"摄影终结论"是随着20世纪80年代晚期以来数码技术的出现而登上历史舞台的。在韦尔斯、威廉·米切尔、米尔佐夫等理论家看来，数字成像技术在20世纪80年代至90年代间的发展宣告了摄影的死亡和新的视觉模式的诞生.
理论家们所谓"摄影终结论"不仅是指形态上数码摄影取代了胶片摄影，更为重要的是指数字技术对摄影再现观念构成了巨大挑战，动摇了摄影的客观性和真实性观念的物质基础。笔者并不认同这种基于技术决定论的"摄影终结论",但笔者也并非要简单地否定"摄影将会终结"的说法，而是试图在对"摄影终结论"的理论症候进行分析的基础上把握问题的实质：摄影再现观念的瓦解并不单纯是由技术的发展所造成的，而是一系列文化变迁结果，是表征危机的重要组成部分。当然，不可否认的是，数字技术的出现迎合了后现代图像文化发展的趋势，使得"拟像"的生产变得更为容易，这大大加速了摄影表征危机。
一、摄影终结于数字技术
长期以来，人们一直将能够客观、真实地再现拍摄对象视为摄影与生俱来的天然特征。数码相机、图像处理软件等数字图像技术的出现，改变了人们对摄影图像本质属性的认识。在数字时代，摄影图像的修改变得异常容易，甚至不需要拍摄仅仅通过软件就能虚拟出逼真的图像。
理论家们于是惊呼数码技术危及到了摄影的客观性和真实性，并在此意义上终结了摄影。这样的观点看似颇有道理，实则经不起推敲。这里至少有两个层面的问题：首先，这一论断潜在地将客观真实性和再现性视为摄影的本质属性，这一前提能够成立吗？答案当然是否定的。再则，从技术进化的逻辑来看，数码技术并不只是为修改图像提供了便利，实际上数码技术对摄影再现能力的提升也是相当明显的。将数字技术的出现视为摄影真实性和再现能力的丧失的罪魁祸首也是站不住脚的。下文拟从这两个方面来展开详细分析。
（一）客观真实性并非摄影的本质属性
认为数字技术导致了摄影真实性消亡的摄影终结论有一个理论前提，那就是将客观真实性视为摄影的本质属性。在此前提下，由于将摄影与客观再现划上了等号，就不难理解为什么当摄影真实性受到威胁的时候，人们就会认为摄影将要终结了。但摄影图像的客观性和真实性本身是值得谨慎对待的问题。将摄影图像视为客观的和真实的，只是众多摄影观念之一，并不是摄影唯一的本质属性。
在摄影诞生之后的很长一段时间内，人们总是理所当然地将摄影视为再现的技术，其原因在于：一方面，以暗箱为基础发展而来的照相机在工作原理上继承了文艺复兴以来以焦点透视为基础建立起来的再现体系，这为摄影再现观念的确立提供了技术保证和理论依据；另一方面，实证主义哲学思潮和现实主义文艺思潮的交互影响和相互作用构成了早期摄影观念生成的历史语境。这导致19世纪的摄影领域客观再现观念曾盛极一时。摄影被广泛作为记录和证据使用，以至于人们根深蒂固地认为摄影天然就是客观再现的。无论是将摄影视为"记忆之镜",还是将摄影当作"自然的画笔",都是早期人们对摄影再现能力的肯定。即使到了20世纪80年代，依然有人对摄影客观再现能力深信不疑。肯德尔·L.沃尔顿《透明的照片：论摄影现实主义的本质》一文中就曾用"透明的照片"（TransparentPictures）一语来描述摄影的再现特性。沃尔顿有一句名言，"照片是透明的。我们通过它们看到了世界。"[1]
正是基于客观的再现的观念，人们将照片表象的真实与传统摄影的本质属性划上了等号。
但实际上，摄影并不存在恒定不变的本质属性，其属性总是与一定时代人们对摄影的认识水平有关，总是与人们对摄影图像的具体使用相关。摄影是再现的不过是因为人们将它视为是再现的。摄影并非理所当然就是再现的技术，摄影的客观再现观念不过是文化建构的结果，客观真实性甚至也不是传统摄影图像的固有属性。
摄影再现观念并非坚不可摧，当支撑再现观念的文化语境发生转变之后，再现观念也就逐渐瓦解了。当不少人试图以表现性作为新的审美标准将取代了艺术再现功能的摄影挡在艺术大门之外的时候，摄影则展现出不同寻常的表现能力予以回应。19世纪中期开始，高艺术摄影、画意摄影在模仿绘画的表现技巧的时候就已经显示出摄影新的可能性。在19世纪末20世纪初，因现代艺术的风靡而流行的艺术表现观念也影响到人们对摄影的认识。在现代艺术表现化、抽象化的潮流中，摄影俨然与绘画、雕塑等其他传统艺术站在了同一起跑线上。客观再现的观念已经被艺术表现观念所动摇。
在20世纪符号学、语言学研究引发的人文学科领域"语言学转向"的影响下，摄影图像也往往被视为像语言一样的符号。这样就摆脱了图像意义是依靠和来自客观再现对象的观点，而将摄影图像意义的形成建立在一种建构和生成的观念基础之上。那种以符号论为基础的摄影的客观真实性神话就自然会受到人们质疑。换句话说，在符号学背景下的摄影图像已经不是或者说不仅仅是与拍摄对象相符合的图像。在一篇颇有影响的论文《图像仿真，电脑处理：一些思考》中，玛莎·罗斯勒开篇就说，"拿起一张图片，任何图片。眼下面临的问题是由电脑处理的摄影图像造成了对'真实'的危害。（可是）实际上，'直接的'、未经处理的照片真实性已经受到了几十年的攻击，那些年代（面对）这一问题我们又是如何处理的？"[2]
在玛莎·罗斯勒看来，所谓计算机处理或伪造的图像所危害到的"真实性",在几十年的符号学分析中早就已经被逐渐破坏掉了。符号学并没有试图对照片做出任何修改，但是符号学却颠覆了再现就是与对象符合的观念。任何再现，即使是摄影的再现都只是建构起来的真实观念。在此意义上，摄影并没有抓住现实，虽然看上去它做到了这一点。如果我们简单地认为眼前经历的变化就意味着"摄影真实性的危机"的话，这可能是对数字化进程的一种误解。摄影真实性和客观性不是内在于摄影的，特别不是内在于传统摄影的，因而也就不存在所谓数码技术导致摄影真实性危机的问题。
马丁·李斯特曾引述罗斯勒的观点说，"在罗斯勒看来，如果我们认为正在发生的变化简单地或主要是由新技术引起的，或者摄影的有些基本性质正在经历着变化，那我们就错了。相反，我们需要更宽泛地看待文化因素，并且承认我们关于摄影的思想和信念，与许多其他事物一样都是变化着的"[3]156.如果摄影的真实性是观念和意识形态建构出来的话，其失效也就必然是由思想和信念的变化所带来的，而不是简单地由技术所导致的。因此，摄影真实性的失效是整个文化失效的一个部分而已。资本主义社会的文化工业将世界的表象转换为商品出售，才是改变摄影图像真实观的原因。这一过程发生于19世纪末到20世纪上半叶，要比数字图像技术的出现早得多。[3]158也就是说，早在数码技术出现之前，摄影客观再现的真实观念就已经开始动摇了。将摄影真实性的崩溃归罪于数字技术是有失公允的，将其说成是摄影的终结更是夸大其词。如果仅以形态来看，摄影并没有终结，数码摄影在当下的图像生产中依然扮演着非常重要的角色；如果以摄影真实性来要求，其发生也不是始于数字技术，将其视为摄影的本质属性也是站不住脚的。
（二）数字技术并不必然构成对摄影再现能力的威胁
在威廉·米切尔等理论家的逻辑中，数码摄影颠覆了传统模拟摄影（analoguephotography）的精确再现，其原因首先在于胶片摄影是以化学方式对光线的记录，当传统胶片摄影被放大的时候，往往能发现一些被人忽略的细节；而数码相片由于像素的限制，被放大的时候，揭露的是光栅的显微结构，不能揭示任何新东西，仅仅显示出虚空的不连续的像素方块。数码摄影提供的信息比传统摄影少。其次，由于数字图像处理变得更为容易，摄影作为证据的力量，作为一种逼真的记录的真实价值就成了问题。数字技术的可操控性带来了严重的后果："逐渐地，数字图像的处理被界定为一种越界的实践，一种对由摄影真实所建构的制度的背离。"[4]
这样看来，似乎是数字技术的出现威胁到了摄影的再现能力。
然而，威廉·米切尔以为上述理由是站不住脚的。在理论上米切尔也许是正确的，相较于模拟摄影数字摄影图像提供的是有限的信息和细节；可在实践中，高分辨率数码摄影现在已经变得可能，已经能记录更多的信息和更丰富的细节，甚至超过了模拟摄影曾经达到的水平。这就意味着，单从再现能力来说，数码摄影甚至超过了传统摄影。威廉·米切尔的论述并不能解释何以再现技术越发展，人们越来越不简单地相信摄影天然是再现的。
实际上，威廉·米切尔的摄影终结论并不是没有反对的声音。列夫·马诺维奇（LevManov-ich）就坚定地认为数字媒介与模拟技术之间并无明显的断裂。他批评威廉·米切尔的分析完全集中在"数字成像的抽象原则上"[5]242,并没有抓住问题的关键。另一位学者杰弗里·巴钦则讨论了数字摄影与传统摄影程序之间的相似性，他认为电子编码而成的图像可以和早期维多利亚时代的摄影师安娜·阿特金斯的作品相提并论。的确，《不列颠藻类》中所拍摄的藻类植物生产的照片与电脑程序设计出来的装饰图案十分相似。这意味着有时候电子编码所得到的图像可能与从大自然中直接拍摄的一些图像并无视觉感官上的差异。数码技术区别于传统摄影的视觉特征也是值得怀疑的。
学术界对数字摄影的不同态度，的确令人深思。虽然马诺维奇和巴钦都有刻意抹平数字摄影与胶片摄影之间差异的企图，也是值得谨慎对待的，但他们的探讨提醒我们，不能简单从技术决定论的角度来对待摄影再现和真实性问题。
认为数字技术瓦解了摄影再现观念和摄影真实性的说法是一种典型的技术决定论。单从技术的角度，我们能够确认的是传统胶卷摄影已经面临着消亡的危机，但却不能据此认定整个摄影的终结。因为从理论上讲，技术的进步并不是摄影真实性消亡的必然原因。技术总是遵循进化的逻辑，技术的改进实际上一直伴随着摄影的发展，摄影史上摄影技术的每一次革新都推动了摄影的发展。镜头、感光材料、闪光灯的进步，乃至相机体积的改进，都与摄影再现能力的提升有关。数码摄影的出现当然也可以视为摄影技术不断进步逻辑的合理延伸。我们有理由相信数码技术也能成为摄影发展的推动力。就像从干板时代进入胶卷时代一样，数码摄影理应是摄影的一个新阶段。
诚然，数字技术的确给编辑、修改、拼贴、组合和处理照片带来了便利。但历史地看，对摄影的操控原本就是摄影的一部分，可操控性并不为数字技术所独有。米切尔将蒙太奇和数字摄影联系起来，而将传统现实主义和模拟摄影的本质联系起来的做法显然是有问题的。马诺维奇指出，"米切尔分别视为摄影和数码图像的本质的东西，是视觉文化的两个传统。不仅在摄影之前就已经存在，而且遍及不同的视觉技术和媒介中。"[5]245言下之意是现实主义并非天然和传统摄影相联系，而蒙太奇也并非就天生与数字摄影相关。米切尔所谓"正常的"非操控的摄影观念是有问题的。所谓非操控的"直接摄影"在摄影的现代用途中并不占据主要位置。"直接摄影"顶多不过是和其他摄影传统共存的样式之一。
实际上，像罗钦科、李西斯基、哈特菲尔德这样的先锋派艺术家们，已经早就通过激进的摄影蒙太奇拼贴形式赋予照片以政治批判力量，其结果是破除了人们对于摄影图像表象真实的迷信，而使摄影成为一种能表现摄影家主观意图的艺术形式。不必说在画意摄影和先锋摄影中有意识的操控所带来的震撼效果，即使是在"直接摄影"中，纯粹的客观性也不存在。"'直接摄影'
这一术语要求我们制作照片时，必须遵循一项原则，即必须避免明显的伎俩、诠释和操纵。它并不意味着，也不可能意味着照片或影像不是摄影师某种意图的结果，不是摄影师塑造出来的完全非人工的东西。"[3]157也就是说，"直接摄影"也总是与摄影师的主观意图相关。以是否具有可操控性来区别数码摄影和传统摄影是站不住脚的。因而，"数字技术并没有颠覆'正常的'摄影，因为'正常的'摄影从来就不存在。"[5]245将传统摄影描绘为正常的、非操控的，而将数码摄影描绘为非正常的、操控的，恐怕是受到了先入为主地将传统摄影与数码摄影对立起来的观念的影响，认为数字技术导致了摄影真实性的丧失当然也就不能成立。
如果将摄影的终结视为摄影真实性和再现性遇到了危机，那么这种危机就不是技术危机，而是再现观念危机，或者更为确切地说是摄影表征危机。客观地说，数码摄影使得摄影的再现能力和可操控性都得到了提升，只不过数码技术已经远离了19世纪强调客观再现的语境，而是处于表征危机的后现代语境当中，因此，人们往往忽略了数码摄影的再现潜力，而是将数码摄影可操控性的一面无限放大，以至于误认为是数字技术导致了摄影真实性的丧失。与其说是数字技术导致了摄影的终结和摄影真实性的危机，倒不如说摄影终结是摄影表征危机的反映。
严格来说，在建构主义表征观念兴起、摄影图像的表面真实性遭到质疑的时候，摄影真实性危机（也就是再现危机）就已经发生了。这时候数字技术尚未出现，当然也就不是数字技术所导致的。在建构主义看来，所谓真实不过是建构起来的真实。当人文学科领域的语言论转向出现的时候再现（representation）的内涵也随之悄悄地发生了改变。以前摹仿论为基础，以相似性为要求的再现观念被建构意义上的表征（再现）观念所替代.建构主义的表征观念关注摄影图像的意指实践，因而并不在意图像那种与对象外形相符合的真实，而是注意表象之外的真实。或者更确切地说，表征关注摄影图像的意义，关注摄影图像是如何表意的。在建构主义看来，图像能表达意义并不因为摄影图像与现实的直接指涉关系，而在于文化的建构。这是一种依靠符号差异性所形成的表意系统建构意义的方式。
二、摄影表征危机的理论逻辑
一旦将摄影终结问题转换为摄影表征危机问题，我们就不能仅仅将视野局限在20世纪末数字技术兴起这一事实上，而应该将这一问题放置到20世纪下半叶以来整个人文社科领域因后现代转向而普遍出现表征危机的大背景中去思考。整个人文科学领域的表征危机是后现代转向的结果。表征危机所预示的文化的重大转型，绝不单单是由一种或几种技术的出现所导致的。
以技术决定论处理摄影所遇到的转型问题，当然是行不通的，必须在更为宏观的观念史视野中来考察。那么具体而言，作为人文学科表征危机一部分的摄影表征危机是如何形成的呢？或者说，摄影表征危机是沿着怎样的理论逻辑而逐渐登上历史舞台的呢？
首先，摄影表征危机可以视为摄影再现能力发展到一定程度之后的反转。摄影的复制能力使得图像的票面价值不断提升，其背后作为支撑力量的客观现实被逐渐侵蚀。原来摄影图像的真实性依据在于它与客观世界的相似性。原本客观世界相对于摄影图像来说有着优先性，是拍摄对象决定了摄影图像的内容。但是，摄影的发展却完成了一次颠倒。随着摄影的不断发展，由于图像在人们生活中的重要性越来越重要，以至于图像的重要性逐渐变得比现实还更为重要，甚至遮蔽和取代了现实。这一结果是人们始料不及的，它的出现，根本原因就在于人们对摄影复制性的发现和不断放大。
众所周知，瓦尔特·本雅明先后在《摄影小史》（1931年）和《机械复制时代的艺术作品》（1936年）两篇重要的文章中论述了摄影的复制性以及由此导致的艺术作品"光晕"消逝的问题。本雅明认为机械复制导致了艺术作品由追求膜拜价值转向了追求展示价值。摄影展示价值的发现有着非同一般的意义，它意味着摄影图像成为大众认识和把握世界的一种重要方式。
摄影图像成为一种类似一般等价物的中介之物。当然，他还没能预测到图像展示价值可能会给图像真实性带来的冲击。
如果说本雅明还只是注意到图像展示价值的重要性，那么到了居伊·德波那里，图像似乎已经获得超越现实的优先性，在《景观社会》（1967年）一书中，居伊·德波指出了一个惊人的事实，即所有活生生的东西都变成了表征。摄影图像的可复制性使得图像生产如此便捷，以致掩盖了事实，让人忘记客观事实的存在。过剩的图像强迫人们观看，人们直接面对的不是事物本身，而是事物的图像所构成的景观社会。在居伊·德波看来，"景观不是影像的堆积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。"[6]这就把握住了问题的根本，问题不在于图像数量的多少，而在于图像成为人们观看世界的一种方式。图像成为横亘在人们与世界之间的必然的中介。
麦克卢汉显然也注意到了这一点。在《理解媒介》一书中，他宣称照片是"没有围墙的妓院",并指出"世界本身变成了一个博物馆，其中的陈列品，你已经在另一种媒介中接触过了"[7].于是，人们直接面对的是媒介，而不是事件或事物本身。这是媒介高度发达的时代，人们所面临的新现实。当人们只习惯于通过影像的方式了解世界时，影像就成为人们信以为真的真实存在本身。可以说，媒介技术虽然消除了地理学的距离，使得图像和信息传播变得更为便利，但景观与其表征对象之间的分离又导致了新的距离。
相较于本雅明的"展示价值",居伊·德波的"景观社会"更为激进。景观也是一种展示，但它将图像的票面价值提升到远远高于真实生活的地步，甚至可以说，它构成了对真实生活的否定。当媒介的重要性超过了现实本身，过度升值的票面价值失去了价值依据（客观对象本身）而变得毫无价值。从一定意义上，摄影表征危机就是图像票面价值过度升值的必然结果。摄影真实性神话被过度使用，使得照片失去了客观性的光晕。
其次，后现代文化的不确定性摧毁了符号与指涉物、能指与所指之间约定俗成的对应关系，这使得摄影图像成为空洞的、不确定的拟像。因此，后现代主义对摄影的主要影响在于它彻底动摇了表征与现实之间的联系。詹姆逊曾经认为，真实感的丧失是后现代社会的重要特征。再现之所以能带给人们真实感，原因在于再现（表征）总是基于一种深度模式，在表象背后总有一个支撑表象存在的依据，无论这种支撑是现实世界的指涉物，是创作者意图，还是符号的所指，它总是存在的。而后现代主义文化是一种倡导非确定性的文化，直言之，就是将图像背后的所有的支撑都消解掉。
对后现代社会文化特征的诊断，以及对后现代社会图像的理解，波德里亚的论断都极富启发意义。作为最为激进的后现代主义理论家之一，波德里亚的惊人言论曾一度不被人们所理解，但如今人们越来越意识到波德里亚耸人听闻的言论背后的真知灼见。早在1983年波德里亚就宣称"景观社会"已经终结，随之而来的是所谓"拟像时代".在波德里亚的理论逻辑中，"拟像社会"是"景观社会"进一步发展的必然结果，但两者之间存在着很大的差异。在"景观社会"中，占主导的是图像化和景观化的消费文化，商品被转换为形象化的存在而被消费。此时，图像背后的实物被掩盖了，但是尚未消失。进入"拟像社会"后，"图像与现实没有任何联系：它只是它自身的、纯粹的拟像"[8].也就是说，当图像的制作和生产不需要按照一定的模仿对象的时候，也就不需要以对象和摹本之间的相似性作为依据了，更确切地说，"拟像"背后是没有所指的。换言之，对于区分什么是真实什么是表征，拟像是无能为力的。原先图像总是第二性的，它一定要以它的原型为基础，而"拟像"打破了这一等级次序，图像的生产不必依靠任何现实。
1991年，波德里亚曾耸人听闻地声称"海湾战争并未发生过".这一论断饱受批评和质疑。
当然，质疑者有充足的理由。可是，如果将这句话放在"表征危机"的理论视野中，我们便可以意识到，波德里亚并非否认海湾战争的这一事实，他的言下之意是说，我们通过电视图像所看到的海湾战争并非真实的海湾战争。借助智能炸弹上的摄像头和电视广播系统呈现在我们眼前的不过是一场传媒之间的图像战争而已。
2011年5月1日，美国总统奥巴马宣布本·拉登被美国海豹突击队击毙。鉴于此前多次传言本·拉登已经死亡，事实却是本·拉登还活着，这一次的宣布很自然也招到人们的质疑。照片在此次质疑中也并没能充当"目击者"的角色。
媒体上流传的一张本·拉登死亡的照片，被网友质疑是电脑合成的。
图像作为证据不仅透明的再现不可能，建构的表征也难以为继。摄影表征危机不仅是指客观再现的危机，而且还指符号表征的危机。也就是说，符号表征意义也变得不可能，这意味着摄影图像作为符号不仅完全失去了现实的根据，而且能指失去了所指的支撑，而处于自我演绎的状态之中，最终导致了一种"完美的分离"---不仅图像符号与客观现实相分离，而且图像符号的能指和所指也发生了分离。图像不是指向指涉物或者是所指，而指向另外的图像，形成了图像间的互文，图像与图像之间处于一种能指的滑动过程之中，意义得不到确定。因而，在表征危机的背景下，摄影图像不再被人们视为真实世界的替代物，不再被人们作为表达确定意图和意义的话语形式，摄影图像成为漂浮的、空洞的能指。
用一句话来概括，"图像之外，空无一物".
20世纪初在摄影客观真实性遇到质疑的时候，符号学以建构主义的方式拓展了表征的内涵，巧妙地将基于摹仿的再现转换为图像表意问题，使得表征危机（摄影图像表象真实的危机）得到化解。进入后现代语境以后，随着本质主义和决定论的瓦解，符号的能指与所指关系也发生断裂，通过符号和话语建构来表意也变得不可能。这就使得确定性的意义生产变得十分困难。表征危机于是再次出现，而且似乎无法化解。
三、数码摄影与拟像生产
虽然我们并不主张摄影的真实性终结于数字技术，但数字技术的确为仿真性的拟像生产提供了便利。马丁·李斯特的思路是很有启发性的，他认为"数字影像技术的发展，是根植于摄影文化的形式、用法和实际运用之上的。反过来，数字影像技术加速了摄影所置身于其中的文明的进程，并且正在改变其他事物"[3]163.这就要求我们既要对数字技术诞生的文化语境有充分的认识，又要注意到数字技术对文化进程的影响。由此我们可以认为，在20世纪后半期摄影观念转型进程中出现的数字影像技术，的确大大加速了摄影表征危机的过程。
从数码摄影的诞生来看，它最初是由于空间探索的需要而发明的。从根本上说，这项技术要解决的是在遥远的距离如何把图像传回来的问题。在太空中拍摄的照片只有转化为无线电波才能实时传回地球，这就需要将视觉信息编码，实现图像的数字化。图像的数字信息通过无线电波传回来以后，然后再由计算机软件解码，形成图像。因此，传统摄影与数码摄影最大的不同之处在于，传统照片是通过光化学反应记录下光线的强度，而数字图像是光线被转化为电子编码的结果。这样的直接后果就是，数字图像上单独的每一个像素都能通过改变编码而被修改。于是带来图像制作的新特性：数字图像不需要有稳定的原初形式（底片），只要将它们作为计算机文件保存在存储器上便可，当然也可以通过网络传送给其他人，这并不影响它的使用。与之不同的是，化学摄影每一次冲印都需要有原初的底片。如果底片缺席，那么照片是令人生疑的。通过底片上的感光乳剂来鉴别照片的物理改变是可能的，但像素是否被修改过是很难鉴别出来的。这样，摹仿传统照片的图像甚至可以直接在电脑上创造出来，而不必像原来的照片必须以事物的存在为前提。
当数字技术提供的新可能在表征危机的语境中发酵以后，惊人的变化就出现了。在维克多·伯金看来，"电子图像满足了波德里亚所谓的拟像的条件---它是一种没有本源的复制"[9].这一判断是准确的。数字技术刚刚出现的时候，由于价格非常昂贵，仅限于少量富有的机构和专业人士使用，其影响范围还比较有限。
可是到了今天，不仅专业数码相机已经相当普及，而且数码摄影头几乎已经成为手机、笔记本电脑等电子产品的标准配置，其影响就不能忽略不计。我们已经不可逆转地处在了数字时代。
"毫无疑问，数字技术已经对摄影产生了巨大的影响，改变了图像制作、储存、传播和使用的方式。"[10]随着计算机图像处理软件的飞速发展，目前对摄影图像的修改已经变得非常容易。
Adobe公司开发的AdobePhotoshop系列软件就是图像处理软件的代表。自从1990年推出以来，目前已经成为最为优秀和最为普及的图像处理软件之一。Photoshop不仅在摄影后期处理、平面广告设计中发挥着重要作用，而且借助PS（Photoshop的简称）来P图恶搞已经成为互联网上非常重要的亚文化现象。
在非表征化的制图冲动中，人们不仅乐于对拍摄的数码照片进行小幅度的修改，而且由此衍生出创造虚拟现实的图像生产实践。数字技术已经被广泛用于动作电影和科幻电影的制作中。
詹姆斯·卡梅隆的科幻巨制《阿凡达》（2010年）所展现出来的视觉效果是传统摄影、摄像技术无论如何也达不到的。在电影《阿凡达》中，虚拟的CG角色和真实的人物角色完全有机地融合在一起，生活在一个并不存在的潘多拉星球之上。电影中虚拟的CG角色都拥有照片般的真实感，而3D技术的应用更加强了超现实的观影体验。如果说在《星球大战》系列电影中，人们还能通过视觉感官依稀辨别出一些非真实的场景，而到了《阿凡达》当中，依靠感官来判断孰真孰假几乎不可能。当人们无法区分真实与虚构的时候，波德里亚所说的拟像和仿真在视觉艺术中也就真正实现了。从《阿凡达》的制作来看，其中只有40%的画面是拍摄的真实场景，剩下60%的画面完全由电脑动画生成。与其说这是一部拍摄的电影，还不如说是通过电脑制作的影片。毫不夸张地说，《阿凡达》掀起了一场震撼人心的美学革命。
在整个前现代时期，西方艺术中的图像生产大都遵循模仿的规则。绘画长久以来都是人们记录现实、再现对象的最为直观的形式，后来摄影的诞生接过了绘画的这一使命。数字技术的诞生，将图像从表征的重负之中解放出来，西方艺术中几千年来根深蒂固的摹仿、再现传统也许被数字虚拟技术给彻底改写了。由此，可以相信，图像生产的新空间被打开了。我们再也不必纠结于图像是否再现了现实这样的问题了。约斯·德·穆尔一语中的，"虚拟现实不再是一种再现的方式，而是一种现实消失的方式"[11].法国文化理论家保罗·维瑞利奥（PaulVirilio）也宣称"将不再有摹仿，只有替代"[12].这样，人们就摆脱了从再现和摹仿来理解图像的固有观念。
着名艺术史学者乔纳森·克莱里就认为，随着计算机制图技术的发展，已经带来了人们对图像本质认识的改变。他指出"近十多年一系列大量计算机图像技术的高速发展，是观看主体和再现模式之间的一种彻底重构关系的一部分，有效地取消了'观者'与'再现'这两个术语大部分文化上确定的意义。计算机生成的图像的正规化和扩散宣告了对虚构的视觉空间的普遍灌输，这根本不同于电影、摄影和电视的摹仿空间"[13].在计算机中，图像变成了与其他任何数据一样的二进制信息，这意味着图像本身有无穷的可塑性。通过计算机和图像处理技术，人们从原先受限制的模拟世界进入到探索、实验和有无限潜力的数字王国。目前，我们尚无法判断数字技术究竟给人们的生活以及人们的心理结构和认识方式带来多大的变化，但可以确定的是，数码图像技术的潜力绝不仅仅限于对摄影图像做小幅度的修改。
在可以预见的将来，数字技术可能会创造出更加令人难以想象的图像空间，人类视觉幻想的潜力也将进一步突破现实景观的限制。
