1 羌族舞蹈历史形态
1.1 羌族历史的发展和环境演变。
1979 年一群土地改造的农民在茂县营盘山发现了一片奇特的古墓群，"距今约 5000 年的营盘山遗址，堪称藏彝走廊地区前考古最为重要的考古成果".这个遗址的出现改写了五千年长江文明史，展示着岷江上游最精彩的新石器文化。
从这些被挖掘出来的遗迹显示出，当时营盘山居住人群已有高超的制作服装和造型艺术的水准，尤其是以彩陶器的制作和加工技术最为突出。在这里出土的陶器为四川之最，在这里发现的陶器制作品被誉为四川古代艺术雕塑的源头。这片营盘山的遗址代表了岷江上游 5000 年前在长江上游文化发展的最高水准。当然，岷江不仅是作为长江上游的主要支流，还是藏彝文化中的一条重要走廊。四川茂县作为岷江上游的中心地理区，以它丰富的水力资源和地理优势，成为了当时当地人理想的定居地。从考古中的人体遗址发现，人殉和猎头的习俗是当时营盘山居民在宗教信仰和精神生活方面的重要内容之一。从 20 世界 60 年的考古开始，随着岷江上游石棺葬的专业挖掘，为证实属于周朝至汉代这一阶段的古蜀与氐羌的生活情况，提供了宝贵的证据。考古学家罗二虎对石棺葬的研究提出了归纳，认为有"月氏人"、"氐人"、"羌人"、"蜀人"等说法，其中，尤以"羌人"与"蜀人"之说最为引人注目。通过对石棺葬的考察发现，确定居住在这里的民族属于最早的由西北河湟地区迁入的氐羌族人，这些人主要过着游牧为主的生活。
岷江上游的羌族地区的迁徙生活，将历史数千年的文化和民族走廊联系在一起，留下了丰富的人文资料。关于羌人的这一说法，是从出土的羊骨和白石中推断出的，因为这些东西都与古代氐羌民族相同，因此推断出居住在营盘山明全貌的一个关键板块，同时也是中华文明的发展向前推进的文化根本所在。
对于今天的羌族，有两件大事决定了他之后的发展命运。其一是春秋战国时期，随着华夏疆域的扩展，对少数民族的认知逐渐加深，"羌"变成了专指的民族。其二，"氐"从"羌"中分化出来，"在夷夏交融大背景中，开始转换成为一个新族群的进程"这一转换使得"羌"成为了中国各民族中历史跨度最长的一个民族。
从族群的起源，到对地理环境的认知，生产与生活方式的演变形成了特定的社会结构和文化特征。羌族艺术文化的发展经过了几千年的持续发展，形成了特有的生态文化和人文次序。羌民族依山而居，因为通过与山、与天、于地的默契相处，所以羌民族有着全世界民族神灵中独一无二、数于万计的寨神名录经和山神名录经。随着历史的不断进程和演变，大致而言，岷江上游的羌族城市去主要分布在现在的茂县、理县、汶川及石泉县。这四处地区，自古以来发展到今天，都是羌族地区的政治、经济和文化中心，更是民族融合的交汇点。与成都平原其他城市体系相对比，羌族地区的城市地理与之相同，有着区域内的经济、政治和军事管理中心。但由于地理环境和人文风貌的特殊性，又造成了一些独具的特点，在城市地理学上，他们更接近于"城市村庄"的概念与风貌①，这种概念的定于为城市化与村寨化之间一种过渡的特有地理风貌。羌民族特定的的地理位置和环境，导致他们的生活区域相对结构功能和配套设施完善的大城市来说更为村寨间位置分散，所以信息比较隔绝。这样的特殊环境使羌族地区的城市历史显得多变和复杂，经济发展变得相对缓慢和滞后。但是边疆地区的特有历史环境使羌民族的历史内容更加丰富，但因位置的偏远经济发展却越发落后。正因为这种自然环境的险峻与人口的稀少，造成了该民族人民之间的相互依存的文化，形成共同的对神灵信仰、崇拜自然的观念来一直对抗外来侵略者，这种互依互助的关系形成了相同的价值观，保证了生产力和生活方式的可持续性发展。
在整个早期的新石器时代文化遗址中，汶川成为了岷江上游最为代表性的地区，在此曾今有非常辉煌一时的新石器文化，所以被誉为"文物之乡",他也是早期的古代蜀国文化的重要来源之一。就交通角度来看，汶川县的地理位置优越，素有四川阿坝藏族羌族自治州南大门之称。但从地理角度来看，茂县因为地处青藏高原与川西平原的过渡地带，地势险峻，素有"峭峰插汉多阴谷"之称。但是茂县是羌族地区主要居住人口最多的地区，其羌族历史文化沉淀丰厚悠久。就历史角度来看，北川一带自古以来是羌族繁衍生息的地方，此地的羌人在明代 被统称为"百草番",清代时称"青片番".在清代少数民族风俗志《石泉县志》中，卷首附有一张番寨图，图中明确标出了到清乾隆年间，北川县境还保留着的 60 余个羌寨，其地理分布较为广泛，在志书中的"边防"部分，列出各寨子名称，据该志统计，至清代北川县境仍有登记在册但由羌寨自行管理的羌民 4000 多人。现该县西北角紧邻茂县欠照顾聚居区的青片乡一带，羌族传统文化一直保存较为完好。
1.2 羌族舞蹈的发展历史及动作特点。
"羌"作为华夏民族最古老的族称，伴随着它一同成长的歌舞传统文化也是千姿百态、独具风格特色。羌族的音乐与舞蹈以其独有的形式在民族艺术文化发展中具有"中国源头性舞蹈文化的性质",作为最古老的舞蹈文化化石，对我们研究中国传统型民族民间舞蹈具有重要的价值意义。在羌族着名的创世史诗《燃比娃取火》中，燃比娃从天上取回白石，两石相碰，为人世间创造出第一堆代表温暖与光明的篝火："凡民围在火堆旁，手舞足蹈欢跳了。凡民圈圈舞便有了，古老锅庄便有了。"②人们把这段史诗的阐述作为了羌族歌舞的开始，意味着羌族歌舞的艺术的发展文古老而源远流长。在最早黄河上游地区出土的马家窑舞蹈文盆中出现了以十人以上为单位的群舞图形，图形中每个人牵手连璧，在圆圈内作舞，构成了相互间传递欢快与美感，共享美好的舞蹈图像。这些文化艺术遗产是早期民族民间舞蹈文化特征的生动写照。从这些出土的彩陶舞蹈中可以说明，马家窑时期的羌族祖先已经创作出大型的集体性群舞舞蹈，"该舞种成为了华夏舞蹈艺术的源头之一。更为关注的是，彩陶盆中的舞蹈图像均以连臂而跳的动作为主干",这与当今羌族最为有名的莎朗舞蹈中的元素一致，让人不觉思考，难道该源头就是莎朗舞蹈的起始之源？
人类学家马雷特认为："原始人的宗教与其说是凭空想象出来的东西，毋宁说是跳舞跳出来的。"④与原始宗教信仰紧密相连是羌族舞蹈最大的一个特点。总而言之，以下四大特点可以概述西南少数民族舞蹈的表现方式。其一是集体性，舞蹈艺术强调以群体聚集性为主，舞蹈即是整个族群的群体性活动，也是一个部落的公共活动。其二，舞蹈的表现方式带有与时代和历史发展相关的指向性，艺术特征鲜明，舞蹈肢体动作表达与整个族群部落的文化特征紧密相联系。其三，舞蹈带有强烈的宗教巫术性质，舞蹈多以祭祀性形式表现。新疆大学历史系苏北海在专着《新疆岩画》中对舞蹈奇缘新探索中认为："舞蹈是比诗歌音乐更为强烈的情感表现。如果把舞蹈理解为一种人体动态的审美表现，以及一种人体文化过程来认识，那么舞蹈应首先起源于两性关系，即原始初民最强烈的生殖崇拜。
更广泛些说，人体的运动和平日的体魄锻炼实际都是舞蹈。古代所称的"巫与舞同音，其字形也同源，小籇中的巫直接由卜辞中舞发展变化而来，都是表现一个人两手拿着一件东西在舞动。"⑤其四，舞蹈艺术与原始歌唱等口传的传统习俗紧密相连。在古老的羌族歌舞中，就经常出现由释比诵经唱朗与祭祀舞蹈共同出现，更具非同一般的文化和历史价值。
纵观历史发展，在马家窑一带出土的舞蹈彩陶盆器的图像中，就大量出现了以宗教祭祀为主的原始巫术舞蹈。这种延续了几千年的历史艺术文化至今还在羌民族中代代相传。无论大小节庆，拜天祭主宗教仪式，还是丧葬婚娶，羌族的巫师比都会唱诵经文，群众载歌载舞。在羌族地区，根据不同的区域民间的祭祀性歌舞特点均不一样，"可分为流行于杂谷脑河下游一带的羊皮鼓舞和流行于黑水一带的盔甲舞。其中，尤以 2008 年被列入第二批国家非物质文化遗产保护项目名录的羊皮鼓舞最为着名。"美国当代舞蹈艺术家约翰。马丁在《舞蹈概论》中研究指出，任何作为艺术的舞蹈最重要的是其核心艺术元素是有机形式："所谓有机形式，就是诸因素间的关系，一个自决的本质就是通过这种关系，以其来自各个组成部分相互作用的固有功能得以创作出来的，这些组成部分对于整体是缺一不可的。"②羌族舞蹈的有机舞蹈动作特色分别有一下几种：
1、牵手并肩连臂，此动作为羌族舞蹈动作有机因素特点之一。
所有的在场舞者手牵手站立成一排，或者围成一个圆圈。一部分亲戚好友进入舞者队伍，另一部分在火塘青稞酒旁边，为每一个到场的敬酒。这时男性代表人开始唱歌，当首句唱响后，所有站在一起舞蹈的人开始踩踏节奏，男性歌唱结束后女性开始接着唱，当一首歌唱完后舞蹈队伍已经在规律的节奏和脚步动作中转了一个圆圈。舞者在群舞时大多时会手牵手舞动，强调脚下节奏和脚步动作，但有时也会放开手，在整个舞蹈的过程中，身体上姿的动作与脚下动作紧扣相连，动律节奏平均，有条不紊地在横排或是圆圈中变化。
2、舞者脚下动作四步回环转换移动，是羌族舞蹈动作特点之二。
羌族民间舞蹈动作的脚步动作分别有四组动作：（1）单步的顺边移动。（2）双脚自然走步移动，在移动中单脚跳步的同时小腿带动脚腕儿。（3）右脚跳出后左脚跟上，身体动势随脚步移动转换重心。（4）脚腕儿动作灵活多变，突出往回勾脚、左右两边侧点地同时快速转换身体重心。这四组脚下动作共同构成一套完整的舞蹈单元动作，舞蹈突出脚下动律平均节奏，所有舞者动作必须整齐统一。
3、舞者载歌载舞，在舞步踏动以后逐渐形成圆圈，在圆圈队形中同时连臂踏舞。
4、舞者的身体面向圆心，所有动作不论如何变化方向，舞者的脸面全部统一的面向一个方向。除了男性领头的舞者可以出现单独的摆手、张手甩手的动作外，其余的舞者始终手牵手。男队和女队舞者在领舞着的带动下围绕家中的火塘欢跳、咂酒。舞队旋转的方向由领队的老人决定，按照火塘上首位的方向作为舞蹈动作的起始点。
1.3 羌族舞蹈的典型性种类及动作特点。
羌族地区受地理环境和文化因素的长期制约和影响，所以羌族舞蹈的风格动律与其他民族舞蹈的区别很大。在舞蹈形式种类的划分和风格界定上也有很大差异。从地理划分上来看："杂谷脑河流域，以龙溪、佳山、蒲溪为重点"①，舞蹈动作多以节奏缓慢、长线条的姿体修饰动作为主，这一地区的审美意识偏重于女性的丰满的曲线，在舞蹈中尤其突出重视女性胯部动作。但是在汶川和茂县的赤不苏和沙坝一带，那里的羌族舞蹈不再强调胯部动律，舞姿动作奔放、豪迈。因为受地势影响，这一带的羌族主要居住在岷江上游一带的高山深谷，因为舞蹈动作来源于生活，受自然环境的影响，居住在悬崖峭壁上的羌族上山与下山更多的动作重心产生在膝盖部位，所以舞蹈动作更以膝盖的颤动为主。在山路的行进中，因为地势陡峭，羌民会先用脚慢探出去试探山路情况，身体重心不会主动靠前，因此跨步髋关节会形成主动探出，从而引起了顶跨动律、身体一顺边的轴向转动、腿部随节奏快慢颤动的同时顺边辗动的动律特征。这种动律特点是羌族舞蹈律动的关键所在，也是典型性羌族舞蹈动作风格特点。
历史悠久的羌民族，在长期的社会生活和劳动生产中，形成了自有的一套本民族的风俗习惯，根据他们的传统礼仪和宗教信仰，将丰富多彩的文艺活动和欢庆仪式的歌舞分成了"两大类和六小类：一是自娱性舞蹈（礼仪性舞蹈和集会性舞蹈）有'萨朗'、'席步蹴'、'忍木。那耸瓦'.二是祭祀性舞蹈（军事题材舞蹈和祭祀性活动舞蹈）有'克什叽。黑苏得'、'埃古。日格沙'、'莫恩纳莎'
为羌族跳的巫师跳的祭祀性舞蹈；'忍木。那耸瓦'是羌族古老的礼仪性舞；'克什叽。黑苏得'和'埃古。日格沙'具有明显的军事性质。"1.3.1 "萨朗"舞蹈的形式及动作特点。
"萨朗"主要出现在岷江上游的黑水一带，在羌北族地区有"唱起来、跳起来"之意。"萨朗"属于自娱性舞蹈种类，身体多侧边的顺顶跨和躯干的轴向转动配合脚下的轻快跳动，舞者载歌载舞表现丰收喜庆的场景。表演的形式一般是男士在前女士在后，围着火塘逆时针方向转动。舞蹈开始男女先轮流唱一遍传统颂歌，然后男女共同起跳，舞步频率循序渐进由由慢渐快。舞蹈达到鼎沸时，领舞的男性步伐移动速度加快，交替轮换不同的舞步，时而双腿交换节奏，时而左右跳步旋转重心，男女间彼此相互对舞欢歌。
1.3.2 "席步蹴"舞蹈的形式及动作特点。
在羌族南部方言中有"办席时跳舞"的意思，以汶川龙溪和理县蒲溪一带的舞蹈最具有特色。"①此舞种没有固定的表演模式，出现在丧事和民间祭祀活动之后，属于民间自娱自乐性的舞蹈。表演形式一般用一支歌曲配合，舞者人数不限，男右女左连臂成弧形围着中央起舞。男女交替唱歌后，由领舞者率领队伍从逆时针方向起舞，舞蹈动作与会没有严格规定，但主干动作没有变换。
1.3.3 "莫恩纳莎"舞蹈的形式及动作特点。
"莫恩纳莎"与古代巫术文化有着联系，"从舞蹈在表现求雨时经常出现的'商羊步击鼓'等动作来看，这种形式和舞步与《诗经》中记载的古时候'天降大雨，商羊起步'有一定的相似之处。在祭祀活动中由"释比"主持，舞蹈内容有祭祀、许愿、还愿、祈祷神灵保护等。因为祭祀中出现的羊皮鼓大而沉重，所以舞动的动作较慢，靠身体的摆动来带动鼓的转动。自新中国成立以后，羌民的思想和生活环境发生了一定的变换，"莫恩纳莎"从祭祀性舞蹈逐渐演变成了一种娱乐性舞蹈，由此出现了大量的转鼓和快速推鼓的动作并配合上各种跳跃型舞蹈动作，使整个舞蹈显得丰富多变，更具娱乐观赏性。
1.3.4 "克什叽。黑苏得"舞蹈 的形式及动作特点。
俗称"铠甲舞",是古代羌族人的传统性祭祀舞蹈。舞者均为男性，他们头戴牛皮盔帽，身披牛皮制的铠甲，形象威武手握兵器，为古代作战而死的英雄举行葬礼仪式跳的舞蹈。舞者在舞蹈的主要部分，脚下步伐坚实有力，伴随着节奏晃动着手中的武器，并铿锵有力、此起彼伏、前后呼应着悲壮地吼叫声。舞蹈结束时，舞者高举武器，有节奏地晃动双肩，气势雄壮的场面显示出古代武士的豪迈之情。
1.3.5 "忍木那。耸瓦"舞蹈的形式及动作特点。
属于礼仪性舞蹈，是在欢迎宾客时的祝酒舞蹈，意为"尊敬的客人，以礼相待".该舞多由羌族年长者跳，舞蹈多常出现在迎宾的结尾或是羌寨三年内没有人凶死，跳以此舞表示吉利欢庆。跳舞时男女面对嘉宾以扇形而站，互相紧扣对方小指并靠近舞伴的腰带。在歌声中，脚步缓慢移动，身体随着脚下节奏前后左右有规律地晃动。舞动到歌声高潮时，男舞者停止舞蹈动作，转换为伴唱，女舞者双脚重踏地板的同时随节奏扭动胯部行进，直到舞蹈终止。
1.3.6 "埃古。日格沙"舞蹈的形式及动作特点。
在羌语中有"练兵"之意，属于兵舞。"此舞源于部落时代，又称战士前士兵对阵舞，是羌族一种古老的召集性的集体舞舞蹈。"①舞蹈展示士兵的力量和气魄，给人一种强烈的示威性。跳舞时舞者道具丰富，配备弓箭和短刀，脚下带有响铃，发力在脚下并且速度敏捷。男舞者们手持兵器唱着出征歌，踏着铿锵有力的舞步，在威武的吼声中变换着不同的舞蹈队形以示士兵的勇敢与强悍。
1.4 汶川灾后羌族舞蹈的生存现状及重建情况。
2008 年"5.12"日汶川地震使四川省羌族地区（汶川、茂县、理县、北川、平武）受到了重创，不仅羌族人民的生命财产受到的严重损害，对整个羌族文化的传承产生了毁灭性的破坏。羌族是一个没有文字的民族，他的历史以及生活文化靠长者口传身授得以传承，在这些传承中加载着羌民族久远的民族文化和生产知识。面对着这场灾难性的毁灭，社会各界响应着保护羌族文化的重大活动，在这些保护中，"即打破行政区划界限、地区礼俗界限、地区习俗界限；整合羌区的羌文化和非物质文化遗产资源；保持羌族原有的建筑风貌、民风习俗、祭祀礼仪②。"可是尽管社会各界以及各职能部门形成了羌族文化的保护意识，但在实际的工作运行中只停留在历史收集和保护的层面，以及对损害的文物和基础建设的复原和重建，但是羌族地区传承性舞蹈仍处于生存的危难中。受汶川地震的影响，羌区人民的生存环境遭受了极大地变化，因此伴随他们生长和生活的民间歌舞也随之逐渐消亡。更为突出的是，现有的关注程度的减少和研究程度的弱化使羌族民间舞蹈的生存状况极为缺少专业性地调查和深入的田野性探究，羌族舞蹈真实的生存状态也未挖掘。为更真实采集到羌民族舞蹈的现状，笔者深入汶川、茂县和阿坝进行田野调查以及不断的研究考察获取了震后羌族舞蹈的真实境况。震后，随着国家对非物质文化的高度重视以及政策的调整等多方面的原因，羌族舞蹈的生存空间得以发展，生存状况也随着改善。但是，令人甚忧的是随着国家政策的调整和越发优越的生活环境，更大程度上调动了与羌族人民生活在同一地域的汉藏人民对参与羌族舞蹈的学习和研究。
震后，羌族舞蹈生存状态的改变首先源于国家政策和扶持力度的调整。虽然民间舞蹈是非物质文化遗产重要的组成部分，但是国家对非遗文化遗产的重视起步较晚，直到 2004 年才加入联合国的《保护非物质文化遗产公约》。在"5.12"地震前，北川县政府向四川省人大递交了《北川县非物质文化遗产保护条例》，该条例是为了保护民族地域特色文化和避免民族特色的消失，制定了以口传身授为特色的文化遗产和传统技艺的保护条例。但是，这些条例中忽略了将羌民族的传统文化视为整体来保护，也未涉及到针对性的保护措施。该情况在地震之后得以了重视和改变，以文化部制定的《羌族文化生态保护实验区规划纲要》最为突出的印证了国家对非遗文化的重视，国务院委员刘延东专门为"羌族文化生态保护实验区"授牌。自此，羌民族的传统文化占据了国家非物质文化传统保护的重要地位，对羌族舞蹈文化的保护措施也更加具有针对性和作用性。
地震之后羌族舞蹈生活现状的改变更大程度的来源于成功的商业开发。受地震影响，汶川茂县作为全国最大的羌族聚居区，不仅是各种基础设施遭受了巨大毁坏，羌族很多传统性口传身授的技艺随着老艺人和传承人的亡故几近消亡。在灾后重建中，汶川的许多乡村重建了特色羌寨并发展特色旅游景区，而带有浓厚羌族特色的传统羌族歌舞成为特色游旅景区的一个重要表演项目。地震前，汶川茂县旅游呈现出鲜明的"过境旅游"的特征。游客通常都是将其作为前往下一目的地的"中转站"，茂县"在全国和川内的旅游行业中的知名度和美誉度都是相当低的。留给游客的印象非常肤浅"②。灾后，茂县以新的商业文化宣传模式，成功塑造了具有浓厚特色的羌民族旅游城镇。羌文化的重建和开发将原本衰落和几近消亡的羌族文明重新带到了现代人的眼前。原来的"过境旅游"也开始朝着"目的地旅游"的模式过渡，并取得显着的成效③。因此，羌舞舞蹈作为羌文化的重要组成部分，随着灾后羌族地区旅游业的重视和开发获得了前所未有的关注和利用，羌族舞蹈的发展空间和生存状况也随之获得了更多的改善和研究。
美国媒介理论家保罗。莱文森提出"补偿性媒介"这一理论，他认为人在媒介演化过程中进行着理性选择：任何一种后继的媒介都是一种补救措施，都是对过去的某一种先天不足的功能的补救和补偿。就像书信、广播、电视、互联网的相继出现都在某种程度上弥补了原有传播方式不足。④通过一系列的调查发现，在电视、网络、广播、书籍、口耳相传等各种媒介中，茂县人民对于"电视"、"广播"、"口耳相传"的接受度和依赖度最高，分别有 70%、73%和 60%的民众通过这些媒介途进获取有关羌族舞蹈的信息。在这些媒介中既有传统的，也有现代化的新兴媒介工具。由此可见民众较为多元的获取了羌族舞蹈的信息。但是如果将民族差异划分纳入到媒介考量范伟的话，从数据显示上我们可发现羌民从各种媒介获取羌舞信息的比你明显少于汉族和藏族民众。在受访的藏族民众中有 70%表示曾通过各媒介获取羌族舞蹈的信息，但羌族民众的获取率只为 50%.其原因分析可能是在于当下"主流媒体关注点"和"受众预设"的民族背离--即虽然媒介关注的是"羌族",但实际的受众可能多数已被有意无意的设定为"羌外人"⑤。羌族民众在获取本民族传统舞蹈的信息中成为主流媒体中的"他者",甚至游离在主流媒体的关注点之外。正是因为羌族舞蹈的生存方式在羌族民众和汉族、藏族间存在着巨大的差异，使得地震后国家政策、主流媒体的影响和商业运作等模式的调整对羌族民众而言效果甚微。羌族舞蹈在本民族的传播方式更加传统和原生态，通过先辈的口传身授代代相传。舞蹈的传承依靠的是传统的族群联系，羌人间载歌载舞的节庆更加依赖民间习俗和宗教信仰的感召。这些特点决定了羌族舞蹈在本民族中的传承和发展中更依赖其原生态的文化环境和生活空间。例如，在现在羌寨旅游景区取消了最传统的"火塘文化",其中在丧葬仪式中出现的"卡斯达温"和"莫恩纳莎"是火塘文化中比较典型的两支祭祀舞蹈逐渐消亡。因为特定环境和氛围的影响在新羌寨的规划建设过程中对特定"场域"的取消对羌族舞蹈的传承和发展产生了很多负面影响。同时应在民俗动员下羌民众自发参与本族舞蹈，而不是在忽略民俗民风的情况下政府采用政策或商业动员，这样的结果会适得其反。调查显示，虽然在震后羌民众参与"政府组织性商业舞蹈"的比例有所增加，但参与"群众性自发娱乐舞蹈"的比较明显降低。过度的依赖政府和组织的行政规范化可能使羌族舞蹈的传承性失去他的主观能动性，而过度的商业性可能导致羌族舞蹈失去它原有的传统性色彩，变得舞台化和符号化。以这样的趋势来看，很不利于羌族舞蹈的传承与发展。我们应该从怎么样的角度出发，用怎样的改革方式来挽救即将失传的羌族舞蹈文化。我们不仅要做到对外的宣传和传播，也要讲视角关注到对内的调整；即要考虑到羌族民众新生代对本民族文化的继承和重建，更要考虑到从不用的文化角度和视野出发，重新定位如何再建羌族舞蹈文化。只有这样，才能使羌族舞蹈的生存状况得以根本的改变。
