二、现代文论的传统建构
正如张隆溪所说：“二十世纪的文评不再是个人印象或直接的描述，也不再是创作的的附庸，而从社会科学各科学吸取观点和方法，成为一种独立的学科。”现代文论在张隆溪的阐释下，呈现出怎样的图景，每个流派是对立的存在，还是历史的统一，同样在《二十世纪西方文论述评》中有所关注。
（一）现代文论的发展动力
一门独立的学科必然有其支撑它运行的结构，而文学的独立性首先便是从形式主义对文学性的强调开始的。形式主义流派把文学建成一门独立的学科为己任，而不仅仅关注文学形式的创新，从而摆脱十九世纪实证主义的文学批评与无系统的评论：“不能把文学的研究混同于其它学科研究，更不能把文学研究当作其它学科研究的大杂烩”总体来说，二十世纪西方文论经历了三个阶段，张隆溪这样总结道：“由创作为中心转移到以作品本身和对作者的接受为中心，对十九世纪实证主义的批评理论和研究方法步步紧逼地否定。批评家的目光从作者的社会背景、身世缩小到作品，从作品整体缩小到作品的语言文字，从阅读的作品缩小到作品的阅读，以至于研究阅读而抛开作品，使批评本身成为一种创作。”
相对应的便是形式主义到结构主义，最后是后结构主义这三个阶段。在这三个阶段互相承接的过程中，张隆溪更加注重的是纵向的陈述，呈现的是一种历史的线条。张隆溪认为往往是前一派的理论发展的“过火冒头”,只侧重于对文学进行一个方面的研究，从而忽略了文学与世界的联系，才往往导致了后一个学派的生发：“新批评以作品为中心，强调单部作品语言技巧的分析，就难免忽略作品之间的关系和体裁类型的研究。结构主义超越新批评也正是在这些方面，新批评似乎见木不见林，失于琐碎，结构主义则把每部作品看成文学总体的一个局限，透过各作品之间的关系去探索文学的结构。”
这种承前启后的关系，可能有偏于简单化处理的倾向，但是张隆溪对文论的把握确实十分到位，因为他几乎掌握了最关键的流派更替因素。同时他也不忘在流派发展的过程中，可能已经表现出对自身的反思，比如在俄国形式主义的发展中，1926 年布拉格语言学会首次会议，已经说明形式派已经出现了向结构主义思想过渡的倾向。其实，这些论述都表明了张隆溪更加看重的后一派对前一派的补充，十分强调理解文论，也包含了理解它的问题和局限。强调不要盲目的轻信某一派别，而是要学习其中的可学之处，以建立我们自己的文艺理论思维和话语言说方式。
在张隆溪的文论理解框架中，文论虽然是社会存在的产物，但更加突出各派文论是呈现出对世界不同的思考。张隆溪对于文论的看法是十分具有实用价值的，这也同时是他把文学和生活相联系的标志。在分析精神分析文论观的弊端时，他就明白的说出，“把文学和产生文学的社会环境及文化传统割裂开来，把丰富的内容简化成精神分析的几个概念，使文学批评变得像临床诊断，完全不能说明作品的审美价值。”
这里就看出三条张隆溪对文论理解的标准，一是对于文学的理解应该和社会联系在一起，不能囿于自己的圈子而全然不顾大环境的发展；其次，文学是丰富的，这样就保证了它的阐释性，不能将生动地文学变成概念的堆积；第三，也是基于前两点之上，便是文学是审美的。在张隆溪所选择的阐释学文论中，他就将阐释理解为人的平常生活中本身就不可避免的，将阐释的生活性和理论性很好地结合在一起。首先张隆溪论述了阐释学的历史发展，在它本身的历史建构中，就离不开对于理解的问题。文学作为一种理解世界的方式，文学理论给予我们更多理解文本的思维。在张隆溪的理解中，这些理论是可以相互补充，通过补充吸收进而形成自己对文学、对人生的理解和阐释，这样不会“冒火过头”.阐释学的精神就是要尊重他者的意见以及包容不同的理解。张隆溪引用伽达默尔的话：“作品的意义并不是作者给定的原意，而总是有解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。”②张隆溪就此提出阐释学是“否认恒常不变的绝对意义和唯一理解”③这便给各派文论之间相互补充提供了有效性。
西方现代文论的此起彼伏，补充的力量是难以让人忽视的，文学理论也呈现出自己的一条平均状态。这条平均线上下的理论，彼此不断地拉扯，在二十世纪后期，解构主义的产生，对于文本的解读也同样是一种补充，这种补充是把平均的线敲打成了一个圆，文学也不断以独立的姿态与世界对话。
（二）关系与过程的现代机制
二十世纪西方文学的独立首先表现在对于文学本体问题的重视和研究，索绪尔的语言学教程开启了各种思潮的语言学转向。这不仅表现在俄国形式主义对文学性的强调和英美新批评的细读文本，更是为之后的文学理论提供了一个背景与思考的范式。“批评家的目光从作者的社会背景、身世缩小到作品，从作品整体缩小到作品的语言文字，从阅读的作品缩小到作品的阅读，以至于研究阅读而抛开作品，使批评本身成为一种创作。”④结构主义超越新批评过于强调单部作品语言技巧的阅读，把文学作品的总体格局和各作品之间的关系作为文论的出发点，探求的是文学的“语法”,这和语言论转向也是分不开的。
结构主义发展到后来，遵循语言学的方法追寻作品文本的符号意义使文学本身的美受到影响和怀疑。曾经十分出色地把索绪尔关于符号的理论广泛运用到社会和文化生活的各个方面的法国文论家罗兰·巴尔特，开始强调在阅读的过程中创造意义，这也作为后结构主义发生的一个标志：“批评家现在留意的是读者阅读作品的过程本身，而不是最后得出的结果。”
这就出现了从作者转向读者阅读的阐释学转向。文学从来不是一个追求唯一答案的过程，文论也一样。阐释更加多元和开放，包容也同样具体，它强调的是不同的理解，而不是唯一的、正确的理解。这与二十世纪科学迅猛发展，文学必须争取自己的生存有密切的联系。
资本的全球化导致科学与效率逐渐成为凌驾一切的原则和标准，这样的认识观念必然导致人文的缺失和人心的荒芜。人文与科学最大的不同就是它们追求更多的是答案的多元还是唯一，介于人类还是情感的动物，那么理解便必不可少，如果都用效率和唯一的标准去要求和衡量，那么就会失去诗意的世界，人类灵魂栖息的场所。文学作为主要表现人类感情的载体，不能被这种强求效率和准确的思维模式所控制，人作为本身具有丰富多元价值的主体，也不能被唯一的价值观念所驾驭，阐释文论便是在这个方面开始了对文学的感悟与传递。
张隆溪认为：“二十世纪文论根本上是二十世纪社会存在的产物，同时又是二十世纪文学的理论总结。”②看到了二十世纪文论努力摆脱十九世纪印象式鉴赏批评的势头，并尝试突破常识性的评注，“从社会科学各科吸取观点和方法，成为一种独立的学科”③二十世纪的社会经历了巨大的变化，不论是两次世界大战对人们造成的灾难性创伤，还是把人类送上地球之外的太空之旅带来的狂欢，都迫使人们转变或寻求多种新的是方式和角度去看待世界，进而确立自己的存在。
第二次世界大战之后的西方文论受到三方面的影响：首先是方法论的影响--科学的理论和方法直接影响到人文学科的理论和方法；其次是社会的发展引起社会观念和意识形态的变化，因而引起了理论的发展和变化；第三是社会条件的变化引起人们生活方式和思维方式的变化，从而影响到人们的思想意识和文化实践引起认知方式和理论方法的发展。强调关系和过程的研究，可以说是各种西方文论共有的特点。
张隆溪认为二十世纪的西方文论有几个突出的特点，一是注重形式，二是与其他学科的渗透，三是文论抽象甚至晦涩。这表现了文论要求独立的努力。研究文学的目的不再仅仅是为了补充历史，回到过去的社会现实，而是努力走出边缘的地位，去思考有关于文学，关于人的生存的本体问题。语言成为首要考虑的因素，文学是语言组成的，它是一种客观的存在，证明思维的过程，从而诗意世界同现实生活才可能构成一个完整的人生，传递着文论思维的可再生性。和别的学科相互渗透，是把文学看成了构成人的最后的也是最重要的载体，深入地挖掘意义或者仅仅是一种存在。
三、走向比较文论
张隆溪一直都在比较文学的事业中辛勤耕耘着，他早期的一篇文章曾记录过钱钟书先生对于比较文学及一些有关问题的看法，题为《钱钟书谈比较文学与‘文学比较’》中这样写道：“从历史上来看，各国发展比较文学最先完成的工作之一，都是情理本国文学与外国文学的相互关系，研究本国作家与外国作家的相互影响。”在北京大学读书的他，十分敬重各位老师，而钱钟书先生给他在比较文学学术方法上的启发是最多的。从他之后的学术成就看，他一直都沿着老师的方向贡献者自己的力量。
（一）理论：比较的基础
比较文学对于张隆溪来说既是兴趣，更是对老师学术方法的一种继承。在《比较文学研究入门》中，张隆溪列举了中国文学中的用韵和对仗与西方的情形不同，他说：“这个例子就告诉我们，必须注意不要把西方的提法，都视为具有普遍意义或已经普遍化的理论原则。我们这样做的结果，不是要得出一个包罗万象的普遍结论，而是要更好地理解平行对应的性质和构成，认识不同语言文学传统中文学形式的丰富多样。”①比较一直是认识事物的一种方式，在日常生活中也是经常被使用的，包括进行选择和辨别真伪时，可见，这并不是文学所独有的。其关键在于区别出双方的不同而对事物进行更加深刻的认识。在文学中，比较常常也担负着这样的使命。
比较文学作为一门学科产生于 19 世纪的欧洲，自然科学受到达尔文进化论的影响，而人文研究也受到自然科学使用比较方法的启发，文学研究打破语言的局限，在不同语言和文化下进行探讨，已经成为了一个必然的趋势。比较之所以成为张隆溪所感兴趣的领域，是因为他认为中西比较文论可以在不同的表象下发现内在可沟通的意义。外在的使命和内在的兴趣，一直促使着张隆溪在比较文学的领域不断地辛勤耕耘。他认为“文学理论为不同文学作品的比较提供了一个复杂精细的基础，所以文学理论和比较文学有一种特别亲近的关系。就中国文学和西方文学而言，出近代以外，两者之间很少有实际接触和事实上的联系，所以文学理论对于中西比较来说，就更有特别重要的意义。换言之，中西比较文学往往需要在理论上有扎实的基础，才可以为具体的比较找到合理的依据和理由。”②在介绍理论的时候，我们也清晰的看到他所使用的比较视野。
张隆溪在介绍理论时，一直坚持用辩证的视角展开对理论的审视。对于各派文论的合理之处进行介绍，包括其开端，发展与尾声，而对流派的评价和总结是在每一章的结尾以“总结”“结束语”“总结与批评”等总结性话语进行自己对该流派的看法，对于其合理的地方加以肯定，而对于极端过火的地方点出加以防范。在对形式主义的总结中：首先看到形式主义注重文学性、文学形式、文本细读的优点，之后又指出了其过分拘泥于局部的细节，显得过于琐屑，为结构主义的出现提供了契机。辩证的视角保证了比较与阐释的空间，这不仅体现在理论批评化对于文学作品的理解上，在前记中，作者写道：“它们各具特色，也各有局限，各派文论家在提出某种理论，把文学研究推向某个新的方向或领域的时候，往往又把话讲得过火冒头，走向某种极端。”辩证的视角保证了比较和阐释的空间活力，也更好地走向沟通和理解。
1983 年张隆溪在获得博士学位后，便就任于加利福尼亚大学河滨分校任比较文学教授，并努力使东西方比较成为加大河滨分校比较文学研究的一个特色。在加州大学任教差不多十年后，他又在 1998 年从美国到香港城市大学任教，继续做跨越东西方文化的比较研究。张隆溪有着数十年的学习和教学经验，并因为在国外任教而熟悉中国文化在外国传播的情况，以及中西比较文学可以努力的方向。
（二）比较：具体文学的参与
虽然名为比较文学，可是“比较”并不能描述这一学科的性质，也不能描述这一学科的方法。在追求知识当中，几乎在所有的学科学习中都会应用到比较。
所以比较的理论就必须时时加以论证。比较的对象、比较的方法，都是根本的问题。在张隆溪的比较诗论中，多是将具体的文学实例进行比较，而不是以高谈空论为体系，而具体文学实例的比较总是以指向不同的文学之后有着可以沟通的相似处。同时，张隆溪更加注重东西方文学的比较，希望让东方文学取得和西方文学一样平等的地位，其具体的策略便是找到具体意象在东西方诗学体系差异下的相似之处，用鲜活的实例使处在边缘地位的东方文学得到世界的真正的了解。
张隆溪运用具体文学例子，对文化对立的观点进行了反驳，他认为当代文化不相同观念同托马斯·库恩有莫大关系。因为库恩曾经表示：“在不同理论范式下工作的科学家们，说的根本就不是同一种语言”①这样就造成了文化、学科之间不可沟通的性质，如果认同库恩的说法，就是承认跨文化的交流是不可能实现的。张隆溪做的比较工作就是要拆除这些栅栏，实现跨文化交流。在《异曲同工--跨文化阅读的启示》中，张隆溪首先对中西方文化中关于“珠有泪”这个比喻进行了比较研究。李商隐的《无题》诗中有一句诗：“沧海月明珠有泪”张隆溪借用钱钟书老师对其的解释，认为以见虽凝珠圆，仍含热泪，已成珍饰，具实质而不丧失人气。那么 “珠有泪”便有了两层含义：第一层是认为珠子像眼泪，是一种明喻；第二层的意思便是诗人由“珠有泪”想到了自己的辛酸和痛楚，如同珍珠的产生是因为河蚌的吸入沙子，得病才有可能形成特别美丽的珍珠一样。
在西方文化中，因为创作的艰辛而产生共鸣的诗歌也有很多，张隆溪举出了济慈的诗歌进行比较，“你对于可怜的牡蛎/是一种慰藉，他正沉睡在/含着珍珠的屋子里。”这其实也是济慈对创作艰辛的一种感叹。中西方的诗歌意象在很多地方都有可以沟通的地方，而彼此的沟通和交流更对这个意象产生了更加深刻的理解，为跨文化研究提供了现实的基础。随后，对中西方药的两面性进行了比较。
在中西方的文学作品中，经常会出现“药既可治病但也可生病”的例子，在这一个比较层面上，中西方对药的理解是相似的。《易经》对中国人的思维有着十分深刻的影响，其中阴阳相转换会影响整个卦像。所以对于药的理解上，既可成事，也可败事的。在西方医药界，其职业标志便是两条蛇缠绕在一个棍棒上，毒药和良药的区别并不是显而易见的。在莎士比亚《雅典的泰门》中，也有“我要把橄榄枝和刀剑并用：/以战争带来和平，让战争遏制战争，/是它们成为彼此治病的医生。”便是对一件事物正反两面的辩证性思考的表现。
用具体的文化意象进行切实可行的比较，这里的比较不是简单的进行对比，而是从具体的意象背后，去分析形成这样相似思考的思维原因。同时，也是对中西方在认识的根本方法和事物基础的理解方面进行可沟通的辩驳，这样的努力也成为其文学阐释学的一部分。我们都知道，中西方文论在表现形态上有很多不同之处，中国的古代文论更多的是一种一句话的感受式评论，而在西方文论中，我们看到的更多是一些大部头着作。张隆溪指出，中西方都在言意方面的解释有所研究，两者都对语言是否可以更好的传达意义进行了阐释。语言是表达思想的载体，我们也生活在由语言、符号组成的世界中，语言甚至决定了思考的方式，所以在语言原初讨论上进行比较，也提供了中西方文学可沟通的条件。
