一、形式主义理论范式能否引导书法美学的持续发展?
80 年代的书法美学著作,早期如刘纲纪的《书法美学简论》,批判“书为心画”是唯心主义,而“书肇于自然”是朴素唯物主义,将政治意识形态的路线斗争运用到书法本体的解读中,而且直接指明书法要为无产阶级政治服务。从中可以看出其内在的理路依然延续了文革前政治干预学术和艺术的思想。中后期如叶秀山的《书法美学引论》、金学智的《书法美学谈》等,同样受马列文论的研究范式影响,重点探讨书法与现实的关系,是再现还是表现,内容与形式,风格等问题,这一范式在陈方既 2003 年版的《书法美学原理》中仍有继承性的发挥。由于马列文论主要的研究对象是文学,因此将这些论题直接介入书法研究,就显得并不恰当,比如运用反映论来挖掘书法与现实的关系,探讨书法的内容是什么就颇有争议,也不能真正触及书法艺术的特质。
因此,90 年代初随着 20 世纪西方美学流派的广泛传播,强调艺术审美独立性的形式主义流派也成为书法美学阐释的重要依托。最典型的转换运用当属陈振濂多个版本的《书法美学》。这里以《书法美学教程》为例,在“当代书法理论研究的基本走向”中,作者直接表明 :“新时期书法理论研究的崛起,首先以致力于在研究立场上寻求艺术本体为标志。……由此产生的以艺术形式、艺术语汇自身为内容的探讨,更把较泛泛的史学立场置换成相对直接的形式美立场。……如果说,关于王羲之的生卒、颜真卿的官爵或是赵孟頫何以为翰林承旨等问题只是书法史的外围课题,那么当代理论家更关心的应是书法的时空观、书法审美主客体的关系、书法美在不同时代大师笔下的不同展现及展现的特征与理由。”“它又必然与史学独尊的古典意识格格不入。”
该书第一部分为“书法美学原理”,六个章节完全以西方美学对艺术的分析方式来架构,包括艺术的“形象”、“线条价值”、“时空关系”、“主体与客体”、“形式与内容”、“抒情性”。
在第二部分“书法欣赏概论”中,也参照西方艺术史风格学的方式对书法的系列风格作了归类。每章节后的参考文献,几乎全部是西方美学著作,特别是形式主义流派的美学经典。没有一本中国文史哲的原典,亦很少引用传统书论,仅仅提到的中国美学论著是宗白华的《美学散步》中谈中国诗画空间意识的两篇论文。由于完全回避了书法的历史语境和原生文化,书法成为孤立的抽象艺术形式,以西方现代抽象艺术作为参照,并用西方艺术批评的范畴来阐释。
形式主义范式的另一代表是沈语冰的《历代名帖风格赏评》,该书以艺术范式更迭的形态学来建立帖学书法风格史,突出形式的独创性对于书法范式革命的重大意义,以创造性的强弱来重新梳理和评价帖学发展史,显示出强烈的形式批评意识。但一味看重形式,甚至对“书为心画”之说乃至整个表意书论提出质疑和批评。基本回避艺术内涵的精神品格和人文价值意义,缺乏历史感和精神深度。
西方形式主义美学流派于 20 世纪 20 年代兴起,是对传统社会——历史研究范式和作者中心论的反拨,他们试图斩断作品的所有外围关系,仅仅关注作品本身的形式,这种去主体和去历史化的取向,虽然一度使得形式研究得以拓展深化,但由于孤立了艺术形式,导致形式成为无源之水无本之木。形式缺乏价值之光的照耀和穿透,最终难以解决品第高下判断和创造力的问题。因此读者批评、新历史主义、文化研究等带有强烈社会文化批判色彩的理论继而成为美学研究的新范式。八十年代在西学引介大潮中,形式主义美学何以为艺术界所独钟,主要源于内在的审美独立渴求。过去那种深受政治意识形态左右的艺术处境和批评方式,让人们厌倦了政治历史对艺术的干涉。
迅速斩断这种负累,拥抱感性的自由的审美精神,成为书法理论界的首要任务。形式主义美学的运用确实为中国书法美学学理的建构打开了新的局面,但是这种方法却包涵了解构自身的隐忧。
形式主义其实与一起涌入书坛的现代主义甚而后现代的艺术价值观是互为表里的。形式主义在文化意义上的回避甚至虚无态度,与现代性中不断求新求变的无本质特点扣合,导致艺术创作走向不断的形式翻新,为形式而形式,形式狂欢的背后其实是人生意义和人性修养的阙如,是历史人文价值的断裂。特别是后现代审美价值观中的平面化、机械复制、世俗化、亵渎性、碎片感等等,不管是对西方的审美传统,还是东方审美传统,都具有巨大的破坏性。这已经为后现代文化批评的诸多思想家所共识。20 余年书坛的风云变幻,现代主义书法流派经历了一时的喧嚣和显赫而归于消歇,当书法艺术希望以偏执的形式迷恋找回失落的审美属性时,却最终走向了审美性的凋零。
当书法艺术热切拥抱现代性,希望自己也拥有一份不断革新的力量时,却滑向了现代性的xuwuzhuyi陷阱。
在一个日日以创新为尚的喧嚣时代,书法形式的多元只是向我们提醒了自由的最大可能性,却并不意味着形式越多、越新、越个体化就越好。多元的背后也许就是无元,自由的背后也许是突破了最低价值操守的放纵。形式的极端追求将庸俗与高雅等量齐观,在混乱迷茫里陷得久了自然会渴望明辨的尺度,而书法传统的人文价值恰能给予意义的支撑,棒喝的真诚与勇气。因此形式主义的书法美学范式无法给予书法发展以正大的价值方向和持续的动力,而恢复书法美学的史学传统和思想学术传统,建立价值自信与理性清明理应成为书法美学学理建设的基础。
二、现代性的焦虑与出路——从西方中心论到东方主义
中国现代化的进程,是以西方现代化为参照,在中西文化的激烈碰撞中展开的,西方中心主义的形成实际上暗含着现代社会对古代社会的价值优越性。
五四时期以及后来 89 时期激烈的反传统和全盘西化观念,实际上都是现代化迫切要求的激进表现。书法的现代化就是书法的“西化”,就是书法的“流行”时尚,只有不断革新才代表着书法的未来。而与之呼应的书法美学理论以陈振濂的《书法美学教程》为代表,书中第三部分为“当代书法评论”,充满了对书法现代化创新的焦虑,特别是作者一再对比日本、韩国的书法革新运动,并将西方现代主义艺术作为潜在的创新榜样,并提出一个“书法缺乏严格的审美近代史”观念,具有明显的民族文化自卑心理和西方中心论色彩。书中写道 :“近二百年的西方现代艺术是对文艺复兴时期美术观念从根本上的破坏与更换。而这种破坏在中国书画历史上从未出现过……这种把变看成是绝对的狂热的态度,正是西方近现代艺术二百年左右的传统……将近二百年的西方近现代艺术史作为一个典范,几乎是中国书法发展所无法奢望的。……中国书法缺乏近代史,书法观念也缺乏近代史。”
在西方现代艺术价值的催迫下,不是保持独立自主的民族文化历史态度,而是遗憾本民族的历史缺乏这样一段以狂热变化为主旨的现代化进程。
我在《对书法主体之现代人格的反省》中已指出,现代性的时间观支撑着一种执着的历史进化观念——总是指向未来而不再回返过去的矢量时间,一种坚信人类社会不断从低级迈进高级的进步信念。因此永无止境的自我更新的变动特质,构成了现代社会革新发展的内在机制 :它不能忍受既存事物的缓慢滞留,多元化、高速度、试验性、不断地结构 - 解构、否定与扬弃。现代社会在加速度的时间之流中操劳忙碌翻新,抛弃所有固定的、永恒的意义。西美尔断言 :现代社会无本质可言——变动不居、无本质就是其本质。
这也带来了现代性所特有的焦虑和虚无感。实际上,这是进步观念不断催迫个体带来的期待压迫,是与渴望安宁的自然生命相悖谬的身心损耗,也是失去固着信仰后的意义空场。书法艺术要摆脱这种现代性的焦虑,就必须走出现代个体偏执创新及功名追求的狭隘怪圈,回归传统人文价值,为中华民族守候精神家园、传承高雅的书法价值担起一份责任和使命。从深远意义上来说,也是东方人文价值对于西方现代性弊病的一种纠正和反拨。
王岳川在《书法身份》中谈道 :“新世纪的中国不同于百年前疲弱的晚清中国,也不同于 20 世纪急于现代化、全盘西化的中国。当代中国作为大国崛起已经成为不可阻挡的事实……中国当代艺术既要会通中西,又要保持本民族艺术的文化指纹,既要避免文化失败主义情结,又要防止文化xuwuzhuyi倾向。”
王岳川的主要学术背景是现代西方文论,但他借此深入探究的却是中国文化复兴问题,特别是他借助了后现代理论中的后殖民和东方主义思想,强调消解西方中心,为处于文化边缘的东方重新申说自己的发言权。
他提出“文化书法”观念,指出 :“一种完整的书法生态美学观,应该在获得世界性的审美共识的形式框架中,注入中国文化的民族精神和东方魅力,这才是中国传统向现代转型、现代传承传统的必由之路。”
王岳川的观点代表书法美学在现代性追求中的东方转向。他与金开诚主编 260 多万字的《中国书法文化大观》,带有借助书法宣传东方文化价值的特点。如果这是面上的推广和普及,那么在书法美学自身的学理建构上,就更应体现传统哲学、史学、文论等的深度参与。
检讨目前多个版本的书法美学,大多是以介绍书体源流及艺术特征、各时代风格、基本法度、与诗画印的关系、文房等为主要内容,类似于于书法文化简史,而在传统书论方面着力不够。除了王镇远的《中国书法理论史》、陈方既的《中国书法美学思想史》
和潘运告编著的历代书论提要对古代书论作了简要梳理提示,在书法美学范畴研究、断代书论专题研究、书法主体之精神资源的准确揭示等方面还有待深入拓展建设。因此也特别需要具有中国文史哲学术背景的学者投入来做更深入扎实的理论建树。
三、中西杂糅式阐释书论的主要问题——中国传统历史文化维度的模糊
80 年代,在西学价值优先的思维主导下,传统书论的现代知识转型呈现出中西思想杂糅的特点,特别是以西方的知识体系和范畴概念来架构传统书论。
典型代表如熊秉明的《中国书法理论体系》,1984 年,香港商务印书馆出版,2002 年,天津教育出版社第一版,以后多次再版。该书将古来书论分为六大系统,包括喻物派、纯造型派、缘情派、伦理派、天然派和禅意派,试图为传统书论归纳出不同的审美思想基础。
这种分类的中西杂糅特点鲜明,将西方的形式主义与表现主义思想与中国传统的儒道释拼接在一起。这与熊秉明先生常年在法国任教的西方艺术文化背景相关。实际上,喻物派、纯造型派和天然派,其内在的审美思想根基是一贯的,那就是中国古人特有的自然观,特别是由道家加以提炼和总结的“道法自然”观念。
传统书法从来没有孤立的形式主义追求,汉字和书法的取法自然,不仅包括了取象喻物,更包括了对自然美法则的遵循学习化用,书法之形式法度的根源就是自然美,书法所追求达到的最高境界也是如自然造化般神奇,由有法飞跃到无法的出神入化境界。并且晋人书法所创造的形式美也不是纯造型的,更沾溉于玄风之飘逸神韵。王羲之的《兰亭序》表达出的正是人与山水自然同生共往的审美生存境界,优美的书法形式与道家的超然人生境界浑融一体,难解难分,是一体两面的共在。将本来一体于道家思想的书法创造和理论认识分裂为三种派别,首先,是对书法之自然本体观的理解缺乏一以贯之的历史维度,其次,是用西方的形式主义知识生硬套解中国艺术的独特生成,难免支离破碎。
再说缘情派,该书将“情”偏指于个体的情感宣泄或意兴,实际上“情”的范围是非常宽泛模糊的,譬如个体内心还有强烈的道德感情,而且这种道德情感的强度往往更高于狭义的个体情感,与此相关的书法创作和书论是否也可以纳入缘情派?况且传统文论从来都强调情志合一,并不偏至地指向个人主义的或者欲望化的情感。所以外延太过浮泛,并不适宜用来界定书论流派。另外,将唐代狂草艺术概括为“酒神的”和“浪漫主义”、将宋代尚意书风概括为“个人主义”,径直挪用这些未经意义界定的西方文化范畴是否恰切?毋宁说,中国书法和书论中有一支尚个性才情的书脉,这种个性才情的张扬与禅宗及心学对个人主体心性中的智慧性和良知的焕发密切相关,而与欲望释放的酒神及注重个体人权的个人主义大相径庭。
古代士人从根本上首先是受儒家思想熏陶塑造,普遍重视人品与艺品的圆融,而且道德与学问、与艺术是浑然一体的文化生活方式。运用西方艺术流派观念来生硬划分出“伦理派”,实际上是以西方职业画家个人主义、自由主义的生存样态来比附中国艺术家。
该书将僧人书家及佛经碑版归为“禅意派”,其实僧人书家并不一定就是禅意的诠释者。书中提到的智永毋宁更是王羲之书法的绍隆者,怀素更具有个性才情挥洒的特点。而一些士人如苏轼、董其昌、王士禛、王文治等对于禅的空淡意境的深刻理解,更成全了禅意书法的创造。而后者恰恰未能在该书中得到归结。
以上检点种种之不足,特别是分类纲目的不恰切以及范畴的模糊不清,在大多数书论著作中也普遍存在。
再以 2011 年出版的周膺的《书法审美哲学》为代表,全书有百分之八十的篇幅在介绍西方美学史上的各个流派,每种思想介绍完毕,在结尾处附带套解一下书法,作者是希望能接榫,但实际上缺乏有机深入的联系。书法就像一个被各种西方美学流派轮番打扮的模特,看似繁荣热闹,实则压抑了自身的文化根性和发言权,陷入方枘圆凿、郢书燕说的种种尴尬和迷惘中。
书法美学依托的思想基础是系统完整的中国美学和中国哲学,参照的是中国文艺和历史,先要还原一个孕育书法文化产生的精神世界,还原其中真实鲜活的人生和人文灵韵,才能顺着根荄理清其枝叶花实。
仅仅将西方理论剪切过来,找到某些看似契合的点就进行发挥阐释的书法美学思路,是无法真正建立确当完整的书法学理的。更重要的是,书法创作要摆脱技术主义和xuwuzhuyi的侵蚀,书法美学要摆脱借西学才能言说的研究思路,特别需要依托深固的传统理论根基,需要展示出民族文化持久一贯的独立信仰和价值操守,让现代书法主体与传统书法主体真正能对话、传承,让理论走出比附跟潮的粗浅层次,以独立之运思断制自身之学术和思想。
四、对儒学的误读和回避
90 年代初,期西方中心论还占有强势话语地位,美学界核心的观念是“自由”、“个性”、“表现主义”、“抒情”、“审美性”,因此儒家思想首当其冲成为批判的对象。不少书论史的阐释充满了“帖学”派与“碑学”派的对抗与斗争,如姜寿田的《中国书法理论史》(河南美术出版社,2004。):明清帖学的背后被描述为理学审美观的支撑,而碑学的背后被描述为“启蒙主义”思想支撑,碑学对帖学的胜利是主体自由解放、个性伸张的胜利,也是书法“近代化”的标志。这些观点运用了李泽厚《美的历程》中用西方文艺思潮分析明清艺术的结论。其实碑学的背后还是儒学在支撑,我在《儒学与书道——清代碑学的发生与建构》中作了详细的梳理辨正。这里列举两个典型的提法进行评述。
姜澄清在《中国书法思想史》中梳理出与台阁体对抗的明清“尚丑”表现主义思潮,从徐渭、傅山到金农、郑燮。他认为宋以来,抒情写意、表现个性的艺术追求日渐强烈,但宋代“主要体现为一般士大夫的闲情逸致”,到明代徐渭那里则是“侧重表现内心的郁积、痛苦,是社会苦闷、人生不幸的宣泄”,是“以‘丑’去与儒家所主张的‘中和穆穆’的‘雅’相抗衡。”
这一结论显然有点武断,“丑”其实对抗的是庸俗、是乡愿、是缺乏真性情的人格和艺格的萎靡,而不是雅。徐渭是深受明代心学影响的底层士人,他狂放不羁的丑书,突显的是狂狷的反叛精神,追求的是一种真朴傲岸的境界,其内在的精神动力是原儒精神中的“狂狷”以及“独行其道”。而金农、郑燮等人所依托的碑学,仰赖清初朴学之金石考据的发达,溯其源则与明末清初大规模的儒家内部思想反省运动有着深刻关联——它酝酿了当时士人重气势尚高古求朴拙的审美意趣。
沈语冰在《历代名帖风格赏评》中针对晚明四子的风格变异得出了与姜澄清相似的结论 :“自此以往,中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念,也不再以温柔敦厚的儒家中和美学为尚,书法艺术的道-艺模式一旦打破,铺张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。”
似乎书论界已经就此达成了不争的共识。然而稍微考察一下晚明四子的身份,就可以知道,他们无一不是经过儒家人文传统深刻熏染的儒士――其中黄道周还是晚明的大儒和节义英烈。他们的书法创造动力以及对崇高、雄肆等审美价值的追求,可以从儒学精神涵养下的士人生命情调和人格气象中找到生发的渊源。
所以,将儒家思想一再置于与书艺发展对峙的地位,责备它压抑个性、束缚情感和创造力,将多层次的儒家审美理想仅仅理解为只有温柔敦厚和中和肃穆的一面,不仅不符合历史事实,而且渗入了太多的误读。流行的理论大多从外在伦理和制度的层面、从异化的儒家(偏执的道德一元化导致的思想专制)去理解儒家思想,特别是受五四时期彻底反儒家的态度影响,因此很容易将其视为道德训诫的僵化教条,对个体丰富情感的漠视、压抑和束缚。但事实上,原儒精神具有深邃的穿透力和巨大感召力。它对人性中道德性的提撕和坚守,支撑起古代士人的精神信仰和情感世界,而坚贞的道德信仰和崇高丰沛的道德情感不仅成为历代雄强刚健书风的塑造源泉,而且是帖学变革以及尚碑运动的主要动力。
比如,颜真卿所代表的忠烈人格与盛唐气象,使他最终摆脱了王字因袭之风而创造了雄伟风格,他是人艺合一的典范,也成为书论道德批评的依据。流行的书论表现出很矛盾的叙述,一方面推崇颜真卿,一方面对儒家持陈旧的否定立场,回避对儒家人文精神参与艺术创新的肯定和深入阐释。再如傅山,不少书论史把他作为反帖学的代表,作为所谓书法近代“启蒙主义”的先声。实际上他在明清鼎革之际是遗民身份,坚守汉族儒士的节操而拒绝与满清统治者合作,所以他提出的书法主张“宁丑毋媚,宁拙毋巧”,并非基于个性伸张形式突破的追求,而是在反对奴颜媚骨的道德批评中推出的书学观念,在与清代官方文化对抗的遗民心态中选择了尚碑。后期著名的碑学大家,康有为、沈曾植等都是大儒,在民族危难之际,借碑学来表达自强的理想及悲郁的复杂心态。将帖学和碑学孤立出中国士人的文化历史生存背景,抽象地给二者贴上一些西方近代思想斗争的标签,挪用西方艺术流派之间竞争和更迭的观念,并不符合中国书法发展的事实,也不能真正提撕出书法艺术背后的士人传统和精神传统。
五、对西学范畴的不恰当挪用
以明清书法史的阐释为例,这是中国艺术史上追新求异、个性创造最为张扬的时代。长期以来,对这种创新动力源的揭示,一直主要由发源于西方文化的“市民阶级思想”、“浪漫主义”、“个性主义”或“启蒙思潮”等范畴来架构。这些烙印着中国近现代政治意识形态的西方话语,以一些表层相似的特征遮蔽了中国传统艺术自身最为深沉和高卓的思想传统和塑造力量,并形成一种巨大的认识惯性和惰性,阻碍了古代书法史与中国传统思想学术的血脉贯通,因而一直未能从中提撕出相应的思想范畴来准确架构和阐释古代书法现象。
“浪漫主义”作为西方文化背景中衍生发展的概念,有着特定的历史文化内涵,中国运用此概念始于近代中西文化开始互为参照时,并且有着针对当时问题的实际运用,如果用它来概括中国传统士人的人格内涵并解释古代艺术创新的发生,虽然表层特征相仿,但深层神韵却相抵牾。西方浪漫主义艺术的特性根源于个人自由主义精神,它的思想内核与启蒙运动所确立的人权观念、权利主体有着密切关系,并不适合移植过来解释中晚明艺术巨变的深层思想动因。明代中国的自由观和主体观有着自身独特的内涵,它与中晚明社会政治的变迁、士阶层的精神巨变以及心学的发生以至消歇有着密切关系。中晚明书法艺术的变革正是在这一文化变迁中生发出来的,它更多的是儒家文化内部道德主体及其批判性因素强烈生长迸发的结果,与其说是权利主体的个性解放,不如说是作为群体的中国儒士在与皇权抗衡的过程中独立的道德人格强烈崛起的集中体现,是士人矢志不渝的“致道”精神和人格力量的外射,是崇高的道德理性和热烈的道德情感的充分结合。创作的主体更是在道德的格位上贞认人格,在人生意义的追求上,也并非如权利主体将之归落于个体身心的幸福,而是祈向德性的崇高,属于无所待的人生“境界”层面。并且,在西方文化资源尚未影响到中国的晚清以前,书艺是在三教涵养中丰富发展的,并不孤立地追求个体主义的情感宣泄或表现,而更多地注重个性的涵养与境界提升,法度的训练规范,个体才性的发挥与道德主体的完善、审美的自律总是结合在一起的。
抛开“浪漫主义”的似是而非,其实传统书论史上早就对此种创造精神有所总结,包世臣就曾以“狂狷”精神来理解杨凝式书法上的革新,他评道 :“此可以均天下国家,可以辞爵禄,可以蹈白刃之中庸,而非‘非之无举,刺之无刺’之中庸也。少师则反其道而用之,正如尼山之用狂狷。书至唐季,非诡异即软媚,软媚如乡愿,诡异如素隐,非少师之险绝,断无以挽其颓波。真是由狷入狂,复以狂用狷者,狂狷所为可用,其要归固不悖于中行也。”艺术家的狂狷与“中行”不悖,“中”并非折衷主义,而是内心持续追求的最为恰当的度,是超验虚灵的高卓理想,而狂狷是在现实中艰难追求而不得不表现出的激越行为,是对软媚和诡异的批判,是雄奇进取的大胆创造。
艺术展现的绝非乡愿之下委软媚,而是险绝中挽狂澜于既倒的真血性、真性情和不坠的高标理想。所以,用儒家思想孕育出的“狂狷”精神而非“浪漫主义”更能恰切概括中国书艺的变革动力。
以上例举,只是点出最突出的一些西学范畴进行反思,实际上细细检讨,还有诸多问题,比如书法界对于书法形式的分析,是“点画”还是“线条”,前者是以汉字笔画为基础的传统书论范畴,而后者是对西方绘画语言的挪用;是运用“时间”与“空间”“、形象”与“抽象”等西方美学范畴,还是用“骨”“、气”“、势”、“神”、“意象”等传统书论范畴来诠释 ;对于“书体”的争论,是严格限制在汉字“五体”的范围,还是脱离汉字任意独创。对于书法艺术本体的争论,是古代书论所强调的“自然”与“心”,还是援引西方各种美学流派纷争不休的观点不断变更书法本体所指。范畴之争背后往往是学术独立及思想求真的焦点。
尊重古代书法的历史事实,回到书法范畴的历史语境,将书法观念和理论建筑在具体书法史实之上,以中学的观念来诠释和演绎中国书法自身的历史,尽量从自身的学术史选取恰切的范畴来进行理论建构,尽可能消解自新文化运动以来套用西方文艺思潮研究中国传统书法造成的流弊,这是书法美学研究源于自身反思和价值依托所形成的重要发展趋势,这一趋势与其他中国文艺领域的美学理论整体趋势是一致的,它将标志着两个回归,一是向古代书法本体的回归,一是对中国本土书法理论传统的回归。回归不是守旧或复古,而是强调回归到中学的原始语境和内在价值脉络里,呈现那些对于现代社会依然具有人文意义的历史和思想,反映当代学术参与人文建设的独立运思方向和学理境界。
六、深化传统书论研究——书法美学范畴研究的迫切性
书法美学的理论建设核心是对传统书论准确深入的再阐释,除了按编年的方式进行简要的翻译和梳理以外,更重要的是推进书法美学范畴的逐个梳理和体系建构,展开专题性的问题研究,对零散的、片段的、浩繁的古代书论进行提炼总结归类,将其转化成条理清晰而系统的理论认识,从而在真正意义上建立自身学科的学术史。譬如,对书法本体“心”及相关诸范畴的理解和归类,传统书论在运用这些范畴时所指意义各个不同,就需要运用传统儒道释的思想资源和文论进行分疏,我在《书法主体的内心世界》里有过尝试,范畴解析的背后可谓牵一发而动全身,但却真正指向了语言背后的历史生成。书法美学研究不能回避向史学和哲学的深入,难度虽增大但更准确,也更有理论活力。
陈方既的《书法美学问题》和《书法美学原理》,毛万宝的《书法美学概论》涉及一些书法审美范畴,主要是范畴的内容解释,而对这些范畴在历代书论中何时出现,运用频次,延续性、衍生性、相关范畴群等没有作爬梳。再以金学智、沈海牧的《书法美学引论——新二十四书品探析》为例,该书对书法美学范畴的探讨,也并非基于传统书论资料的清理,而是援引了众多文论、书论、哲思,自己总结出二十四个范畴,并结合具体书法作品进行例证,但并不求证这些范畴在古代书论中是否出现、运用的频次、如何运用的,能否达到“范畴”所必须的概括性、典型性和延续性。比如“犷野”,该书推崇这种“乱头粗服、纵任无方”的美,而遍查传统书论,仅在赵宧光的《寒山帚谈》中提到 :“格不古则时俗,调不韵则犷野。”
该词不仅运用极少,而且被批评为缺乏韵调。再说“颇骏”,虽然援引了苏轼诗歌和康有为的一条书论为例,但该词极冷僻。再如“雄浑”,这是从诗品中援用而来,传统书论中很少用“雄浑”,而只在包世臣的书论中有用到“浑雄”。为何在诗学中核心的范畴,古人不径直挪用到书论中呢,显然这与书法史的特点密切相关,因为帖学的最高典范是王字,晋唐书论以“雄逸”为核心范畴评价王系书家,而且此后也有继承性运用。
直到清代碑学的兴发,才促使书评运用“浑雄”“雄伟浑厚”等来评论篆隶魏碑。该书对书法美学范畴的阐释方式,更似对书法文化的衍伸性介绍,而在理论的严谨性和历史性上不足。书法美学范畴研究可以向文论界学习,汪涌豪的《中国文学批评范畴及体系》,百花洲文艺出版社出版的“中国美学范畴丛书”等可以作为研究典范。
书法审美范畴研究的核心性在于,依托自身的传统书论建构独特的范畴体系及阐释系统,走出西学架构书法理论的模式,也走出套用其他文艺理论的泛文化阐释模式,这不仅是知识论上的准确与完善,更是价值论上的提撕与明晰,是书法美学学科自体性确立的标志,也是达成世界性审美交流的理论基础。
七、对书法在审美教育中的地位进行准确定位
经过多年努力,书法终于从附属于绘画的体制中独立出来,有了独立建制的书法院、书法系,但学科独立的同时也带来学科壁垒和教育方式的狭隘,过分夸大书法的表现能力和文化影响力,技术性高于综合人文修养,书法人才素质单薄却封闭膨胀,真正投入学科理论建设的学者匮乏。
在传统艺术之琴诗书画印中,其审美境界之相位高下判断是明晰的,书法不宜夸大自身的表现能力。蒋寅在《诗中有画——一个被夸大的批评术语》中虽然比较的是诗画关系,但对于书法自身审美定位也有启发。他谈道:“历时性、通感、移情且发生变化的景物,毕竟不宜充任绘画的素材,而且根本是与绘画性相对立的。”中国古典艺术论虽然倾向于诗画相通,但“诗歌所传达的诗性内容,不只在信息传达手段的意义上为绘画所难以再现,其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。”
诗歌的最高境界恰恰是对绘画的超越,所以王维“以诗人的敏感捕捉到的异样感受,以画家的眼睛观察到的主观色彩,以音乐家的耳朵听到的静谧的声响,以禅人的静观体悟到宇宙的生命律动,都融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验,把他的诗推向‘诗不可画’的敻绝境地。”
更高的微妙全息的审美境界是绘画艺术难以传达的。书法亦然,尽管现在的书论强调书法是空间架构与历时抒情性的结合,但书法毕竟是静态的视觉艺术,单就视觉形式美的限制就很难在意境上有更丰富的突破,这已经为相对单调的帖学史所证明,虽然碑学给书法形式的突破注入了生机活源,但汉字书体的有限和结体所要求的秩序始终规范着书法的表现疆界。所以不管如何强调书法的抒情性、表意性,它所达到的审美境界的深广都难与诗歌比勘。传统文人的审美生存是以诗为核心,整合了琴书画印,它们互相补足,从各个方面涵盖了人的审美感觉和能力,最终促成审美人生的完善。不明白这一点,偏执追求成为“纯书法家”,就会脱离丰润自己的文化土壤,过分拔高孤立自己。
如今二十多年来,书法家大多并不甘于坐冷板凳研究传统理论,而更热衷于赶西学潮流,参加各种比赛、展览,利用传媒宣传自己,试图追求轰动的文化效应、世界影响,但对比一下文学影视及歌舞的强大社会影响力和市场价值,这些书法活动就相形见绌。
而电脑输入的普及,更使传统书写边缘化。书法其实更趋于古典、宁静、简朴和内敛,它对传统汉字文化的依赖性很强,而市场拓展空间相对有限,书法本身的操作特点、有限展示方式和教育途径决定了它更偏重于以私人化的独立方式存在,更多依赖主体长期自我教育,更加灵活地利用主体的片段时间,以游艺的方式润泽身心,以小型团体的方式进行交流赏会。因此,书法审美教育应是以自我修身性、终身性、汉文化性为其立足的根本。
明白自身表现能力和文化影响力的有限性、教育方式的特殊性,不是矮化自身,边缘化自身,而恰恰是获得一种清明的态度和宽阔的人文视野,谦逊地吸收哲学、史学、文学、其他艺术的营养,静下心来做好本学科的学理建设,培养综合素质高的人才。进入21 世纪,反思以分科为核心的西方教育模式带来的种种不足,以融合为核心的东方传统人文教育模式正在不断尝试,各个名校都纷纷建立国学院,培养文史哲通才。其实书法也是国学的组成,艺术院校的书法系更应以点带面,全面培养学生的国学修养,这种培养方式较之纯分科的、技术性的培养方式不仅有利于书法人才的成长,而且能为书法学科的建设培养木有专攻的理论人才。
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