形式批评是指以文本为主要研究对象，力图通过文本的体制结构、表现形式及其审美特征的探讨，进而探索文艺本质的一种评批方法。在我国，形式批评可以说历史悠久，源远流长，由于形成的文化背景不尽相同，与西方的形式批评不仅在性质上大相径庭，而且具有其自身鲜明的文化特色和民族特征。本文仅就我国形式批评的形成、特征及其现状谈一点粗浅认识，请批评指正。
一、我国形式批评的形成
自 《尚书·尧典》提出 “诗言志”这一文艺批评总纲之后，孔子的 “辞，达而已矣”（ 《论语·卫灵公》），“言之无文，行而不远”（ 《左传·襄公二十五年》）便开启了我国形式批评的先河。然而，真正理论意义上的形式批评，则起始于春秋时期为文之法的探讨，形成于魏晋南北朝时期的格法批评，其代表论着是刘勰的 《文心雕龙》。
“法”是我国传统文艺批评的一个重要论题，而探讨为文之法，或以具体的法则示人，又是我国古代众多文艺批评家进行文艺批评的核心所在。法的本义为刑法，引申为规章制度、行为准则。在我国古代哲人看来： “天下从事者不可以无法仪 （ ”仪“同 ”义“） ,无法仪而其事能成者无有也。虽至士之为将相者皆有法，虽至百工从事者亦皆有法。”（ 《墨子·法仪》）因此， “凡出言谈由文学之为道也，则不可不先立义法。若言而无义，譬犹立朝夕于员钧之上也，则虽有巧工，必不能得正也。”（ 《墨子·非命上》）也就是说，先哲们认为，在文艺活动中言辞必本于义，义是目的，为宗旨； 法是手段，指实现 “义”的具体措施或方法。“义”与 “法”之所以必须结合在一起，就在于因 “法”而得 “义”,得 “义”而“出言谈”为文，才始能合于 “道”; 若言而无义，虽有高超的技艺也不能得其正。因此，“凡出言谈由文学之为道也，则不可不先立义法”.
司马迁在 《史记·十二诸侯年表序》中云： “孔子明王道，干七十余君，莫能用，故西观周室，论史记旧闻，兴于鲁而次于 《春秋》。上记隐，下至哀公之获麟，约其文辞，去其烦重，以制义法”.这不仅是我国古代文献中有关义法批评的最早记载，而且还明确指出： 义法批评是孔子削 《春秋》时建立起来的。至于孔子所建立的 “义法”,后人释为五种，即微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善 （杜预： 《左传序》） .可见，所谓的义法批评，是指通过材料结构、言辞选择、详略疏密等叙述方式的变化来寄寓作者一字褒贬之微言大义。
孔子之 “制义法”,标志着早在我国的春秋时期，先民们就对文章之义与行文之法的关注，认识到义寓于法中，法的本源在义； 为文理应求法，并通过法而突出其义。这种 “以义而求法”的观点，是我国古代文艺批评的传统观点，以至于直至清代，桐城派的古文学家方苞还着重指出： “义即 《易》之所谓 ‘言有物’也； 法即 《易》之所谓 ‘言有序’也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”（ 方苞：《又书货殖传后》，《方望溪先生全集》卷二）至魏晋南北朝时期，在义法批评的基础之上，一种以文本的体制结构、表现手法及其审美特征为其批评对象的格法批评便逐渐发展起来，曹丕的《典论·论文》、曹植的 《与杨德祖书》、应玚的 《文质论》、陆机的 《文赋》、挚虞的 《文章流别论》、李充的 《翰林论》等是其早期的代表论着。
“格”,原意是尺度、法式，最初被用来描述人物的气质风度，亦称之为 “风格”,如 《世说新语·德行》中称李膺 “风格秀整，高自标持”. “格”或“风格”引入文论，始见于 《文心雕龙·议对》篇，称应劭、傅咸、陆机三人的驳议文或 “诠贯有叙”,或 “属辞枝繁”,或有 “锋颖”而未能剪去 “腴辞”,然 “亦各有美，风格存焉”.“风格”一词，自南北朝以降，无论在理论上还是实践中，是对文本风范格局的统称，不过最初主要是指不同的体裁，后来才逐渐发展为泛指不同体裁、不同时代、不同民族、不同地域、不同作家作品的审美特征，在我国古代文论中称之为 “风格论”, “因体以明法”是其显着的特点。
格法批评与义法批评是不尽相同的。义法批评所强调的是 “义”,是从为文之 “义”探讨为文之法； 而格法批评所强调的是 “格”,是从文本的体制结构、风范格局出发，探讨其各种不同的表现手法。
简言之，如果说，义法批评是从文章之 “义”与行文之 “法”的辩证关系出发，侧重探讨文之为文的一般原则，即普遍性的话； 那么，格法批评则是从文之体制结构、风范格局出发，着重探讨文之为文的各种艺术手段，即特殊性。在我国古代文艺批评家看来，这两种方法不但并行不悖、互为补充，甚至于还认为，也只有将两者给合起来，才可能对“法”有一个深刻的认识和全面的理解。于是，建立在 “义法批评”基础之上的格法批评，也就成了我国文学批评、尤其是形式批评的方法论基础。
对法的重视和探讨，在我国又是与传统的 “体用不二”、“道器合一”的思维方式是紧密地联系在一起的。正因体与用、道与器的合一不二，不但使人们十分重视文之表达，而且还认为文之为文在其表达中，即对法的归纳之中。在我国古代，文论家们将文之本体界定为三个方面： 文原，文用，文之表达。文原为文之由来，具体有三： 原于时世，原于人心，原于道义； 文用为文之功能意义，落在实处，即时世、人心和道义； 文之表达，即为文之法，其宗旨是探讨时事、人心和道义的表现手法。三者并无泾渭分明的界限，只是相对地各有所侧重而已。
对文之表达，自孔子 “制义法”始，经魏晋南北朝时期格法批评的兴起和发展，其理论体系已日臻成熟，其代表论着是刘勰的 《文心雕龙》。《文心雕龙》作为我国古代文学批评理论的集大成者，具有承前启后的价值和意义，这是学术界所公认的，是毋庸置疑的。然而，当从方法论层面进行探讨时，也就是说，在探讨我国形式批评理论的形成和发展时，人们往往数典忘祖，忽视了它在其中的地位与作用，故不得不在此作一概述。
《文心雕龙》一书凡五十篇，《序志》虽排其后，却是全书的总序。其开篇云： “夫 ‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子 《琴心》①*,王孙 《巧心》 ②*,心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？”其意是说，所谓 “文心”,是讲作文的用心； 所谓 “雕龙”,是指雕刻龙文，比拟为文理应讲究文采，但又不能只讲究文采- “岂取驺奭之群言雕龙也？”很显然，这既是对书名的解释，也是本书写作的宗旨，即标示此书是论为文之法的。至于其他四十九篇，一般又分为四个部分，即总论、文体论、创作论和批评论。
总论由卷一的 《原道》、《徵圣》、《宗经》、《正纬》和 《变骚》五篇文章组成，意在论述为文为何要 “本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”（ 刘勰： 《序志》）的缘由，是文之枢纽。在刘勰看来：
文之格式、声律、文采有如山川之形，丽天之象，“夫岂外饰，盖自然耳”.然 “爰自风姓，暨于孔氏，元圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”（ 刘勰： 《原道》）也就是说，文之本在道，圣沿道而成文，故为文必须以圣贤和经典为取法的榜样，注重文章的政治教化作用，吸取 《楚辞》的优点和长处，重视其审美特征，才能做到文道并重。
卷二的 “明诗”至卷五的 “书记”二十篇，是文体论，是把格法批评具体运用于文本体裁的审美特征、写作方法的探讨。从而，不但弥补了曹丕等人论述的不足，还将上古到六朝数千年之间各种文体的源流演变、审美特征比较完整、清晰地勾勒了出来。
卷六的 “神思”至卷九的 “总术”,加上卷十的“物色”共二十篇，是创作论。如果说文体论论述了不同体裁的源流演变及其审美特征的话，那末，创作论则是在此基础上，研讨了文之为文的表现手法，诸如艺术构思、篇章结构、修辞炼句、声律对偶、比兴夸饰、对比事类，以及作家的气质与学养、时代的变迁与民情、文本的内容与形式、手法的继承与革新等等与文本风格的相互关系。不仅涉及面广，分析细致； 而且议论精凿，思理深邃。
《时序》、《才略》、 《知音》和 《程器》四篇是批评论，是从文学的发展演变、作家的才智能力、读者的阅读兴趣以及作家的德行与作品内容的关系等，进一步提出了文艺批评中所存在的一些问题。
认为文艺批评除针对文本的风格外，还应从时代、作家、读者方面进行全面的考察和了解，才有可能得出一个较为完整的结论，否则是不利于文本的创作和发展的。
可见，说 《文心雕龙》是我国古代文艺批评论着的集大成者也好，说它在我国文艺批评史上具有承前启后的价值意义也罢，都不过是后人对它的认识或评价而已，其宗旨则是示人以为文之法。这是客观的历史事实，是谁也改变不了的。这是其一。
其二，《文心雕龙》所谓之 “文”,兼有周秦时期的文章、博学二义，又泛指两汉时期的 “文学”和 “文章”,是将 “文”与 “笔”结合在一起进行论述的。也就是说，它所论述的，不仅涵盖了现今所谓的文学，同时还包括了一切应用文，实际上是我国传统的文章学，即现代所谓的写作学或文学学。今人称之为 “文学 （ 艺） 的批评论着”虽不为过，但不免有以偏概全之嫌。
其三，我国自来有 “诗画同源”、 “书画同源”
之说，因此，《文心雕龙》所论之 “文”,无论是从理论上还是从实践上来看，其含意则与现代西方接受美学所谓之 “文本”基本相同； 而所论之 “法”,是适用于一切文学艺术的创作和批评的。
总之，一直被我们誉为集古代文论之大成的《文心雕龙》，实际上是一部为文之法的经典论着。
它不仅在继承和发展我国文化传统上具有承前启后的作用，而且还充分显示了我国形式批评鲜明的民族特征。
