早在上个世纪 80 年代，布迪厄已经成为美国学术界引用率第二的学者，仅次于福柯，而高于列维·施特劳斯、德里达、阿尔都塞、萨特等法国其他重要的思想家。
①遗憾的是，中国对布迪厄的接触与认识从那时才刚刚开始。但就在这短短的几十年中，布迪厄的思想以破竹之势疯狂席卷了中国哲学界、社会学界、教育界、文艺界等几乎所有的人文社科领域。如要深入考究，近些年文艺研究界所出现的系列热点问题，如“反本质主义”、“文艺知识建构形态”、“文学艺术场域”、“文学再政治化”、“文学研究的地方性”等等，几乎都是在布迪厄思想的影响与感召下发起的。“反思性”思维作为布迪厄最具原创性、最具启发性、也最具指导意义的社会学研究方法，自然也受到了文艺研究界的关注。比如，有的学者就利用布迪厄的“反思性”考察了中国当下文艺学知识建构的缺陷与弊端，也有的学者对“反思性”本身进行了反思。
②本文则试图在进一步系统探究布迪厄“反思性”内涵的基础上，考察当下文艺研究主体在研究思路上所存在的诸种问题。
一 布迪厄“反思性”思维
关于布迪厄的反思性（reflexivity,又译为反观性、自反性等），布迪厄研究专家华康德曾说过这样的话：“如果存在着一个使布迪厄能够在当代社会理论的图景中出类拔萃的单一特征的话，那就是他引人注目的对反思性的迷恋。”
③从早期的阿尔及利亚田野研究到对卡尔拜人风俗习惯的研究，再到《学术人》中对学术圈子自身的研究，布迪厄逐步完成了他的反思性社会学。他一直坚持将运用到研究对象的科学工具转而针对自身，自始至终强调需要对社会学家和塑造社会学家的世界回过头来予以反思，并努力对每一项社会科学知识获取的社会条件都予以批判性的反观，这也就是他所努力建构的“社会学的社会学”（sociologyof sociology）.他坚信“社会学的社会学是社会认识论的一个根本性的向度。它远非社会学众多专业性的分支之一，而是任何严格的社会学研究必不可少的先决条件。”在他看来：“社会科学中出现错误的一个主要根源就在于，它与它的研究对象之间有着不加控制的关系，而社会科学还往往将这种关系投射到对象身上。”
④所以，他认为在社会科学认识论上“应该历史化进行历史化的主体，客观化进行客观化的主体”.⑤那么，以往人文社会科学认识论中究竟存在哪些偏见呢？ 他究竟是通过哪些步骤来完成他独特的反思性呢？
首先，需要清晰认识与控制研究者的社会出身以及社会标志（阶层、性别、种族）投射给研究对象的价值、倾向与态度。布迪厄认为研究者们在进行社会科学研究的过程当中，难免会将个人的社会背景作为研究的基础投射给研究对象。比如说，一个出身低微、占有少量资本的学者与一个出身显赫、占有较多资本的学者对待切合自身程度不同的问题必然会导致一种无意识的不同态度，而这种无意识的投射在布迪厄看来是必须进行反思与控制的，不然很难保障科学研究的客观性。布迪厄认为如果研究者能够辨识那些渗透到自己研究概念、研究方法的个人倾向或利益，那么他将在客观性方面获得更大的成功。
其实，研究者的社会背景对于研究客观性的影响是较为明显的，也是最被广泛承认的扭曲社会科学客观性的偏见，但是接下来的偏见则是较难被人们认识与考虑的。第二条偏见与研究者的场域位置具有密切的关系，布迪厄认为，研究者的社会背景对于社会科学客观性的影响在绝大部分情况下并不是直接的，而需要通过文化生产场尤其是学术场的调节，这就意味着要“把场域分析的视角运用于社会科学的实践自身。”
⑥布迪厄认为，以往的社会科学研究者总是固执地相信自己的研究就是一种客观、中立、普遍性与绝对化的化身，因而往往把自己“看作不受（社会因素）限定的、‘自由漂移的’（free - floating）、并且被赋予某种符号尊严的人物。”
⑦而这些“信念”恰恰遮蔽了他们作为文化生产场中一员的那种为争夺符号权力合法性的集体无意识策略。对于布迪厄来说，反思性就意味着要结合他们在文化生产场中或者学术场中的位置特征，揭示这种集体无意识和社会无意识，以及这种无意识行为带来的偏见。“这就不仅仅是说，在每个具有相对自主性的文化生产内部，文化生产者所生产的符号商品例如学术着作、文学作品，都可以从生产者自身所拥有的资本的数量和构成以及所处的位置空间、他与占据不同场上位置的别的生产者之间的结构关系等方面加以考察，也就是分析生产者作为区隔策略的话语实践与生产者本身的资本、习性及其行动轨迹与场域的互动关系；进而言之，还必须针对文化生产场域权力场以及整个社会之间的结构关系来揭示知识人和权力场的无意识的共谋性”.
⑧这实际上就是要求联系研究者所在的整个知识分子场域以及所有相关体制来反思研究者知识理想与“卡里斯玛意识”背后所深藏的那种争夺学术符号合法性、承认学术的“实际利益”的驱动。反思性因此便不止是个人性的承担，更是一项集体性的事业了，“反思性也因此要求构建所有相互竞争的利益与斗争立场的（包括社会学家的）知识分子场域，以便降低社会学家把一种思想斗争立场投入研究对象中的可能性”⑨.实际上，布迪厄也把这种反思性运用到了艺术场域的分析当中，他认为艺术场域当中那种新老艺术行动者们的不断更迭，根本上也是一种符号权力合法性的争夺。
布迪厄反思社会学的第三个维度是“布迪厄对反思性理解中最具原创性的部分”⑩.布迪厄认为反思性社会学的反思，不仅要从研究者外在的社会背景以及学术场域中的符号争夺入手，更要深入地反思学术研究者某些根深蒂固的偏见，这种偏见就是布迪厄所说的“唯智主义”（intel-lectualist）或“唯理论主义”（theoreticist）。它其实也可以称为“认识论中心主义”（epistemocentrism）或者“科学家群体的自我中心主义”（ethnocentrism of the scientist），指的就是研究者通过一种“抽身而出”外在于世界、高高在上的姿态观察与研究对象，总结出一套可以包打天下的理论规则，从而不加反思地到处运用这种理论去肢解和阐释社会世界的姿态。这种姿态与偏见被布迪厄指责为“学究谬误”（scho-lastic fallacy），这种学究谬误犯下的最大错误就是忽略了理论逻辑与实践逻辑之间的种差，将实践的知识全部归拢于理论知识之下，希冀用理论知识的预设来“一揽子”规划与解决现实实践问题，从而造成了理论与实践之间无法弥合的鸿沟。当然，布迪厄提出这一偏见，并不是认为理论知识毫无价值，而是想要指出在研究的过程中必须了解理论知识的局限，充分认识到在大部分情况下生产理论知识的条件并非产生实践的条件。
鉴于“唯智主义”者造成的学究谬误，布迪厄的反思性社会学呼吁一种“参与性对象化”（participant objectiva-tion），也就是说，不仅要将客体、主体而且要将主体与客体之间的对象化关系都作为社会学的研究对象，颠覆以往的1置身于世界当中，与实践充分相联的研究。然而，遗憾的是布迪厄并没有在理论上提供一种可操作的“参与对象化”的方法，而且他自己也认为那“即使是不可能的，也是特别困难的。”,但即便如此，这种反思性的方法也给了我们一种理论上的警醒与启示。
对社会科学研究中存在的这三种偏见的批评，实际上构成了布迪厄反思社会学的步骤与概貌，布迪厄希冀通过反思性来弥合理论与实践之间的鸿沟，并保障科学研究的最大程度的客观化。但是，与此同时，布迪厄也将反思性运用到了自身的反思性社会学理论上来，认为反思性不可能完全达到，它只能在一定程度上实现，因为“任何外在于斗争场域的‘绝对’立场是不可能达到的。”
所以，反思性理论也同样不是一劳永逸和包打天下的，只是我们要在社会科学研究过程当中时刻提醒自己不要陷入上述的三种偏见之中，从而最大程度地实现客观性。
二 “反思性”思维视野下的文艺研究思路创新
对于中国当下的文艺研究现状，学术界似乎越来越不满意，批评的声音也似乎越来越多。就目前来看，批评的焦点主要集中在文艺学知识建构的资源和文艺学知识建构的形态两个方面。比如，对西方文艺思潮不加甄别地引介和盲目崇拜地批评；对中国文艺研究太过西化，缺乏本土意识，患上“失语症”而毫不自知的批评；对中国文艺研究体系建构中力图用一种“主义”将所有的“主义”统一起来，或者是将所有“主义”一锅煮的生拼硬凑现象的批评等等。
毋庸置疑，这些批评都具有一定的合理性，但布迪厄启示我们，人文社会科学研究不应只把眼光集中在研究对象上，而应当坚持将运用到研究对象上的科学工具转而针对自身。
这也就是说，对中国当下文艺研究的思考与批评，必然不能缺失对文艺研究者自身立场、态度及思路的反思与考量。
我们认为，布迪厄的反思性思维对我国当下文艺研究思路创新至少具有以下几点有益的启示。
（一） 抵抗威权意识，构建对话氛围。如要运用反思性思维对文艺研究主体进行反思，需要先回到布迪厄的“场域”概念。布迪厄认为，我们所赖以生存的社会空间是一个大场域，在此之中有很多小场域。每一个场域中的行动者根据自身所占有的权力和资本，获得和确立其在场域中所处的位置，并根据自己的位置决定其在场域中的行为策略。
处在场域之中的行动者之间是竞争性关系，大家为了确立优势位置而展开斗争。围绕“文艺学”而形成的知识领域就是一个场域，所有从事文艺活动的人便是这个场域的行动主体。他们依据自己所具有的各种资本（尤其是文化资本，如学历、职位、学术委员任职等情况）决定生产什么样的知识，本质上是为了巩固、优化或者提升自己位置的一种行为策略。比如，文艺学场域中，那些已经具有了较多文化资本、象征资本的研究者，倾向于采取维护现状的态度；而那些处在场域占位不利的研究者则倾向于颠覆原有的系统和格局；也有一些研究者在这两者间寻求平衡。这样的研究立场便很容易导致布迪厄所批判和反思的社会科学研究中的“第二种偏见”.也就是说，处在文艺场域之中的文艺研究者的研究抉择、知识生产，在很大程度上只是为了维护自己的话语位置或者提升自身的话语影响，而忽略或者根本无视了文艺学自身的客观发展规律。尤其是那些占有了较多文化资本的学者，为了维护自己在场域当中的位置，很容易形成一种“威权”心态，阻断对话的可能。比如，文艺研究领域在上个世纪 80 年代末期形成的“文学审美论”,作为抵抗文学政治化的策略选择，它具有重要的历史意义，也因此在特定时期内迅速成为了文艺研究的主潮，占据了文艺场的统治位置。但一味标举文学的审美性，却又有造成文学系统封闭性、泛审美化、审美机械主义等弊端。可通过“文学审美论”而占据有利位置的部分学者，在很长的一段时间内，不愿意听到质疑的声音，并有意阻断对话的路径，置文艺研究的客观规律而不顾。试想，“如果文学审美论或者‘文学审什么其他论’不是建构在现实基础上，不是在思考文学整个网络空间的基础上，而只是出于话语权威的争夺，出于权力地位的角逐，文学以及文学理论的前途倒着实让人担心了。”
而且，最让人难以忍受的是，有些学者甚至利用自己在文艺场域中的学术影响力拉帮结派、同声一气、排斥异己，极大破坏了学术研究本该有的自由、民主之精神，极其严重地阻碍了文艺研究的繁荣和发展。因此，布迪厄反思性思维启示我们，每一位研究者在研究的过程中，始终要保持极其清醒的头脑，最大限度地避免“场域占位”对文艺研究的投射，坚决反对威权意识，构建一个建立在对话基础上的自由民主的研究氛围。
（二） 弃绝片面求新，还原客观立场。正如上文所讲，文艺场域中占据统治地位的研究者倾向于保守和维护策略，而处于被统治地位的研究者为获取更多的文化资本进而获得有利的位置，则倾向于先锋和颠覆策略。根据美国学者马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）的考察，“先锋”原是以打破常规，不落窠臼的进步面目出现的，但随着历史的进程，先锋立场在很多领域，尤其是在政治和文学领域便沦为了激进主义、美学极端主义、无政府主义的代名词。
实际上，如按布迪厄反思性思维来思考，“先锋派”之所以从进步面目沦落为片面激进，乃是因为他们的出发点仍然是为着一己的资本积累和位置获取，而基本无视文艺整体空间的基本规律。在文艺创作乃至文艺研究中，因循守旧、威权心态是要不得的，而片面求新、一味激进恐怕也是不合理的。中国当代文学创作领域的“先锋派”文学便是很好的例子。兴起于上个世纪 80 年代，深受西方现代派小说影响，让人耳目一新的中国先锋派小说，原本被寄予了创新当代文学、抵抗文学“边缘化”等很高的厚望。然而，时至今日，原本具有创新面目的先锋文学已经被无节制的自恋、血腥悬疑的渲染、迷宫一样的叙事等内容所取代，尽管我们必须承认有关社会历史、人性的体验和记忆，有时会以荒诞而隐秘的方式存在，所以在文学叙事和表达上不得已要采取更为荒诞和魔幻的处理，但这些“处理”永远都应被清醒地标示为“手段”,而不能随意僭越为“目的”.也即是说，学术研究不能以一味求新作为目的，不能为求新而求新，如若不然，便容易陷入一种布迪厄所说的学术“占位斗争”的功利性泥淖。实际上，布迪厄反思性所批判的这种现象，在文艺研究领域也广泛存在，比如新世纪以来关于“文学审美论”的论争。一部分青年学者在接受了西方一些文学理论资源的基础上，开始以文学的文化研究为资源，向文学审美研究发难，从而引发一场关于文学审美的持久论争。
现在看来，这场论争里很多参与者的态度是不够严谨的，以至于国内有的学者这样总结道：“表面看，这场论争是不同文学观念的冲突，实质上则是掌握不同思想资源的文学理论共同体成员之间的权力冲突。”
尽管这样的论述多少有一些过激，但也在很大程度上道出了实情。而且，近些年来，文艺理论界研究热点频繁更迭，各种理论话语更是让人目不暇接，这种表面上“你方唱罢我登场”的热闹景象，掩盖的却是一味求新之下“无根”的危机。因此，文艺研究者要时刻清醒认识到，打破常规是在充分了解与尊重文艺基本规律基础上的打破，颠覆传统亦是在对传统有深刻认知基础上的颠覆，因此要尽量避免片面求新的纯先锋姿态，还原一种最大限度的客观立场。
（三） 反对“唯智主义”,树立“建构”心态。正如上文所讲，反对“唯智主义”应当是布迪厄反思性社会学最具原创性的部分。文艺研究是一种理论性的研究，所以最容易犯布迪厄所说的“唯智主义”（“唯理论主义”）的“学究谬误”.犯这种学究谬误的学者，往往从文艺现象和文艺经验抽身而出，以一种居高临下、包打天下的立场和姿态，总结和创造出一套放之四海而皆准的理论，再反过来不加反思地到处运用这种理论去肢解和阐释文艺现象。比如近年来文艺研究界对文学研究“本质主义”倾向的探讨，所谓本质主义指的就是：“不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质（绝对实在、普遍人性、本真自我等），这个本质不因时空条件的变化而变化；在认识论上，本质主义设置了以现象∕本质为核心的一系列二元对立，坚信绝对的真理，热衷于建构‘大写的哲学’（罗蒂）、‘元叙事’或‘宏伟叙事’（利奥塔）以及‘绝对的主体',认为这个’主体‘只要掌握了普遍的认识方法，就可以获得超历史的、绝对正确的对’本质‘的认识，创造出普遍有效的知识。”
这里所说的“绝对的真理”、“超历史的正确”便是布迪厄反思性思维所反对的“唯智主义”.反对文学本质主义，并不就是反对文学本质，对本质的思考与探究是人类的天性使然，但如果认为文学艺术存在一成不变的本质，只消把它总结出来，便可一劳永逸地分析与解决任何历史时期、任何社会环境下的文学艺术问题，便陷入了唯理论的学究谬误。事关文学本质抑或文学其他任何方面的理论研究，都应当将文学艺术放置在历史性、地方性的语境中去考察，要从静态的、机械的本质主义走向一种动态的、生成的建构主义。
（四） 规避空玄理论，恢复鲜活文艺经验。布迪厄认为，“唯智主义”的最大的错误就是研究者忽略了理论逻辑与实践逻辑之间的种差，以理论产生的条件臆想甚至取代实践产生的条件，所以“唯智主义”很容易造成理论与实践之间无法弥合的鸿沟。中国当下的文艺研究便普遍存在理论“空玄化”的倾向，一个理论接着一个理论、一个“主义”接着一个“主义”.而且，这些理论和主义越来越言之无物，越来越虚空高蹈，越来越不接地气，越来越脱离文学现象与文学实践。我们并不是要彻底否认理论的意义，而是要反对那些空中楼阁式的玄之又玄的“理论”.比如，中国知名作家刘震云在某高校演讲的时候，就曾表达过其所面对的“理论的苦恼”.其所谓“理论的苦恼”是因为，部分当代文学研究者在给他戴上了一顶“新写实主义”的帽子之后，就开始懒惰地以为他所有的作品都理所应当符合“新写实主义”的理论特征，以至于有些评论家在没有阅读其新作品《一句顶一万句》的情况下，照搬教科书上“新写实主义”特征就能写出一篇洋洋洒洒的文学评论。这种现象便是文艺理论与文艺实践严重脱节的表现，便是理论“空玄化”的直接后果。
为抵抗“唯智主义”所带来的学究谬误，布迪厄呼吁人文社会科学研究中的“参与性对象化”,也即是说，不仅要将客体、主体而且要将主体与客体之间的对象化关系都作为社会学的研究对象，从而让研究主体与研究对象一起置身于整个研究过程，使研究主体与实践充分相连。他甚至在此基础上专门提出了“实践感”的概念，在布迪厄看来，主体与世界之间的关系并不是截然对立的实践改造关系，而是一种交互主体意义上的本体论契合。布迪厄曾援引梅洛·庞蒂关于橄榄球运动员的例子来说明他这个难以理解的概念：尽管橄榄球运动中存在着许多界限和规则，但经过长期训练的橄榄球运动员在比赛的过程中似乎对此浑然不觉，运动员的每一个动作、反应都十分自然、十分到位。一般人在规则下会感觉很不自在，但运动员却乐在其中。
其实，这便是我们普通人经常说的“球感”---运动员在长期的实践过程中形成的一种近乎本能的实践意识。文艺理论研究也需要这种“实践感”,也即是说，从事文艺理论研究的学者，应当像从事某项体育项目的运动员一样，首先要经历大量的、长期的文学艺术阅读、鉴赏、感悟训练，甚至于还要身体力行地投身于某项文艺创作实践中，进而形成一种近乎本能的“文学感”.具备这种“文学感”的文艺理论研究者对文学创作、文学鉴赏、文学叙事等规律性的概括与总结才是可靠的、才是及物的、才是理论与实践充分结合的。
其实，关于这一点，中国古代文论家刘勰早就讲过：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”
在刘勰看来，“操千曲”、“观千剑”之后便自然而然地能够辨别音乐的雅俗、剑器的好坏，也便自然而然地可以抵达“圆照之象”的规律性境界。因此，文艺理论研究应当永远建立在鲜活的文学现象与文学经验的基础上，从而避免空疏、空泛、空洞的理论空玄。
综上所论，布迪厄反思性思维所批判的人文社科研究中的“三种偏见”启示我们，文艺研究的创新，不仅要从文艺学知识建构的资源和形态入手，更要从文艺研究者的立场、态度、思路寻找出路和原因。反对“威权心态”、“片面求新”、“唯智主义”、“理论空谈”等弊端，从而构建一种民主的、客观的、“建构”的、面向文学鲜活实践经验的文艺研究新氛围和文艺研究新思路。
