文学作品分析论文第六篇：《民歌主题钢琴小曲九首》的演奏特征研究
摘要：中国早期作曲家桑桐，是我国第一位运用无调性技法的音乐家。作为一个东方音乐家，他有志于学习西方最新的音乐创作流派，并保留原有民歌的意境，写出了具有东方音乐风味的无调性新作，使古老的东方音乐获得了新异的意趣。本文重点通过其创作于1992年的代表作品《民歌主题钢琴小曲九首》，从其创作背景、民族音乐创作手法、调式和声等方面进行综合性的梳理、分析，并结合自己的演奏实践，以一些基本的演奏技术为规范，对乐曲中音色、弹奏技法的处理等多个方面进行深入探讨，试图研究这首作品所蕴含的艺术内涵与历史价值。
关键词:桑桐;艺术特色;演奏分析;
一、桑桐
桑桐（1923-2011），是我国着名的音乐教育家、音乐理论家、作曲家，曾任上海音乐学院院长，被尊称为中国近代音乐的先驱者和践行者。作为中国近现代作曲家的优秀代表人物之一，他开创了我国最早运用自由无调性作曲技法的先河，写出了许多极具中国民族风格特色的音乐作品。
在音乐作品的创作中，桑桐将现代无调性作曲技法与传统民族性相融合。例如，钢琴曲《夜景》和《在那遥远的地方》运用无调性三音组，达到了西方音乐听觉的效果，《民歌主题钢琴小曲九首》则加入五声纵合性和弦，营造出中国民间曲调的意境。在理论方面，自20世纪80年代起，桑桐先生以文学专着为导向，进行和声理论研究，产生了诸多成果，先后撰写了《和声的理论与运用》、《和声学专题六讲》、《和声学教程》、《半音化的历史演进》等专着，在学术刊物上发表有关创作技法研究的论文20余篇。由此可见，无论是在音乐作品创作还是在和声理论研究领域，桑桐先生都在中国近现代音乐史上留下了浓墨重彩的一笔，为中国的无调性音乐创作提供了宝贵的借鉴。
二、民歌主题钢琴小曲九首
《民歌主题钢琴小曲九首》作于1992年，是应上海音乐出版社的委约之作，也是桑桐先生创作生涯中的最后一部作品，囊括了我国八个不同地域的九首民歌（以下简称《九首》），分别是以苗族民歌《毛主席来到了》为主题创作的《飞歌》、以达斡尔民歌《心上人》为主题创作的《抒情曲》、以山西民歌《会哥哥》为主题创作的《开花调》、以及撒拉族民歌创作的《撒拉令》、江苏民歌《茉莉花》《拔根芦柴花》、蒙古族民歌《牧歌》、河北民歌《小白菜》、以及甘肃民歌《刮地风》，这些作品难度不大，多是以民歌旋律为主题，配以钢琴化的和声语言，简单朴实，令听众在清新短小的乐曲中品味民族特色。
晚年的桑桐，在历经对繁复的各大和声技巧和现代演奏技法探索的基础上，回归本真，运用更加成熟与多样化的创作手法，尊崇中国传统“大道至简”的创作意境，将西方和声技法、中国五声性和声理论与我国不同地域民歌的风格特色进行巧妙的融合，使所有的作品都具有了“中国化”的个性语言，极大的增强了音乐表现力，使作品更具东方审美韵味。本章节主要针对《九首》的创作层面从三个方面进行剖析与阐述。
（一）调式调性
《九首》整体上层次清晰，均采用五声调式，用主题与变奏的结构模式来烘托调性。例如，第三首《开花调》、第五首《茉莉花》和第八首《小白菜》均为徵调式，且都体现了“主-属-主”的功能性调性布局。这让短小精炼的乐曲在音响上多了几分“高级感”和可听性。
《茉莉花》为C徵五声调式，在结构上分为主题，变奏，再现三个部分。其乐曲的发展依赖于调式中心和弦改变而引起的横向调性的扩展变化；《开花调》是D徵七声清乐调式，《小白菜》是降A徵六声调式。在调号上，《小白菜》使用了相差五六个调号的双重调性。这两个极远关系的调号在演奏时极少有共同音的出现，使得“十二音列”得到了充分的展现。此外，这种特殊调式结合的手法增强了乐曲的矛盾性，使乐曲在保持整体音响紧张度的同时，化单一的调式性格为双重调性的复杂变化，极大的增强了乐曲的表现力。
《牧歌》为首调是降G宫五声调式的模进式离调。在其再现乐段中，第18-19小节进行该主题的上方四度模进，此时的旋律转到了降G徵调式，给人耳目一新的感觉。最后的第21-22小节的旋律是该曲主题的最后一句，又回到主调降G宫调式上。
《飞歌》采用特殊的B徵四声调式，通过降低角音的色彩音在“商角”间形成小二度，营造出音响的不协和感。从调性布局上来看，其运用单一的调式结构，通过两个部分来表现变奏色彩。
《抒情曲》中有多调性的发展变化，整体为“主-下属-主”的调性布局。主调为f羽五声调式，后向下属和弦进行转调，经过降b羽调式后回到主调上。
最后三首统一为单一调性结构，分别是g羽五声调式的《撒拉令》，降B宫五声调式的《拔根芦柴花》，E徵五声调式的《刮地风》。
（二）民歌素材与和声语言
《飞歌》结合苗族飞歌高亢悠远的听觉特色，采用大量的三度音程来创作外旋律，使用四五度音程交替赋予乐曲的民族性，并采用特殊的B徵四声调式来创作高音材料。其中，大量采用具有“温和、不协和”性质的清角色彩音，表现了民歌的音高因“口头传授”所具有的不确定性，符合原民歌的意境。同时，在民歌的长音处，作曲家还充分运用钢琴浑厚的音响，用“三音动机”来进行发展填充。此外，乐曲多次变换节拍，进行节拍交替，很好的展现出民歌“自由奔放”的风格特征。
《撒拉令》是撒拉族民歌，结构上与《飞歌》相似，第一部分用单声部的民歌主题谱写上声部，下声部为平行和弦与音程进行；第二部分的上方声部旋律使用了和弦最高音，左手伴奏部分为具有一定复调织体特征的平行和弦进行；最后一句的民歌主题又再现了第一部分的单声部织体。与《飞歌》的不同之处主要体现在织体厚度的增加和力度的加强。
《牧歌》采用五声纵合性和声结构，营造出虚幻、飘渺的意境。在第1-4小节（谱例1）中，右手高声部使用了“化纵为横”的三声部写作手法，以快速流畅的六连音织体凸显草原歌声的婉转悠扬。
此外，这首作品在整体结构上具有“双主题变奏”的特征，主题一是1-2小节，主题二是3-4小节。两个主题相互缠绕，同时进行。整个乐曲在结构上分为两个部分，第一部分的民歌主题位于下方声部，上方两个声部的伴奏在民歌主题的长音处增加了“华彩性填充”；第二部分的民歌主题以五声纵合性和弦平铺开来，让乐曲的听感增加了民族朴实性。最后，结束句通过第二句的结尾动机，增强了乐曲的再现性与综合性。
综上所述，桑桐先生将音乐创作、和声理论与和声教学相互关联，将各地的民歌作为主题材料遵循了民族化的音乐语言，形成了传统性、现代性与民族性交相融合的创作手法，构建了“三位一体”的学术模式。
（三）情感
在对《九首》进行初步分析之后，我体会到了桑桐先生对待音乐与生活恪守本真并不断创新的开拓精神。在钢琴音乐作品创作中，他勇于思考，将自身的情感态度价值观与乐曲合二为一。我们在演奏桑桐的钢琴作品中，不仅可以领略到他的作品，还可从中了解到桑桐先生写作此乐曲时的情感境界。例如，《茉莉花》全篇用三个乐句，将既有区别又有联系的旋律意境表达的酣畅淋漓。其情绪从主题句开始，历经稍显活泼，柔美动人，轻松愉悦，表达出“将快乐进行到底”的情感境界。表现出他对中国钢琴音乐的探索。
音乐的创作是心灵的交汇与互通，它以基本的音乐理论为基础，以兴趣爱好为动力，以心中的渴望为支撑。离开了音乐理论，写出的作品就像是一具躯壳，经不起时代的推敲与检验；离开了对生活和音乐的热爱，创作过程就像是在完成枯燥乏味的任务，任凭再扎实的理论功底也无法使音乐达到触动人心灵的境界；离开了对中国钢琴音乐传承的渴望，就无法拥有对作品高产的耐力与信心。桑桐先生正是有着这三种可贵的品质，才使他在音乐创作这条路上走的越来越远。
三、《民歌主题钢琴小曲九首》的演奏特征
在我国钢琴演奏领域，相比于西方钢琴音乐作品，广大钢琴学习者对中国钢琴音乐的接触相对较少，因而对中国钢琴音乐演奏的把握尚不够成熟。演奏中国钢琴音乐除了技法上的精湛，对中国音乐风格及民族情感的把握更为重要，这样才能较好的演奏中国钢琴音乐并准确表达其意蕴。例如中国传统的“唱腔”，民族乐器的“吟猱戳住”，这些本身在表演起来就要深入探究的艺术形式，要想通过钢琴这样一个西式乐器表现出来，显得难上加难。这也是为什么很多中国习琴者对于演奏中国钢琴作品存在或多或少排斥的原因。
而桑桐的音乐作品刚好能缓解这一尴尬的窘态。他的作品篇幅短小，贴近生活，用中国人民耳熟能详的主题旋律配以简易明了的和声肢体，达到旋律动听、上手快的效果。非常适合初学者识谱，能够让初学者在初学的程度上快速体会中国作品的韵味，以及感受五声纵合化和声与西洋大小调体系的差异，对于培养他们的乐感起着至关重要的作用。不仅如此，对于桑桐音乐作品的研究也可充实我们现有的钢琴教材，丰富我们现有的授课内容，同时也可促进对中国钢琴作品的研究，来达到更高层次的授课目的。所以，学习演奏桑桐的钢琴作品，极具实践意义。
以《九首》为例，演奏的难点集中在指法、速度力度的处理、踏板的使用、节奏节拍的把握、音色的控制等现代的写作手法上。
（一）小范围更换指法的技巧
《九首》中出现了很多需要小范围频繁更换指法的音型，如非连续级进的五声音阶和琶音，非三度叠置的和弦进行，以及音符密度高度集中的穿插旋律等。这些指法的安排，与我们所习惯的西方钢琴作品的指法运用存在较大差异。
五声调式与大小调音阶的一大不同点在于，相邻音级之间存在小三度的音程跳进，缺失小二度音程。小三度音程在中国作品中经常会被视为“级进”，在钢琴演奏时往往采用相邻手指弹奏，这与西方大小调作品中相隔一个手指的演奏方法不同。并且，由于民族音乐的高旋律性，在演奏过程中往往会有大量的左右手穿插旋律出现。因左手不如右手灵活的演奏者不在少数，两只手的模进旋律又占有大量篇幅，要想保证乐曲的连贯性，对于演奏者的手指灵活度及反应能力有更高的要求。
例如江苏民歌《茉莉花》，其主题第一次出现时的音域是从a1到c2，如果按照传统的演奏方法，a1用2指弹奏，c2运用4指，这样后面旋律的进行会出现5指缩指到1指的奇怪指法，不仅会影响节奏与音色的平均，弹起来也相当别扭。但如果采用“邻指”的弹奏技巧，a1用2指，c2用3指，弹奏起来就会连贯很多。
故我们在演奏这类作品时，手指要有意识地进行伸张练习，锻炼每个手指的灵活性。同时要有意识地拉长乐句的旋律线条，针对不同的作品风格做出对应的调整。只有做到了这些，我们才可以在演奏这种密集音符的情况下得心应手，克服小范围更换指法中“换指”和“不连贯”等技巧问题。
（二）快速切换不同风格速度力度的处理
《九首》取自不同地域的不同民歌题材，具有其自身的风格特点。有时，相邻两首作品的风格会大相径庭，在演奏时为了确保整个套曲的完整性，需要演奏者具备快速转变演奏风格的能力，此时，速度和力度的处理就是关键环节。
例如，《飞歌》、《抒情曲》的速度位于69-76之间，其旋律具有婉转抒情的特点，极具歌唱性。故我们在演奏时要让手指进行微微的半高抬指，用指尖触键，发出优雅的声音；《撒拉令》、《茉莉花》、《拔根芦柴花》这三首乐曲由于其旋律长而宽广的特性，加之左右手的来回穿插，故要运用到频繁的渐强渐弱处理。需注意指尖力度的控制，采取水平用力的方式，并通过对乐句的划分来找出旋律的最高点，避免出现“突强”或“突弱”；《开花调》、《刮地风》在《九首》中的风格最为欢快热烈，在弹奏类似情绪高涨的乐曲时，要注意对手指灵活性的控制，用肘部向前发力，用指尖迅速抓住琴键，弹完后手臂立马放松，手臂尽量贴着键盘移动，结合节拍规律与力度标记奏出富有弹性的音色，避免机械弹奏发出过重的音响，且不可做出“耸肩”、“抬腕”等一系列不良动作。
综上所述，《九首》中的不同作品在速度和力度的表现上即有不同却也不乏相似之处，在演奏时我们要进行迅速的转换，针对乐曲的特点调整演奏的速度和力度，在情感上也要快速的变更不同的乐曲风格。同时，由于延长音的广泛使用，我们要结合乐曲特点适当地把握延长的时值，不可因为延长的时间过长而破坏音乐的流动性和发展性。这对演奏者来说是一个项不小的考验。
（三）踏板的正确使用
《九首》中虽未出现任何有关踏板的标记或注释，但钢琴作为键盘乐器，其声音有着空间的局限性，而民歌又具有演唱形式的多样化以及“一唱众和”的立体感，故某些地方若不使用踏板会产生干涩、空洞的音响，导致很多主题旋律缺乏立体感和连贯性，合理的踏板运用更能加强对作品内容情感的表达。再者，乐谱上没有标记踏板，在某种程度上为演奏者提供了自由的踏板处理空间，演奏者完全可以根据自己对音乐作品的理解在乐曲的不同部位进行踏板的处理，从而达到演奏者所需要的效果。
例如，在《抒情曲》的第二部分中，左手为“震音”的柱式和弦伴奏。这种肢体对于经验再丰富的演奏家来说，都无法做到单纯用手指去连接每个音来达到圆润、歌唱的效果。故这里就要用到切分踏板来突出右手的旋律线条，同时保持和声效果的干净，左手伴奏部分应在每组第一个和弦弹下后迅速的切换踏板。
故我们在设计踏板时，要从民歌本身的特点和音响层次入手，善用细致的听觉判断音响的晦暗程度。当音响出现空洞、缺乏立体感时，我们需要增加踏板使用的频率；当音响出现混浊、过度饱和时，我们需要及时更换踏板，在保证乐曲连贯进行的基础上，调整踏板的深浅。
结语
中国钢琴音乐在一百多年的发展中，始终伴随着中国民族风格与西方现代作曲技法的交汇融合，其开放发展得益于近代以来中国与世界文化的交流互通。在看似简单的小曲中，包含着桑桐先生“大道至简”的创作理念及对和声精细化的探求。演奏者在演奏过程中，要从作品的创作背景与风格出发，体会作者的创作灵感与情感表达，通过深入作品背后的和声语言、表现手法，与作曲家产生“共情”，更好的体会作品的精髓所在。
笔者在研究本课题的过程中，也对其不同时期创作的钢琴作品进行了较为细致的弹奏，并基于自身弹奏的体会，开办了专场音乐会，将重心放在其成熟时期作品——《内蒙古民歌主题小曲七首》和《民歌主题钢琴小曲九首》上，成果良好。
纵观桑桐的一生，可谓是一波三折，可正如古语所说“斯是陋室，惟吾德馨”，怀着对国土的诚挚热爱和对西方先进和声技法的钦佩与感叹，他致力于探索中国五声调式与西方无调性和声的有机结合。正如他的笔名，桑桐先生拥有着桑树和梧桐树的坚忍不拔、逆流而上。他的艺术精神，深深影响了今后中国钢琴作曲家的创作理念。对于研究中国钢琴乐曲，虽然很难从一位作曲家的作品分析中得到完整、全面的认识，但至少能在观念和具体的技法上为今后的钢琴曲创作提供有利的参考。
参考文献
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