一
经历了数十年的发展历程，文艺美学在美学领域里已臻成熟，成为不可忽视的美学理论分支。文艺美学诞生在中国，但却对美学理论的当代形态产生着世界性的影响。或者说，文艺美学的学理性建树使美学超越了“本质”的追问，而进入经验的分析。关于文艺美学的学科定位、内涵与外延等基本问题，学术界有不同的理解和阐述，或许这也是当前文艺美学的争议所在。将文艺美学纳入学科体系的框架中进行建构，已经有十几部专着和数以百计的论文，但是仍然大有阐释的余地在。对于文艺美学的研究对象和范围，有关专家给出了自己的答案。与传统的文艺学相比，文艺美学将文学与艺术都纳入自身的研究范围。这个看似并不新鲜的观点，却寓含着深刻的变化。传统的文艺学其实是文学理论，研究的对象是文学的性质、特征等。无论是学科体制还是学术成果，文艺学基本上都是以研究文学为鹄的的。这是从前苏联那里继承过来的。建国后 17 年的许多《文艺学概论》、《文艺学引论》等都是文学理论的教程，与文学概论无异，其中并不包括文学之外的各门类艺术。关于艺术的理论，一般又有艺术概论，其基本框架与文学理论颇为相似。
文艺美学的出现则是将文学和艺术的审美规律及其特征打通起来进行研究，其意义决非文学与艺术的简单叠加。如较早在大陆学界提倡文艺美学的胡经之先生，在他那篇着名的《文艺美学及其他》的论文中就说“：文艺美学还是得到了独立发展，成为一门研究文学艺术的审美特性和规律的学科。”①杜书瀛先生作为文艺美学的重要倡导者也明确地将文艺美学与一般美学加以区别 ：“与一般美学相比，文艺美学的对象范围要小得多，它集中研究文学艺术领域中的审美活动规律。
它所得出的结论、所总结出来的规律也主要适用于文学艺术领域，而不适用或不完全适用于其他领域（日常生活、生产劳动、科学技术）中的审美活动。”②曾繁仁先生则将文艺美学的研究对象确定为文学艺术的审美经验。不难看出，文艺美学研究的诸位名家都是将文学和艺术作为文艺美学的研究范围的。这一点已成为共识，同时也构成文艺美学的学科基础。
文艺美学之于文学研究，是使中国学界发生重大变化和转折的主要驱动力，同时也是颇具当代性色彩的变革。我们原有的文艺学也即文学理论，虽然也有关于文学创作的审美功能的论述，但在其整个体系之中只是微弱的一部分，文学的本质属性，被推定为从属于政治，文学本身的审美属性遭到了最大的遮蔽。
因而，原有的文艺学理论更多的是文艺社会学的角度，在某种意义上可称为“他律”。随着思想解放运动的开展，人们对于以文学为政治“婢女”的理论体系越加不满，转而倡导文学的内在审美属性及审美价值，文艺美学在这种背景下应运而生。这既是符合文学的内在本质的，又是呼应了时代的剧烈变迁的。文艺美学对于文学的考量已大不同于原有的文艺学理论体系，是将文学的审美属性作为首要的、根本的性质加以阐释的。
文艺美学将文学和艺术进行一体化的研究，既有理论的渊源，又有客观的基础。其共通之处便在于审美价值的生产与艺术美感的享受。文学与其他类型的文字之所以有所不同，不在于媒介的区别，而在于整体上的艺术美感。我们则倾向于将文学作为艺术之一类加以审美的通约化理解，当然也是文艺美学这种走向。黑格尔的巨着《美学》，于此正是为我们导夫先路。这个问题似乎无需太多的阐述，但有学者对此加以质疑。我则认为文艺美学作为学理的成立，非常重要的一点便在于文学自身的艺术性质，这也正是文学区别于其他类型的文字的关键之处。韦勒克和沃伦的名着《文学理论》开宗明义就说 ：“文学是创造性的，是一种艺术。”③着名现象学美学家茵加登把我们一般认定的文学称之为“文学的艺术作品”，当然是将文学纳入艺术的版图之中。较早提出“文艺美学”概念的台湾学者王梦鸥先生有这样的阐述 ：“我们所谓艺术，一向还没有较深刻而扼要的定义。有之，就是最近韦礼克与华伦（即韦勒克与沃伦——笔者注）在其《文学论》中所说的 ：‘艺术是一种服务于特定的审美目的下之符号系统的构成物。’这里所谓‘符号’，当然是指一切艺术品所应用的符号声音、色彩、线条、语言、文字，以及运动姿势等等。
倘依此定义来看，则所谓文学者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质而言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有个文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。”④很多人会认为，王梦鸥先生只是提出了“文艺美学”这个名称，而没有建立文艺美学的体系，这是以大陆学界的文艺美学框架的眼光来看的。我以为王梦鸥先生的《文艺美学》值得深入读解。文艺美学作为一个新的学科之开启，从学理意义上来说，王梦鸥先生的这部着作也是无可替代的。即从这段论述来看，就是与以往的文学理论有相当大的不同，或说改变了路向。当然，其所受韦勒克和沃伦的《文学理论》这部经典着作的影响是非常深刻的。王梦鸥对于“艺术”的界定是从韦勒克、沃伦的“艺术是一种服务于特定的审美目的之符号系统或符号的构成物”为其理论原点的，而由此认定文学是服务于特定的审美目的之下的文字系统或文字构成物。这也指出了文学乃是艺术之一类。然而，文学又不同于其他门类艺术，具有鲜明的特殊性质，以往的文学理论，与文艺美学相比，其突出之处在于其社会学和认识论的角度，文艺美学则将文学艺术的审美目的置于首位。在这个总的前提下，文学与艺术是一体性的，而不同于非审美的文字系统。文学自身所具有的艺术属性，文学与其他艺术门类在审美方面的内在相通性以及文学艺术新的审美现象，都应该是文艺美学的研究对象。
二
审美价值的凸现，是文艺美学研究最能体现其当代意义的特征，同时，也鲜明地体现了文艺美学在理论上的当代性转折。审美价值的张扬不仅是体现在文艺美学的专论之中，而且也呈现于相关的美学论着。
以往的文艺学是以认识论为其哲学基础的，而价值论的转向恰与文艺美学形成了合力。强调艺术的审美价值的创造，是文艺美学的主要的理论取向。于此，王梦鸥先生在其《文艺美学》中也提出价值问题，他说：“我们感谢美学家苦心孤诣地测量艺术之审美目的，而替世人精神生活另辟一个‘美的世界’。现在我们要折衷他们的意见，假定这个世界既不专属于客观方面，亦不专属于主观方面，而是在主观与客观的某种关系上，而这关系又以主观的感情为其重要条件 ；是则这里需作两方面的说明 ：一为主客的关系情形，一为支持这关系的感情性质。”
⑤王梦鸥所说的“主客的关系”，正是一种价值关系，而所说的“感情性质”，则属于审美。于是，他又接着指出 ：“所谓主客的关系，在理论上，只是精神的连续作用，或可谓是一种特殊认识的判断作用，不过普通主观所加于客观的认识判断，其目的是在那事实的是非真伪，而这里的意识判断，其目的却只限于客观的价值如何。换言之，在审美中，主观不能改变客观的事实，但却能改变其价值，而且要求价值的获得。说得更精确些，审美所要求的价值，不是以主观的意欲为主，而要求获得客观之实用的价值 ；它是以感情为主，仅求其满足感的价值。为求满足感情价值，它还可以随意改变客观的事实。”
⑥王梦鸥对于审美价值的这种解说，未必都是颇为严谨的，审美价值即是满足人的感情价值，在理论上并不一定周延，但他是将以此作为“文学美”的性质的，当然这也是其文艺美学的某种意义上的起点。
苏联以系统论述审美价值着称的杰出美学家列·斯托洛维奇对审美价值和艺术的关系作了深刻的分析，他一方面指出审美与艺术的交叉性，以及艺术是多方面现象，另一方面，则认为在艺术的世界中，各种意义都要聚焦在审美之下，他说 ：“艺术价值不是独特的自身闭锁的世界。艺术可以具有许多意义：功利意义、政治意义和伦理意义。但是如果这些意义不交融在艺术的冶炉中，如果它们同艺术的审美意义折衷地共存并处而不有机地纳入其中，那么作品可能是不坏的教具，或者是有用的物品，但是永远不能上升到真正的艺术的高度。审美的和非审美的辩证法——对于艺术是外部的而不是内部的矛盾。艺术价值把审美和非审美交融在一起，因而是审美价值的特殊形式。”
⑦斯托洛维奇主张在艺术创作中包含着多方面的价值，但它们应该是由审美价值统筹着的，否则就无法成为真正的艺术品，因而艺术价值是审美价值的特殊形式。在他的另一部着作中，斯托洛维奇进一步指出 ：“当然，艺术作品可以具有‘第二性’价值——功利价值、道德价值、政治价值，等等。但是，只有在存在着作品的‘第一性’价值——审美——艺术价值时，这才有可能。艺术活动产生于把审美关系从其他活动中划分出来、使它凝聚和客观化的需要。在艺术价值中，非审美被改铸成审美，因此，艺术价值本身是一种特殊的审美价值。”
⑧斯氏把艺术中的审美价值径直称之为“第一性”的，把其它各种非审美的价值称之为“第二性”的，这与前述的观点是完全一致的，即是认为，在艺术活动中，审美价值的创造是核心的，其他价值的存在是从属的，是被融化在审美价值之中的。胡经之先生在建构文艺美学的过程中，对于艺术的审美价值作了尤为深刻的开掘，他这样阐述说 ：“艺术审美价值，宽泛地讲，指导人在艺术创作活动中，以作品的形式客观地反映了世界的审美价值财富，并且概括了主体对世界审美关系所形成的精神价值。另一方面，还包括人在通过艺术审美（欣赏）所获得的审美体验（二度体验）中，不断形成的新的审美趣味和审美心理结构，也就是对人的审美塑造——最高的审美价值。”
⑨胡经之的文艺美学建构中，艺术的审美价值成为其重要的理论命题，而且，他是将审美价值体认为对人的审美塑造，也即人的灵魂的铸造。他又把这个观点明确概括为 ：“艺术审美价值的本质特征在于 ：艺术具有审美超越性，它使人不在现实生活中沉沦，而是坚定地超拔出来，达到人格心灵的净化。艺术以其不断的创新，为人类开拓出一片澄澈的境界，实现完美创造的图景。艺术是由真而求美的进程。它将真理置入艺术作品的同时，对个体和整个人类重新加以塑造。艺术的审美价值存在于艺术创造和人格塑造的双重创造之中。”
⑩同为文艺美学学者，杜书瀛先生的文艺美学，就更为鲜明地贯穿了审美价值思想，他主编的《文艺美学原理》一书，就是以审美价值的创造为主线来展开的。书的第二章“文艺创作为审美价值的生产活动”，揭示了文艺创作的目的性即是生产审美价值，第三章“审美价值生产的基本类型”，则将传统美学中若干基本的美学范畴纳入了价值生产的类型体系之中。杜先生还有《价值美学》的专着和《审美价值论纲》的四万字长文，足见审美价值理论在其文艺美学体系中的重要地位。与传统的文艺学相比，审美价值理论在文艺美学中得到了前所未有的高度重视。文艺美学以文学艺术创作和欣赏中的审美活动为关注的起点，而审美活动是审美主客体的交流与统一的动态过程，这是与传统的文艺学的认识论框架大不一样的。
而审美活动是一种价值活动，审美价值是审美主体和客体的交流互动而产生的，是客体对主体审美需要的满足。正如胡经之先生所说 ：“文学艺术是审美活动的独特形态，不同于其他审美活动和现象。文艺的本质，是审美的，但又不是一般的审美价值，而是特殊的审美价值——艺术价值。”揭示了其间的内在逻辑关系，也说明了审美价值问题在文艺美学中作为基本要素的重要意义。
三
对于艺术媒介（符号体系）的研究在文艺美学中得以凸显，也可视为文艺美学的理论转折之一。传统的文艺学理论虽然也讲艺术表现，却并未从艺术语言、艺术媒介和艺术符号等方面进行研究。当代的文艺美学论着在这方面进行了开掘与彰显。王梦鸥先生的文艺美学，就是从服务于特定的审美目的的符号系统来认定文学是艺术之一类的，同时，也是因了符号系统的差异，而揭示了文学特征的。杜书瀛先生是以“媒介”来指谓艺术的表现符号系统的，在其《文艺美学原理》中指出 ：“媒介构成艺术作品的肌理。它指文学中的语言文字，音乐中的声音，绘画里的线条、色彩，舞蹈的形体语言等等。没有媒介便不足以称艺术。”
媒介其实就是文学艺术创作时赖以物化的符号系统，黑格尔、杜威、鲍桑葵和奥尔德里奇都对媒介问题有很多论述。笔者有《艺术媒介论》的专文，曾对“艺术媒介”有过这样的表述 ：“何谓艺术媒介？是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为独创性的艺术品的符号体系。”
在关于艺术媒介的问题上，符号论哲学及美学对于文艺美学的影响是十分深刻的。20 世纪西方杰出的思想家卡西尔及其弟子苏珊·朗格从符号论的角度揭示了艺术中的媒介功能，如卡西尔在批判克罗齐的“直觉即表现”理论的基础上指出 ：“克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是被包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。
随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分。它们是创造过程本身的必要要素。”
克罗齐把直觉的地位置于艺术创作的首位，而有意地忽略艺术表现的媒介，卡西尔持相反的态度，他认为艺术媒介的作用在各门类的艺术创作决非可有可无，而是具有本体性质的。因此，卡西尔认为：“但是，具有这种虚构的力量和普遍的活跃的力量，还仅仅只是处在艺术的前厅。艺术家不仅必须感受事物的‘内在的意义’和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中 ：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。每一种艺术都有它自己的独特的方言，这种方言是不会混淆不可互换的。”
卡西尔所说的属于特定艺术门类的“方言”，其实正是我们所说的媒介。卡西尔认为头脑中的虚构力量还只是艺术创作的“前厅”，远非创作本身。艺术家在创作中必须对自己的情感进行赋形。“外形”在这里并非名词，而是动词，即“外形化”。粘土、青铜、大理石等只是物质性的材料，真正的媒介是凭借这些材料而产生的结构。英国学者鲍桑葵是具有世界影响的美学家，他是完全不同意克罗齐那种以直觉为表现的观念的。对于艺术创造，鲍桑葵主张媒介恰是艺术品得以创造出来的根本动因，也是激发艺术家的审美愉悦的基本要素，他说 ：“因为这是一件无比重要的事实。我们刚才看到，任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。
这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里 ；他靠媒介来思索，来感受 ；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”
鲍桑葵认为艺术家是凭借媒介来感受世界，来产生创作冲动的，同时，媒介也是触动和燃烧创作欲望的东西，鲍桑葵以之作为美学的基本问题，他描述了不同门类的艺术媒介对艺术家来说所产生的效果和愉快“：为什么艺术家在木刻上，在泥塑上，在铁画上，制出不同的图案，或把同一图案处理得不一样呢？如果你能够把这个问题回答得彻底，我相信你就探得艺术分类和情感转变为审美体现的秘密了 ；一句话，你就是探得美的秘密了!!当你将这些图案实现在媒介里面，而且显得很合适，或者被你采用得很成功时，那么这些图案就一一成了你处理泥土或熟铁或木头或烧融玻璃时体现你整个身心愉快和兴趣的一个特殊方面了。它在你的手里活了起来，而且它的生命长成为，或者毋宁说魔术似地涌现为形状；而且这些形状是它，并包括你在里面，好像在想望的，并觉得是避免不了的。对媒介所具有的情感 ；对在媒介里能做出什么样合适的东西，或者在别的媒介里做不好的东西，诸如此类的感觉 ；以及这样做时所感到的情趣——这些，我认为，是探讨美学基本问题的真正线索。”
鲍桑葵把艺术媒介的功能提高到前所未有的高度，认为它是美学的基本问题，而且在他看来媒介是不同门类艺术之所以区分的依据所在。
美国着名哲学家奥尔德里奇也非常重视媒介在艺术中的作用，他认为艺术的表现，正是通过媒介进行的。如其所说 ：“艺术作品如果没有任何内容，那就是形式的 ；而没有内容就无异于没有题材，因为内容就是在作品媒介中表现出来的题材。但是，它含有媒介，这种媒介是以一种使作品的创作风格处于显要位置的抽象方式表达出来的。”
奥尔德里奇以《艺术哲学》为其代表性着作，而我则认为，他的“艺术哲学”与我们所主张的文艺美学是相通的，所论述的问题基本上是一致的。更值得我们注意的是，奥尔德里奇把“媒介”和“材料”作了区分，他认为 ：“即使基本的艺术材料（器具）也不是艺术的媒介，弦、颜料或石头，即使在被工匠为了艺术家的使用而准备好以后，也还不是艺术的媒介。不仅如此，甚至当艺术家在使用弦、颜料或石头时，或者在艺术家完工的作品中赋予它们的最终样式中，它们也还不是媒介。在这种最终的状态中，基本的艺术材料已被艺术家制作成一种物质事物——艺术作品——它有特殊的构思，以便让人们把它当作审美客体来领悟。当然，在创作的过程中，材料本身对于艺术家来说是物质性事物而不是物理客体。艺术家并没有对它们进行观察。确切地说，艺术家首先是领悟每种材料要素——颜色、声音、结构的特质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种和谐的调子（Composite Tonality）。这就是艺术作品的成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品的内容。严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺术家的媒介。”
奥尔德里奇对于媒介的研究对我们是有很大的启示意义的。媒介以材料为基础，但却不等于材料，而是一个整体的符号系统。关于媒介，应该是文艺美学研究的题中应有之义。我们则认为任何的艺术创作都有一个由内在构思到外在表现的过程，这个过程并非是内外分开的，而是内外联通的，而联通的依据便在于艺术媒介。媒介必然是具有物性的，艺术家之所以能创造出客观存在的艺术品，没有物性化的媒介是不可想象的。而这种媒介是在艺术家的头脑中就已然存在的，或者说艺术家在构思阶段就是凭借着这种媒介的。明白这一点，在文艺美学的研究中是非常重要的。在艺术头脑中的构思是以观念化的形态呈现的，那么，这种媒介的物性又如何理解？我们称之为“材料感”。我们的相关论述是这样的 ：“媒介具有明显的物性，这是因其是以艺术材料或内在的材料感为其元素而决定的。对于媒介的认识，是为了更为深入地洞悉艺术创作的内在奥秘。
艺术家的内在创作冲动、灵感和审美想象，乃至到构形阶段，这些内在的艺术思维活动都不应该以一般的语言来进行，而是凭借此一门类的特殊媒介来进行的。
因而，媒介是有很强的主体色彩的，黑格尔正是在这个意义称之为‘主体性’。另一方面，媒介又直接关乎到作品的物性存在，在其内在构思过程中，是以材料感为元素的，在艺术作品的外在传达阶段，则是以材料为其物性的前提的。而媒介是贯穿内在构思与外在传达的整体联结。”
如果要对艺术创作的内在思理探寻奥秘，这是一个关键性的问题。作家艺术家在其内在产生创作冲动和进行构思时就不是用一般的语言，而是凭借独特的艺术媒介来进行。作家艺术家在感受世界、获得审美感兴时就是通过独特的艺术媒介的。
四
文艺美学在理论上的另一个转折，在于对于审美经验的重视与研究。从对美的本质的形而上学的抽象追问，到对人的审美经验的集中关注，这本来就是现代以来美学转向的基本走势，而文艺美学的产生契机或学科的合理性，正在于人们对于美的本质的抽象争论的厌倦，对艺术的审美经验的重视。英国美学家李斯托威尔谈到近代美学的转向时明确揭示道 ：“整个近代的思想界，不管它有多少派别，多少分歧，却至少有一点是共同的。这一点，也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点，就是近代思想界所采用的方法。因为这种方法不是从关于存在的最后本性那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创造活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。这主要是一种归纳的、严格说来是经验的方法，是费希纳所大胆开创的‘从下而上’的方法。这一方法，伸开双臂接受经验所能提供的全部事实，不管这些事实看起来多么微不足道。这一方法目前支配着美学的广阔领域。”
李斯托威尔在上个世纪前半叶所写的这部美学名着中所指出的这种趋向，不仅为这多半个世纪的美学历程所证实，而且迄今亦是方兴未艾。当代美学的很多重要经典着作，都是以论述人的审美经验尤其是艺术审美经验来推进美学发展的。如杜威的《艺术即经验》、玛克斯·德索的《美学与艺术理论》、桑塔耶纳的《美感》、托马斯·门罗的《走向科学的美学》、鲍桑葵的《美学三讲》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等等，都是以研究审美经验为其基点的。“文艺美学诞生在中国”，这是有着深厚的民族文化和思维的土壤的。中国的传统文艺理论与西方相比，缺少的是思辨的美的本质的论述，而饱含诗人和艺术家的诗论、书论、画论和乐论等都是丰富的审美经验的结晶体。中国的文艺美学，正是在这样的基础之上诞生和成长的。文艺美学不应再停留在对美学的本质的抽象争论上，如果是那样，文艺美学也不会有任何的生命力。文艺美学是以文学艺术的审美经验为其研究对象的。这一点，成为曾繁仁先生的文艺美学体系的逻辑起点。曾繁仁先生提出将文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的研究对象，其原因，一是同当代哲学与美学的转型密切相关，二是十分切合中国古代的文艺美学传统。曾繁仁先生指出 ：“以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点，实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这就在一定程度上忽视了审美与文艺的情感与生命体验的特性，将其同科学相混淆，而且忽视其作为人的存在的重要方式，将其降低为浅层次的认识。以文学、艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美和文艺的情感与生命体验的特点，同时又包含了它的由‘此在’走向‘存在’之生命与历史之深意。
这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拨，也是对审美与文艺真正本源的一种回归，必将引起美学与文艺学学科的重要变革。”
曾先生在这里揭示了文学艺术的审美经验在文艺美学的基础性地位，同时也以历史性的眼光指出其与传统的文艺学之间的差异，这在某种意义上是对文艺美学发展的一种反思。
视觉文化成为主导性的文化模式之后，对于人们的审美活动产生了强烈的冲击，人们在以图像的方式来把握世界的同时，也使自己的审美经验发生了重要的变化。文艺美学研究文学艺术的审美经验，就必须对此有清楚的认识和理解。既然是作为超越传统的文艺学的新兴学科，就应该责无旁贷地把握与反思当前的文学艺术的新的审美经验。关于“读图时代”，关于“视觉文化”，相关的论着已有许多，并非是本文所要讨论的重心所在 ；但是，在这种新的审美方式产生的新的审美经验，却是文艺美学研究所不能不关注的。正如美国着名学者詹姆逊所指出的那样 ：“在一个如此多地由视觉和我们自己的影像主宰的文化中，审美经验的概念既太少又太多，因为从那个意义上说，审美经验随处即是，并且广泛地渗透到了社会和日常生活中。但正是这种文化的扩散（在更大、更宏伟的意义上说）使个人艺术作品的观念成为问题，也使审美判断的前提变得不甚恰当。”
詹姆逊颇为准确抓住审美经验这个问题指证了视觉文化给我们这个时代带来的审美变化，现在人们面对电子影像的审美经验已经很难用传统美学中的“心理距离”等纯粹的审美经验来描述，而更多的是一种视觉快感。西方马克思主义的代表人物本雅明曾以“惊颤效果”来概括受众观赏电影的审美经验 ：“电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住，观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果，这种效果像所有惊颤效果一样也由被升华的镇定来把握。”
电影电视之间当然也还有很大不同，但作为视觉影像，它们与传统的艺术如绘画、雕塑等有着图像审美的共同之处，本雅明对于后者的审美效果用“韵味”来加以概括。电视艺术是与日常生活关系非常密切的艺术形式，无论是在家庭环境中，还是其他的环境中，电视影像都陪伴着我们。惊颤效果对于电视艺术来说，也是能够引人注目的关键。
视觉文化成为这个时代的文化症候，这已经是不言自明的现实。从审美的角度来看，似乎成为最为普遍的现象。“日常生活审美化”，可以在文化的层面上说明美学面临的变化 , 而且，消费与影像的合流也更形成了审美泛化。德国着名美学家韦尔施对这种审美现实有过这样的批判，他指出 ：“在这个首要的、突出的层面上，审美化意味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光来给现实裹上一层糖衣。但是，我们不能忽略这个事实，这就是迄今为止我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成份，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”
韦尔施以一位严肃的美学家的立场，对当下的审美现实作了整体上的估计和批判，他认为现在的审美都是浅表化的，如果说是艺术，也是艺术之中最粗滥的东西。韦尔施忧心忡忡地指出 ：“在表现的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值 ：不计目的的快感、娱乐和享受。这一生气勃勃的潮流，在今天远远超越了经验的生活环境。它与日俱增地支配着我们的文化总体形式，经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐，侍奉着一个休闲和经验的社会。审美化的一些太为突兀的分支以及现实赤裸裸的化妆打扮固然可以博得一笑，但是触及作为总体的文化，它可不再是好笑的事情。”
韦尔施的批判是有力的，也是非常值得我们深思的。视觉文化作为大众文化对于我们这个时代带来了许多华而不实的东西。但是，面对视觉文化对于人们的审美经验带来的冲击，我们似乎还应该有更为深入的更具有理性的分析，因为文艺美学应该具有这种历史的担当。
文艺美学既然是当代的美学生长点，对于当下的审美现实理应有所阐释。其中非常重要的一个问题，在于文学与图像的关系。因为在许多学者眼里，视觉文化的大行其道，挤占了文学在审美中的主导地位，从而放逐了文学。这是与当代审美密切相关的重要问题。
如何认识视觉文化与文学的关系，是文艺美学应该回答的问题。记得本世纪之初，美国的一位着名学者希利斯·米勒以“全球化时代文学研究还会继续存在吗”的惊人发问表达了这种忧虑。米勒本来是在文学研究领域颇有建树的学者，却对视觉文化时代的文学处境表达如此悲观的看法。他通过德里达的《明信片》一书中的论述，将这个问题呈现在人们的面前。德里达说 ：“在特定的电信技术王国中（从这个意义说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”
米勒并非是站在轻视文学的立场上来提出这种看法的，恰恰相反，他是一个对文学非常钟情的学者，但是，他对文学的命运表达的这种担忧，也许并非是他的一己之见。他明确表述了这种判断 ：“那么，文学研究又会怎么样呢？它还会继续存在吗？文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期。”米勒的这种忧虑在中国引起了若干着名文艺理论家的强烈质疑，并发表了一批措词激烈的文章加以反驳。我们认为 ：产生对于文学的这种强烈的危机意识，源自于对于文学和图像关系的根本认识，还有文学与印刷文化的关系等等。米勒之所以对于文学有这样的生死存亡的危机意识，重要一点在于他把文学和印刷文化绑在一起，如他说 ：“印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，这种变化以越来越快的速度发生着，所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来”。在米勒的一系列论述中，他对文学终结的论断似乎一直是与印刷时代的式微相联系的。
在《文学死了吗》一书中，第一章“什么是文学”即有“印刷时代的终结”一节，言下之意在于印刷时代终结等于文学的衰亡。其中说 ：“此外，技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义的文学逐渐死亡。我们都知道这些新媒体是什么 ：广播、电影、电视、录像以及互联网，很快还要有普遍的无线录像。”他又说 ：“印刷的书会长时间内维持其文化力量，但它统治的时代显然正在结束。新媒体正在日益取代它。”
在米勒的理论中，是把印刷文化与文学等同起来的。他认为印刷文化已被新媒体所取代，那么文学也就消亡了。这个逻辑其实是难以成立的。文学与印刷文化虽然关系密切，但并非可以等同。文学的兴衰固然可以有印刷文化的原因，但决不因它的衰退而死亡。
文学和视觉文化的对立，是导致这种悲观的观念的主要因素。文学与视觉文化有冲突有矛盾，这是客观的存在，它们又有互补共济的地方，而且后者在当代文化中应该是主导的趋势。既以视觉文化作为一种全球化的文化形态，并且是具有主导地位的，那就不可想象它仅靠浅表的、缺乏意义的零乱图像支撑。事实上，通过大量有意义的图像来表达思想与社会意识形态，才是视觉文化的主要部分。那些只会引人眼球的图像堆积，在视觉文化中只能是从属的和边缘的东西。真正具有魅力的视觉艺术，其实是离不开文学的支撑功能的。文学为视觉艺术提供人物形象的塑造和有深度有个性的语言，还有叙事的情节、结构乃至细节。无法想象没有叙事结构、细节的视觉艺术，也无法想象没有语言的图像堆积可以吸引人们的观赏。
文学经历了数千年的积淀，创造了无数人类文化的瑰宝，同时，也积累了无比丰富的表达经验。文学在其发展历程中，发生了许多形态的变化，中国文论所谓“通变”，很重要的就是文体的转型。当代的文学形态与传统的文学形态已经有了很大的变化，而如果据此否认文学的存在，那将是非常不明智的事情。
文学的存在形态在历史沿革中已发生了许多重要的变化，以前一些主流的文学样式如古近体诗，现在早已淡出文学的核心场域，而伴随着科技发展而出现的新的文学样式，如电影文学、电视剧文学等成为文学的主要角色。对于文学的研究，对此不应该采取漠视的态度。
文艺美学既以文学艺术的审美特征与审美规律为研究对象，就不能不关注文学与艺术这些年来发生的重要变化。作为美学领域中的一个新分支学科，学理上文艺美学就应该担负起使美学得到延伸和提升的历史责任，并能解释当代的新的审美现象。我们曾提出传媒艺术这样一个整合性的概念 ：“传媒艺术不是某一种艺术门类的名称，而是指在电子科技传输的条件下，在大众传媒序列里艺术因素的概括!!大众传媒本身具有电子科技传输的根本特性，具有强劲的整合力量。在传媒艺术的序列里，有些是同在传媒内部生长起来的，如电视剧、电视广告、电视娱乐节目等 ；有些借助传媒力量成为时尚的、地位突出的艺术样式，如电视综艺晚会、电视小品等 ；有些本来是传统的艺术样式，如京剧和其他戏曲种类，舞蹈、杂技、曲艺等，通过大众传媒而获得了新的生命力，同时，也产生了深刻的变异。”
“传媒艺术”是与“传统艺术”对等的，有着很多新的审美属性，因而也就使欣赏者产生了新的审美体验。传媒艺术与文学也并非彼此对立排斥的关系，而是以文学为底蕴和语言表现，它们之间形成了新型的关系。文艺美学对于文学艺术的审美特征及规律的研究，应该探索和揭示传媒艺术所呈现的新的审美特征，并将其所引发的审美经验的特殊性纳入研究视野之中。
