文字学研究的对象是文字。文字是书法的载体，书法依附于文字而存在。文字学的发展推动书法的发展;书法的发展又反作用于文字学。文字学与书法既有千丝万缕的联系，又因各自的特点而相互区别。
一、汉字书法的成因
(一)文字起源于图画
文字起源于图画，这是目前学界所一致认同的。
“原始文字，只有图形是无可疑的。由各实物的图形里，用种种技巧来表现出更繁复的意义，于是有‘象意字’出现，文字的数目，因而有大量的增加”。
“真正的初文，应当是象形文字，由象形文字，可以分化成单体的象意字，也可以成为复体的象意字，更可以加上形符而成为形声文字，一切文字没有象形文字作根据，就写不出来。”
鲁迅在《门外文谈》中也说“象形”是中国文字的基础，写字就是画画。“据目前所见有关汉字的最早资料分析，可以这样推断，汉字是从原始图画发展来的。过去唐兰在《古文字学导论》中，曾经提出‘文字的起源是图画’的主张，现在已被多数学者所接受。”
可见，文字起源于图画是无疑义的。我们再证之以古埃及的象形文字，其“若‘日’‘月’‘山’‘水’之类，几与我国无异，况同国同种之人乎?此等象形文字，又与绘画无异，此即书画同源之铁证”。
这也说明原始文字是用绘画的。但在文字被大量应用以后，绘画的意味就逐渐减除，而变成书写的了。
“因为绘画方式最适宜于极少数的文字，才可以自由发展，到了长篇文字，互相牵制，渐渐要分行布白，每一个字就不能独立发展，在同一篇文字里，笔画的肥瘦，结构的疏密，转折的方圆，位置的高下，处处受了拘束，但却自然而然地生出一种和谐的美”，书法也就这样自然而然地伴随文字的发展而诞生了。
(二)方块汉字的联想功能
世界上的其它文字只能是实用字体，唯独汉字能成为书法，这和汉字自身的特点是分不开的。
首先，汉字字形成方块。方块字不仅有书法性的节奏及线性美，而且方块字结构多样，如:上下结构、左右结构、上中下结构、左中右结构、全包围结构、半包围结构等等。这使得汉字结构错落有致、变化层出，从而避免了千篇一律的单调，给人美的感受。
其次，方块汉字的字形能够传达丰富的理性信息，既有猜读的可能性，又有联想的余地。汉字的联想功能主要表现在字素和整字两个方面。
1．字素的联想
字素即汉字系统构字的基本元素。这好比词素(又叫语素)是构词的基本单位一样。字素是在整字中能够表示一定意义或读音的构字单位。
《世说新语·捷悟》中有如下记载:杨德祖为魏武主簿，时作相国门，始构榱桷，魏武自出看，使人题门作“活”字，便去。杨见，即令坏之。既竟，曰:“‘门’中‘活’，‘阔’字，王正嫌门大也。”
人饷魏武一杯酪，魏武噉少许，盖头上提“合”字以示众，众莫能解。次至杨修，修便噉，曰:“公教人噉一口也，复何疑!”魏武尝过曹娥碑下，杨修从。碑背上见题作“黄绢幼妇，外孙韲臼”八字，魏武谓修曰:“解不?”答曰:“解。”魏武曰:“卿未可言，待我思之。”行三十里，魏武乃曰:“吾已得。”令修别记所知。修曰:“黄绢，色丝也，于字为‘绝’;幼妇，少女也，于字为‘妙’;外孙，女子也，于字为‘好’;韲臼，受辛也，于字为‘辞’;所谓‘绝妙好辞’也。”魏武亦记之，与修同，乃叹曰:“我才不及卿，乃觉三十里。”
这里充分发挥了构字的基本元素的组合联想。其中“门”中“活”为“阔”、“黄绢”为“绝”、“幼妇”为“妙”、“外孙”为“好”、“韲臼”为“辞”，都是把字素进行组合联想而形成了整字。“合”字是把这个字分解成三个字素“人”“一”“口”，而这三个字素又恰好是都能独立成字的，虽然看上去与其他的不同，但道理是一样的，都说明了汉字具有字素组合联想的功能。
2．整字的联想
整字是具有一定读音、意义或者只有读音的符号。整字是汉字用字的基本单位，在使用过程中，整字的书写必然涉及字的结体问题，结体和用字密切相关。每个字由笔画组成，每个笔画要从整个字来考虑如何安排其布局。这样，整字的结体便可以造成丰富的联想。
“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成……”
整字的结构布局可以给人奔雷坠石、鸾飞凤舞、龙惊蛇走的动态联想。这种联想又正是我们书法所要表现的一种意象美。无论是字素的联想，还是整字的联想，都可以为书法表现意象服务。汉字也因之形成了书法艺术。
(三)书体的多形貌
书体可以如语言学上的语言和言语一样分为语言书体和言语书体。
1．语言书体
语言书体是指由集体规范所形成的各自特点的书体。如我们平时所说的篆、隶、楷、行、草。每一种字体都有它自己的风格特点，这是我们书写时必须遵循的原则。在字体的演变过程中，每产生一种新的字体便为书法增加新的表现内容。书法不可能只停留在一种或两种字体的表现上，而是要表现所有字体，这样才能有丰富多彩的书法意象。所以说语言书体的多形貌丰富了书法的表现内容，形成了多彩的书法意象。
2．言语书体
言语书体是因书写主体不同，所形成的对同一语言书体个性化书写的书体。如:我们所说的褚、欧、颜、柳、苏、黄、米、蔡、赵等等，同一种字体由他们分别写出来都有着不同的风格特点。只要我们将他们的作品逐一对照便见分晓。再如:同属于魏碑的《石门铭》《谷朗碑》《始平公造像》《爨龙颜碑》等，却有着飘逸、稚拙、方峻、雄强等不同的意趣特点。
所以，言语书体也大大丰富了书法意象的表现。书体的多形貌，不仅丰富了书法表现的内容，而且丰富了书法表现的意象。
二、文字与书法的相互作用
书法是文字的艺术，文字是书法的载体。“仓颉之初作书，盖依类象形故谓之文，其后形声相益即谓之字，字者，言孳乳而浸多也，着于竹帛谓之书，书者如也。”可见，书法与文字，既相连属贯通，又相差异有别。在一定意义上说，书法与文字统言之是一回事，析言之才是两回事。书法伴随文字的发展而产生，它的发展也必然促使书法的发展。相反，书法表现的是汉字的艺术，它的发展必然也促进汉字的发展。
(一)文字的发展对书法的推动作用
自原始书契替代了结绳记事，便开始了书法历史的第一章。但这个时期文字初创，书法也很简单。后来，随着文字的逐渐加密完善，书法也逐渐由简到繁了。目前，我们见到的最早的文字书法是殷代的遗物。它们大都刻在甲骨或铸在钟鼎之上，即所谓的甲骨文、金文。
甲骨文已经是有相当严密体系的成熟文字。而甲骨文的书法亦整齐秀美。钟鼎文比甲骨文稍晚，文字体系更加完备。所以，它的书法也便更加精美。着名的《散氏盘铭文》长达357字，书法浑朴雄伟;《毛公鼎》文长497字，书法奇逸飞动。再有如《大盂鼎》《令尊》《虢季子白盘》《墙盘》等都各具特色，不仅是文字研究不可或缺的资料，而且也是书法的典范。可见，文字的发展推动了书法的发展。
甲骨文、钟鼎文以后的各种字体的演变也都促进了书法的发展。每一种字体的研究资料，又大都是书法学习的必备字帖。这一点，只要我们查阅一下资料，便见分明，兹不赘述。
(二)文字对书法的规范作用
1．文字书写的规范性
传统文字结构讲求的是“六书”。但究其造字及结构方法却只有“四书”，即象形、会意、指事、形声。无论写字，还是更高要求的书法创作，都离不开“四书”，都要遵循“四书”的规范。尽管书法为了更好地取象，表现线条的美，可以对文字进行夸张变形，但这种夸张，总要遵循文字本身的规律，也就是要遵从“四书”的规范。如果“任笔为体，聚墨成形”，只留线条，只讲线性，文字就失去其自身的结构，成为一种不知何物的高级线条组合。书法也就没有了文意，文字也自然不成其为文字。没有文字，也便没有了书法。所以，书法取象要在文字自身的规范内进行。
2．文字使用的规范性
造字之初，文字甚少，但常一字而兼多义，一义而又有数形。此由甲骨文、金文可见。然而，文字的使用是有一定规范的，那就是要遵循转注、假借两种用字方法。特别是在以甲骨文、金文创作的时候，常有未出之字。此未出之字的意义会由其它字来表示。要找到这个未出之字的意义的字，就要借助于转注或假借的用字方法了。
(三)书法对文字发展的推动作用
书法的发展虽然依附于文字，但书法是对文字的艺术地创造表现。这种书法的艺术创造推动了文字的发展。试观文字史、书法史，每一次字体的演变、定型都是由书法家来完成的。兹举以下诸例加以说明。
1．秦统一文字
战国文字异体繁杂，不利于书写交流。于是“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》……皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也”。李斯“精大篆，为小篆书之祖”。
其所书绎山、碣石、琅琊台、会稽等刻石已经后人摹刻，恐非故物，惟泰山石刻或可一见斯翁原貌。
2．楷书定型
钟繇是最早的楷书书法家，我们看到最早的楷书也是他的。
“宣示表等帖的字体显然是脱胎于早期行书的。如果把规整派的早期行书写得端庄一点，把早期行书里已经出现的横画收笔用顿势的笔法普遍加以应用，再增加一些捺笔和硬钩的使用，就会形成宣示表那种字体。钟繇的行书本来就比一般的早期行书更接近楷书。他在一些比较郑重的场合，如在给皇帝上表的时候，把字写得比平时所用的行书更端庄一些，这样就形成了最初的楷书。
“以上所说如果基本符合事实的话，我们简直可以把早期的楷书看作早期行书的一个分支。明人孙鑛在《书画跋跋》中说:‘余尝谓汉魏时，隶乃正书，钟、王小楷乃隶之行。’是很精辟的见解。‘钟王’之‘王’指东晋着名书法家王羲之。他跟他的儿子王献之的楷书，在钟繇楷的基础上又有发展，显得更为美观。”［11］其他字体的演变莫不如此。所以，书法的艺术创造在不自觉中推动了文字的演变。
(四)“形”与“义”的结合
文字通过书法来表现，书法凭借文字来表现。
它们之间有一定的结合点。我们把这种结合点称为“形”与“义”的结合。这里所说的“形”是指书法表现出来的艺术形式。“义”是指书法所写文字的内容，即文意。书法只有达到“形”与“义”的结合，方可成为经典之作。“书家没有对文字所反映的思想内容的整体把握，不可能情调意顺地进行创造。临书人的经验可以说明这一点，挑字临习，只能习前人书法之形迹，不可能抒自己的情志。挑字来作形式安排，就更难有什么情性的自然抒发了。”［12］“写字不管字义、文意却不行。因为汉字就因表意、表音而有形;汉字，有不可剥离的字义。”［13］“文意、文字、书写是书法视觉形象向欣赏者的理智和情感渗透的交响乐。”［14］只有“形”与“义”的有机结合，书法才能产生更加完美的表情达意的效果。颜平原在写《祭侄文稿》时，身遭家国之痛，心情沉重。他正是把这种情感完全倾注到了200多字的文稿中，才有了文稿那种震撼人心的力量，才有了“天下第二行书”的美名。苏东坡的《黄州寒食诗》反映了他在“乌台诗案”后横遭流放时对群小们的愤怒抗争。这与颜书有异曲同工之妙，也因此成就了“天下第三行书”的美名。
三、文字学与书法的区别
书法虽然是艺术化的文字，但毕竟与规范的文字有别。书法终究是书法，文字学也终究是文字学。文字学自身有其不可僭越的规范，而书法却可以适当打破文字学的规范。因此，文字学与书法又有一定的区别。
书法结体上有繁则减除、疏当补续、替换等理论。如:繁则减除:《石门颂》《石门铭》上的“凿”字，左上的“齿”字都是省去右面直画的。疏当补续:《兰亭序》中“和”字的“口”中加了一横画。替换:《醴泉铭》中“秘”字，就“示”字右点，作“必”字左点。
这种变通在历代的书法作品中俯拾即是。书法家总以表现为中心，当表现与规范发生冲突时，书法家会牺牲后者而保存前者。一切都以表现的成败为取舍。不过，这种取舍是有一定“度”的。取舍的部分都是文字中的枝节处理，并不是主干的完全改变。这样，取舍之后也并不影响我们对文字内容的识读。所以，这种取舍在书法创作中是被人认可的。
但是，在文字学上，尽管是末节取舍的处理，也是绝对不允许的。因为文字学“关系到的不是艺术表现力的高低问题，而是作为原则立场的文字的对错问题”。
文字一旦定形，便有了自身的规范。在使用的时候，是不能违反这种规范的。因为每个字的一笔一画都会影响整个字的音和意。例如刀—刁，汩—汨，睢—雎，刺—剌等字的笔画稍一改变，字也变了，意义也自然不同了。另外，有的字构件位置改变了，字的音和意也会随之改变。例如:忘—忙，召—叨，陪—部，可—叮，枣—棘等字的构件位置改变，音和意也改变了。所以说，文字学有着自身严格的规范，是不能违反的。
总之，文字学的研究离不开书法，书法的创作离不开文字学。文字学与书法既在相互联系中发展，又在发展中相互区别。
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