是戴厚英借鉴西方现代派的艺术尝试。1981年9月，高行健的《现代小说技巧初探》出版后，立即引起强烈反响。王蒙在写给高行健的信中，对此书给予高度评价，认为“确实是论及了小说技巧的一些既实际、又新鲜的方面，使用了一些新的语言，带来了一些新的观念，新的思路。
人们可以不同意或不尽同意你的某些论点，但是不能不感谢你的多方面的启发，使人扩大了眼界”。冯骥才把《现代小说技巧初探》的问世，形象地比喻成“好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝”。他还强烈呼唤：“中国文学需要‘现代派’！”
叶君健也认为，中国文学要汇入世界文学的潮流，就要现代化，就要走中国式现代派文学的道路。他在《现代小说技巧初探·序》中说：“充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动，无疑也是我们从事各方面‘现代化’中不可忽视的一个方面。”
这种要求中国文学改变传统的文艺观念和艺术形式，走中国式现代派文学道路的呼声，反映了在新时期到来之际，一部分中国作家试图摆脱以现实主义为主导的审美观念的束缚，打破传统现实主义的一统天下，寻求新的文学观念和表现手法的强烈愿望。因而20世纪80年代初期，相当一部分中国作家纷纷冲破陈旧的文艺形式，面向西方现代主义借鉴各种新的艺术形式和表现手法，逐渐形成了一股难以遏制的文艺思潮。
二、现代主义文艺思潮的主要表现
（一）现代主义新诗潮的崛起
当中国社会刚刚摆脱“十年浩劫”的灾难，迎来明媚春光的时候，最先在新时期文坛显露现代主义气息的是“朦胧诗”。
在褒贬毁誉中成长起来的“朦胧诗”，尽管在崛起时曾被视为异端，然而，肯定与否定、赞美与批评的激烈论争，最终没能阻止它在中国文坛产生深远影响。
当然，“朦胧诗”并非科学的诗学概念，这个含混的名称最早出现于章明的诗评《令人气闷的朦胧》。作者对当时新兴的诗歌表示困惑不解，把那些“叫人读了几遍也得不到一个明确印象，似懂非懂，百思不得一解”的诗，“姑且名之为‘朦胧体’吧”。此后，这种最初含有贬义的称呼，便成为一个新的诗歌流派的称谓了。
其实，“朦胧诗”早在“文化大革命”的严寒岁月中便已播下了种子，它是用民族悲伤、苦涩的泪水来浸渍，在那黑暗、专制的年代里艰难地生长，如同在坚冰下流淌着的一股激流。被称为“新诗潮诗歌的第一人”的食指（郭路生），在1968年就创作了《四点零八分的北京》、《相信未来》等新异的诗。这些具有现代主义特征的诗，像“闪电”、“旋魔”一样在知识青年中迅速传播。它之所以引起一代青年的共鸣，是因为诗中表现了对当时主流意识形态的怀疑，显示了青年人在社会动荡中的思索和追求。
当然，影响更大的是20世纪70年代中期形成的“白洋淀诗群”。当时在河北白洋淀插队的北京知青芒克（姜世伟）、根子（岳重）、多多（栗世征）等人，秘密地进行诗歌写作。他们以诗歌的形式，来表现青年人精神上的失落与困惑、追求与渴望，书写他们内心的苦恼、愤懑和抗争。这些诗大多与当时的极左政治气氛相背离，因此不得不大量运用比喻、象征手法，以隐晦的方式表达他们的情感，从而显得与主流诗风大相径庭。如多多1975年写的《夏》：“太阳已像拳师一样逾墙而走/留下少年 / 面对着忧郁的向日葵。”
1979年3月，由中国作家协会主办的《诗刊》发表了北岛的《回答》，后又刊出舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》，顾城的《一代人》等。1980年10月，《诗刊》以“青春诗会”的名义集中发表了舒婷、江河、顾城、徐敬亚等人的作品。
接着，《星星》、《福建文学》、《上海文学》、《文汇月刊》、《人民文学》、《四川文学》、《丑小鸭》等诸多刊物，也以“新星”、“新人新作”、“诗坛新一代”的专栏形式争相刊登这些青年诗人的作品。一时间，他们的诗作遍地开花，并形成一股新诗潮，冲击着中国文坛。
作为新时期现代主义潮头的“朦胧诗”，它的基本思想特征是以明显的反叛性来强化主体意识。“如果说‘朦胧诗’是劫后诗界的一个（自然不是唯一的）‘纪念碑’，那么，碑上刻着的是人的觉醒和诗的觉醒。”
朦胧诗人在对历史的反思与批判中，往往以个人的独特感受去审视世界，从独立思索的“自我”出发去寻找个人同现实世界的临界点。顾城的《一代人》中用黑夜给予的眼睛对光明的“寻找”，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》中在“广大的田野上”“沿着心灵的足迹”对十多年前丢失的“钥匙”的“寻找”，北岛在《回答》中对世界发出的“告诉你吧，世界 /我—不—相—信！”的挑战，舒婷在《墙》中对“挤压我，勒索我”的墙的反抗，无不显示着对一切腐朽邪恶势力，对那些愚弄人、毁灭人的外在力量的大胆反叛。对于刚刚结束的“十年动乱”中那一幕幕摧残人性、惨绝人寰的悲剧，朦胧诗人更是难以忘怀。他们在诗歌中强烈呼唤人道主义，呼唤重新确立人的价值、尊严和人性的崇高。北岛在《结局或开始》中发出“我是人/我需要爱”的呐喊；江河在《星星变奏曲》中写下“每天 /都是一首诗 /每一个字都是一颗星”的祈愿；顾城则在《我是一个任性的孩子》中表示“我希望/能在心爱的白纸上画画 /画出笨拙的自由”的美好愿望。舒婷的作品，从《致橡树》到《神女峰》，更是以心灵的力量写下充满人性温暖的诗句，企盼人性的复归。《致橡树》不仅表达了女性自尊自强的独立意识，而且对爱进行了全新的诠释：“不仅爱你伟岸的身躯 /也爱你坚持的位置，足下的土地。”《春夜》对那些受到伤害的善良心灵给以亲切的抚慰：“呵，友人/几时你不再画地自狱 /心便同世界一样丰富宽广/我愿是那顺帆的风，伴你浪迹四方……”这种对人的价值的关注，对人的觉醒的呼唤，在杨炼的《礼魂》、《西藏》、《逝者》、《自在者说》、《与死亡对称》等一系列宏阔的组诗中，已经上升为对人类生存的形而上思考。
这些诗作把现代意识与东方古代文化结合起来，在远古的神话传说和历史遗迹中，在历史与现实的理性思考中，来挖掘民族精神的底蕴和内在的活力，以探寻人类生命和自然的奥秘。
“朦胧诗”在艺术上大量吸收、借鉴西方现代主义的表现技巧，在诗歌形式的探索和实验中，超越传统，勇于创新。它以隐喻、暗示、象征、错觉、幻觉、大跨度的跳跃、艺术变形等表现手法代替以往诗歌中明白畅晓的平叙和写实，以意象的朦胧性和主题的多义性代替以往诗歌中形象的明确性和主题的单一性，以情感的立体多向型代替平面单向型，以不规则、灵活多变的诗体形式代替和谐匀称美。这些艺术特征，使“朦胧诗”呈现出一种与以往诗歌迥异的、朦胧的、怪诞的、令人耳目一新的美。如舒婷的《海滨晨曲》、杨炼的《乌蓬船》、梁小斌的《大地沉积着黑色素》、车前子的《三原色》、北岛的《古寺》等。
虽然这些青年诗人并没有为自己贴上现代主义的标签，但他们诗歌中表现的情感、心态，以及运用的诗歌表现技巧，与现代主义是相通的。
值得注意的是，当“朦胧诗”作为一个诗歌流派逐渐消失后，“朦胧诗”的倡导者之一徐敬亚在回顾这段历史时是如此评价的：“朦胧诗担任了文化传统秩序更新的催发剂，再进一步说，就是它引发了一场‘文学的叛乱’，引发了一场导致艺术分化的各艺术领域的大论战。”
如今，“朦胧诗”已尘埃落定。尽管人们对它褒贬不一，它自身也存在难以克服的弱点，但作为新时期首先崛起的具有现代主义意味的新诗潮，它在艺术探索上的功绩，它对人们诗歌审美观念的转变，它对新时期文学发展的影响，都是应当肯定的。
（二）现代主义新潮小说的探索
继“朦胧诗”之后而来的是一批有意借鉴西方现代主义表现手法的新潮小说。当我们读王蒙的《春之声》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》、宗璞的《我是谁》、李陀的《自由落体》、刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等作品时，会明显地感到这些小说与传统小说的式样迥然相异，令人耳目一新。
显然，我们已经很难再将它们归类于人们已经习惯了的现实主义小说或浪漫主义小说。这种具有复杂的思想内涵、崭新的审美视角和新颖的表现手法的新潮小说的出现，标志着现代主义文艺思潮对传统小说的冲击。新时期文坛最早借鉴西方现代主义手法写小说的作家是茹志鹃。茹志鹃发表在《人民文学》1979年第2期的短篇小说《剪辑错了的故事》，虽属于“反思文学”，但在结构上进行了新的探索。作品采用打破时间顺序的结构方式，通过主人公老寿的意识流动，穿插表现解放战争时期和“大跃进”时期两个历史横断面的生活事件。这种“剪辑”式的心理结构，作为借鉴现代主义艺术手法的最初尝试，在当时曾引起文学界的关注。
20世纪80年代初，在新潮小说探索中最具代表性的作家是王蒙。王蒙不仅从创作实践上，而且在理论上为新潮小说的崛起摇旗呐喊。20世纪70年代末，重返文坛后的王蒙清醒地意识到，要表现复杂的社会生活，表现复杂的个人感受，再不能像以前那样写小说了。于是，他有意识地突破传统的小说模式，大胆地吸收、借鉴西方现代主义小说技巧。1979年10月21日，王蒙在《光明日报》发表的短篇小说《夜的眼》，是新时期文学中“意识流”小说的开山之作。紧接着，王蒙在1980年又发表《春之声》、《海的梦》、《布礼》、《蝴蝶》、《风筝飘带》等一组侧重描写人物心理的中短篇小说。这些“意识流”小说的“集束手榴弹”掷向文坛后，引起了轰然巨响。对于读惯了传统小说的读者来说，这些显得“怪异”的心理小说让人不知所云，“看不懂”。其实，这正是王蒙的机智与过人之处。在改革开放的新时期，如何表现对几十年风风雨雨的沉痛反思，如何抒写“故园八千里，风云三十年”的人生感触，王蒙没有沿用传统小说中人物、情节、主题的模式来写，而是借鉴西方意识流小说的技巧，运用自由联想、时空交错、情感跳跃等手法，通过人物心理的意识流动、人物在特定环境中的复杂心理和情绪，来揭示其深层次的社会和政治根源。多年后，王蒙在反思当年的写作动机时说：“标新立异的目的无非是为了开拓，为了从更新鲜处更细微处从更深潜处更开阔处表现人和人生，是为了笔的进一步解放和心灵的进一步自由。”
新潮小说的探索是由一批最早敢于“吃螃蟹”的作家从多方面进行的。早在20世纪50年代便以小说《红豆》而驰名文坛的宗璞，自1978年重新提笔以来，有意识地运用两套写作方法：一种是现实主义的，如《弦上的梦》、《三生石》；另一种是超现实主义的，如《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等作品，透过现实的外壳去“写本质”，运用荒诞、变形、象征等现代主义技巧来揭露“文化大革命”对知识分子的残酷迫害。以创作优秀现实主义作品《人到中年》而载誉文坛的女作家谌容，也借鉴现代主义小说技巧，写出了具有荒诞意味的小说《减去十岁》。李陀在 1982年相继推出的《自由落体》、《七奶奶》、《余光》、《魔界》等四篇小说，在意识流手法的运用上，比王蒙的小说更加接近西方现代主义，实验倾向体现得也更为明确。青年女作家张辛欣在1982年前后，发表了《在同一地平线上》《、我们这个年纪的梦》、《疯狂的君子兰》等几篇引起争论的小说。这些与传统小说迥然相异、别具一格的作品，采用心理分析和荒诞手法，反映了人物在现实生活中的焦躁不安和厌倦情绪，具有明显的现代主义特征。
当然，以王蒙为代表的新潮小说探索者，更多的是在文学技巧、艺术构思、表现手法等方面借鉴西方现代主义，但从思维方式和艺术观念而论，现实主义精神仍然在他们头脑中占据主导地位。他们尽管也描写人们痛苦的心路历程，写人的孤独感，写现实世界的荒诞不经，甚至表露出迷惘、空虚、绝望的情绪，然而，他们并没有生搬硬套西方现代主义。如王蒙的“意识流”小说《夜的眼》、《春之声》、《风筝飘带》写的都是人物对城市生活和对于时代变化的种种心理感受；《布礼》通过钟亦成1957—1979年间的若干思想活动片断，显示了这22年间人物走过的迷惘、痛苦、坚定的心灵历程；《蝴蝶》以庄周梦蝶的寓言来比喻老干部张思远的命运变幻和自我寻找，描写了他在经历了历史动荡之后的主观感受和内心追求。显然，这些对人的思想感情和意识流动的描写，和西方现代主义强调的非理性的“纯粹感觉”有明显区别。这些作家强调了理性思考，强调了人物精神世界与特定环境里社会生活的紧密联系，表现出在理性之光烛照下对历史、对社会、对人生进行深刻反思的理性力量。
如果说，王蒙、宗璞等中年作家还有意与西方现代主义保持一定的距离，那么1985年前后，刘索拉、徐星、马原、莫言等青年作家已经不满足于借鉴西方现代主义的某些技巧、手法和形式，而是试图从艺术形式到哲学思想、艺术观念、思维方式、审美情趣等方面，进行全方位的借鉴和探索，并创作出一批中国式的现代主义小说。1984 年马原发表《拉萨河女神》，1985年后相继涌现出刘索拉的《你别无选择》、《寻找歌王》，徐星的《无主题变奏》，马原的《冈底斯的诱惑》，莫言的《透明的红萝卜》，陈村的《少男少女，一共七个》，残雪的《苍老的浮云》，洪峰的《奔丧》等一批颇具现代主义色彩的作品，掀起了中国现代主义小说创作的新高潮。
与王蒙等人的“意识流”小说不同，刘索拉等青年作家在思想观念和审美意识上深受西方现代主义的影响，在艺术上则明显借鉴黑色幽默的表现手法，有着更鲜明、更强烈的艺术追求。刘索拉的《你别无选择》的现代主义意义，突出表现在它已超越了借鉴现代主义的艺术手法和形式来表现社会政治道德主题，而是去追寻人类生存的终极价值和意义，表现了人生的荒谬性和生命的荒谬感。而生存虚无的主题，在徐星的《无主题变奏》中表现得更加突出。主人公“我”是个玩世不恭的饭店服务员，嘲笑写诗的作家，嘲笑唱歌的演员，嘲笑监考的老师，嘲笑女朋友老 Q，甚至嘲笑他自己。在“我”看来，生活中的人们都在装模作样、失去了自我，因此，“我”要在讲求实惠、追逐名利的小市民面前寻找失落的自我。但是，“我”总是与现实生活格格不入，在世俗的现实中感到“孤独得要命”，不断地被当做怪人而受到奚落。如果说刘索拉的主人公们是在人生价值追求与社会现实的不相容之间痛苦地徘徊，那么徐星笔下的人物则是在调侃中与生活周旋着、嬉戏着，更加强烈地体现着生存的荒谬性。从这些作品表现的现代意识中，我们可以明显地感受到从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡、萨特的影响。
刘索拉等人的作品尽管充满黑色幽默意味，但与西方现代主义否定一切传统、否定自身价值、否定整个人类文明社会的荒诞观念相比，还是有着明显的区别。西方现代主义作品表现的荒诞观念具有普遍意义，在对传统的政治理想、道德伦理否定的同时，往往将焦点聚集于产生荒诞现象和荒诞心理的现代社会发达的工业文明上面，从而批判资本主义社会的种种弊端和罪恶。如卡夫卡的小说《变形记》、《城堡》，福克纳的小说《喧嚣与骚动》，贝克特的戏剧《等待戈多》，都具有这样的思想特征。而刘索拉等创作的中国式现代主义小说，描写的是20世纪80年代初“文化大革命”后，处在旧的价值观念颓然倒地而新的价值体系尚未建构起来的“过渡期”中的一代青年在现实生活中的痛苦、迷惘和惶惑不安。很显然，作品中人物的荒谬心理和荒诞行为，更多地是来自社会转型期特定的现实环境；而作品呈现的荒诞色彩，也并非证明整个世界的荒诞和否定社会的文明，只是表现青年人在新旧交替的“过渡期”面临现代生活的强烈冲击时手足无措的茫然心态。
（三）现代主义戏剧观演绎
现代主义文艺思潮也影响和推动着新时期戏剧文学的创作和发展，其主要表现是20世纪80年代在中国剧坛由于戏剧观念的演变而崛起的新潮话剧。
新时期伊始，《于无声处》、《丹心谱》等一大批“社会问题剧”因其政治先导作用而产生过轰动效应。从戏剧观上说，这些戏剧遵循的是长期以来在中国话剧舞台上处于支配地位的易卜生的现实主义戏剧结构和斯坦尼斯拉夫斯基创立的幻觉主义表演体系。因此，当20世纪80年代初思想解放的潮流由政治的层面扩大到整个文化层面时，以宣泄政治情绪为特征的“社会问题剧”与观众审美心理的距离日益加大，人们很难为戏剧主题的震动而欣喜若狂了。同时，影视艺术的蓬勃发展，文化娱乐形式的多样化，也使话剧观众走出剧场而趋向影院、电视及歌舞厅。
话剧观众的急剧减少，话剧面临的困境和危机，促使戏剧界对主宰中国话剧舞台的“易卜生—斯坦尼模式”进行反思。其实，早在1962年，黄佐临就提出了“写意的戏剧观”。他尖锐地批评了当时话剧舞台固守写实模式和斯坦尼斯拉夫斯基体系而日趋僵化、单调的倾向，呼吁戏剧家要把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三种戏剧体系融合在一起来发展中国的戏剧艺术。新时期的戏剧危机，使戏剧观问题再次引起人们的关注。
许多着名的剧作家、导演、评论家纷纷撰文，对传统与反传统、写实与写意、幻觉与非幻觉等戏剧观念各抒己见，并深入探讨了戏剧美学思维、戏剧审美、戏剧文化及戏剧创作的现状与生存等问题。戏剧家们普遍感到，中国话剧长期独尊“易卜生—斯坦尼模式”而形成的戏剧观念狭窄的弊病，严重束缚着戏剧艺术的探索发展，是戏剧艺术陷入困境的重要原因。只有重新认识戏剧本性，突破传统的写实戏剧观，才能使戏剧摆脱危机。
因此，戏剧观应是一个开放的体系，诸如布莱希特的“叙事体戏剧”、梅耶荷德的“假定性戏剧”、格洛托夫斯基的“质朴戏剧”、昂多南·阿尔托的“残酷戏剧”等戏剧创作和表演理论，都可以互补并存；荒诞派、象征主义、表现主义、存在主义等西方现代主义戏剧流派，也可以吸收借鉴。事实上，戏剧观念应当是多样化、互补性的，任何一种排他的、自我封闭的戏剧观念都不可能完成对戏剧艺术潜能的深刻开掘。中国话剧长期独尊“易卜生—斯坦尼模式”，排斥其他的戏剧观念和艺术方法，从而造成现实主义话剧一统天下的局面。到20世纪80年代初，这种僵化、单调的戏剧观念和表现手法，不仅不再能满足观众日益丰富和多向发展的审美需求，而且严重束缚戏剧艺术的发展，因此，戏剧观念的变革是必然的趋势。
戏剧观念的变革带来了戏剧创作的创新和繁荣。新时期的戏剧舞台，出现了一批具有现代主义色彩的新潮话剧，在中国当代戏剧发展史上占有重要地位。其中影响较大的作品有马中骏、贾鸿源、瞿新华的《屋外有热流》，高行健的《车站》，高行健与刘会远合作的《绝对信号》和《野人》，刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》和《一个死者对生者的访问》，马中骏、秦培春的《红房间·白房间·黑房间》，孙惠柱、张马力的《挂在墙上的老 B》，王培公的《WM（我们）》，陶峻、王哲东的《魔方》，孙惠柱、费春放的《中国梦》，锦云的《狗儿爷涅 》，陈子度、杨健、朱晓平的《桑树坪纪事》等。它们的共同特点是借鉴西方现代主义的戏剧观念和表现技巧，在戏剧内容的深刻性和表现形式的新颖性方面进行有益的探索，使观众为之耳目一新。
新潮话剧的最初探索，是突破传统话剧的形式格局，把艺术视角转向人物的内心世界，努力开拓新的表现领域。1980年上演的《屋外有热流》，可谓新潮话剧的滥觞之作。该剧作尝试运用中国传统戏剧艺术的写意手法与西方表现主义、象征主义和超现实主义的戏剧技巧，来表现青年人只有投身到火热的社会生活中去，才能发出有价值的光和热的深刻主题。剧中没有完整贯穿的故事情节，而是着重表现人物的心理世界，特别是揭示内心深处的隐秘。舞台采用透明或半透明的布景装置，让大哥的幽灵穿墙入室，在弟、妹的现在与过去、现实与梦幻间来去自由。这样，时间顺序的错位和空间的灵活转换就创造出一种自由舒展的结构格式，使人物招之即来，挥之即去。当作者揭露弟、妹卑琐的灵魂时，幽灵便翩然而至，与他们对话，造成时空的任意延伸、跳跃。《绝对信号》更是一部具有创新意识的心理剧。剧中围绕着一列货车行进中守车与劫车的戏剧冲突，对人物在特定环境中的心理世界给予充分展示，在戏剧结构和舞台语汇方面做出卓有成效的探索。在结构上，它把对构成剧情的中心事件的描述降到次要地位，而让灯光、音响、道具等舞台装置将人物的心理活动外化为直观的舞台形象，让过去与未来、现实与梦境全由人物心态来截取；在时空运用上，它采用无场次的形式，突破了中国话剧传统的“四堵墙”模式，以心理逻辑取代叙事逻辑，从而扩展了舞台表现的时空，加强了演员与观众的交流。该剧的演出成功，对新潮话剧的蓬勃发展起了推波助澜的作用。
1984年前后，新潮话剧达到鼎盛之势。此时，戏剧探索已由单纯的形式突破发展到意蕴的开拓，不同题材、主题、形式和风格的剧作不断涌现。社会调查剧《十五桩离婚案的调查剖析》采用多视角、多侧面、多层次的复合式结构，对人们的爱情婚姻心理进行深刻的剖析与审视，构成一份完整的城市离婚案的综合报告。《车站》以荒诞变形的方式，对在某个已经取消了的车站盲目等车竟等了20年的一群人进行讽刺与批判，使人们看到了《等待戈多》的影子。《WM（我们）》和《挂在墙上的老B》更是从社会深层结构去表现人们丰富多彩的心灵世界。
前者以冬、春、夏、秋四章来描写知识青年生活与命运的变迁，在展现他们的失落感、躁动不安和苦闷情绪的同时揭示其潜在的价值和进取精神；后者将荒诞与象征融为一体，老B既可以充当生活中的真实人物，也可以回复到漫画里去，在对当代人生命状态的真实呈现中体现出社会压抑与人格分裂的矛盾性。
《魔方》则将荒诞性引入对事态人相的透视，它突破传统的戏剧模式，既没有贯穿始终的人物，也没有完整的情节和事件，而是通过一个“节目主持人”将九个独立的小品连接起来，恰如用九块不同色彩的木块组成的具有多重含义的魔方玩具。九个小品并没有统一的主题，但通过对“真诚”、“勇气”、“和谐”、“沟通”等各种各样人生问题的思索，将散落在各小品中富有哲理和思辨色彩的珍珠串成一个有机的艺术整体。这种独特的结构方式，类似于散文“形散而神不散”的形式，很适合表达当代青年人对社会和人生问题多角度、多层次的思索。《魔方》以戏剧观念的变革和戏剧形式的创新，说明新潮话剧对西方现代主义的借鉴已超越单纯的表现手段和戏剧技巧，而在对历史、对现实的审视和反思中，以深刻的美学意蕴引起人们的注目。
1986 年前后，随着《野人》、《狗儿爷涅 》、《红房间·白房间·黑房间》、《桑树坪纪事》、《一个死者对生者的访问》等一批探索剧目的出现，新潮话剧已从前期对话剧表现形式的探索转向对人的生存价值和精神世界的探索，并着重从社会深层结构去表现当代人微妙复杂的心理世界。《野人》以生态学家对野人的科学考察为主线，把生态平衡、现代文明和古代文化等几个不同的主题交织在一起，被誉为“多声部现代史诗剧”。正如评论家所说：“《野人》从开幕到终场，都使人们全神贯注。当人们懂得那些寓意性的戏剧语言和体察到全剧的意蕴时，是从心底发出赞叹的。”
如果说《红房间·白房间·黑房间》是在一个个滑稽怪诞的恶作剧情节中，来挖掘存在于人们心灵深处的某种带普遍性的意蕴，那么《狗儿爷涅 》则是通过揭示一个普通农民狗儿爷在得到土地、失去土地，以及失而复得土地这一系列过程中的心理状态，运用现代意识来剖析一个普通农民的人生命运和心灵轨迹，达到对中国社会历史的深刻反思《。一个死者对生者的访问》则明显受到美国剧作家阿瑟·米勒《推销员之死》的启示。在公共汽车上与扒手搏斗而牺牲的见义勇为者，其灵魂查访见死不救者，剖析他们心灵深处最隐秘的行为动机，并对这些精神麻木者给予强烈的谴责。该剧作的成功，在于它出色的戏剧结构方法。它通过死者灵魂对芸芸生者的查访、质问，将一个个卑劣的心灵、丑陋的面孔推向道德的法庭进行审判，在充满荒诞色彩的讽刺与批判中，透露出一种强烈的反讽力量。
