“Oil painting”---欧洲独特的艺术产物之“油画”,其传到中国的最初途径是随教而入，然而“油画”一物虽属舶来之品，但在中国却已有着百年的历史轨迹可循；观其传入中国的最早历史记载，更远可上溯到明末万历年间西方传教士携带入华的天主画像及圣母像始。1583 年，传教士意大利人利玛窦（1552-1610）经由澳门进入广东，在他倾其毕生之力在华传教之余，也成为了率先在中国传授西画（油画）技艺的代表人物；因此，若视中国油画发展的源头为欧洲之意大利并不为过，即便非要从师承脉络来考究也足可谓正统；只是对于整个中国油画发展的历史而言，它却只能被视之为引入与萌芽阶段而已。“西学东渐（西画东渐）”是中国近代历史文化领域特有的一种现象，中国油画真正的启蒙之路也即是从此当中应运而生的。油画艺术在中国的发展历史曾经历过多个特殊的时期，但对于中国油画创作与教育的发展及现状起到至关重要的作用，并影响至今的历史时段，仍非 20 世纪 50 年代苏联美术（油画）在中国的“光辉岁月”莫属。
任何艺术发展的先决条件之一必然是以文化交流为先导，中俄两国之间的美术交流进程即是遵循着这一客观规律而生。
其实，中俄两国之间的文化交流甚早，而并非始于多数人印象中的 20 世纪 50 年代中苏友好时期。“17 世纪初叶，自古接壤的中俄两国有了国家政务之间的外事接触。1618 年（明万历四十六年）和 1655年（清顺治十二年），中俄互表交往意向的文书就到了彼此的首都，但因为都不懂对方的文字，结果被搁置一旁近一个世纪。1689 年（俄国彼得一世时期，清康熙二十八年），中俄双方签订了《尼布楚条约》，它标志着两国文字之交的正式开始。其后，中俄双方互派使臣，签约通商进而文化交流。”
18 世纪的俄国更是曾经兴起以文化交流为先导的“中国热”,当时宫廷内外效仿西欧，热衷于了解和搜集中国的瓷器、漆器，按中国风格装饰宫廷宅第一时颇为风行。1715 年，彼得大帝就曾经派人出使中国北京，并搜集了不少的中国艺术珍品；叶卡捷琳娜二世更是除了在夏宫增设中国式的客厅外，还在夏宫的花园里建造了一座中国剧院、两座桥和几座亭台楼阁，中国文化如同磁石般对当时的俄国贵族产生了强大的吸引力。作家康捷米尔、拉吉舍夫和杰尔查文更是不约而同地对中国文化产生了极大的兴趣，其中在康捷米尔的笔下就曾一再出现如“奇异的中国智慧”这样的字眼；拉吉舍夫也于1793 年写了《论中国通商》一文；而杰尔查文更是在1797 年所作《废墟》一诗中这样歌颂了皇村中的中国式建筑“:这儿曾经有过剧院，/ 那儿参加有过秋千。/这里小屋里充满亚细亚式的安乐温暖。”
以至于在后来俄国的艺术学中还出现了“伊丽莎白时代的中国风格”之类的专业术语。更有不少俄国人都想置身于这个地大物博的文明古国，去亲身感受一下中国文化的魅力，俄国的大文豪普希金更是由景仰“中国贤人孔夫子”而想到“万里长城边上”来实地考察，并于1830 年提出过申请。
尤为难得的是，远在 18 世纪的俄国进步人士不仅注意中国、欣赏中国文化，并且以中国人写的文章作为向沙皇专制统治挑战的武器。1770 年，俄国杂志《雄蜂》和《空谈家》分别译载了两篇中国人写的文章《中国哲学家程子给皇帝的劝告》和《中国汗雍正给儿子的遗嘱》,这种对中国文化的直接拿来与借鉴，成为历史上极富特色的一段中俄文字之交的记录；两国之间的外交、贸易和文化的这种来往，最终开创了中俄两国文学与对方民族进行对话的时代。
随着中俄两国文化交流历史行程的渐进，艺术领域之间的交流与相互影响也在自然而然地显现。但真正意义上对苏联美术（包括油画、版画、雕塑等）的直接引入，则源自于鲁迅和徐悲鸿两人对苏俄美术的大力推荐与宣传。
1930 年 2 月 25 日，鲁迅写下了一篇在国内介绍苏联美术的文章---《新俄画选》，由此也开启了近代中苏美术交流历史上的先河；因此从某种意义上来说，视鲁迅为把苏联美术介绍给中国观众的“第一人”毫不为过（但鲁迅之所以有可能向中国读者介绍苏联美术，得益于翻译苏联文学的学者曹靖华的帮助.
他在这篇文章中简要地介绍了当时苏联艺术的面貌，尤其是美术方面的历史和兴衰成因，并列举了当时苏联与欧洲美术之间的不同之处，同时还介绍了后来在我国久负盛名的俄罗斯巡回展览画派。“大约三十年前，丹麦批评家乔治·勃兰克斯游帝制俄国，作《印象记》，惊为‘黑土'.果然，他的观察证实了。从这’黑土‘中，陆续长育了文化的奇花和乔木，使西欧人士震惊，首先为文学和音乐，稍后是舞蹈，还有绘画。
但在 19 世纪末，俄国的绘画是还在西欧美术的影响之下的，一味追随，很少独创，然而握美术界的霸权，是为学院派（Academismus）。至九十年代',移动展览会派'出现了，对于学院派的古典主义，力加掊击，斥模仿，崇独立，终至收美术于自己的掌中，以鼓吹其见解和理想。然而排外则易倾于慕古，慕古必不免于退婴，所以后来，艺术遂见衰落，而祖述法国色彩画家绥珊的一派 Cezannist）兴。同时，西南欧的立体派和未来派，也传入而且盛行于俄国。”
在其所撰上文可见，鲁迅是在用一种客观的角度对俄国当时的美术现状进行了介绍与分析，而从他在文中所用的“霸权”一词来看，似乎对于传统的学院派也有着自己的立场和观点。但无论是对任何流派，包括在当时俄国属于进步性质的巡回展览画派在内，鲁迅这位坚持现实主义创作文艺观的学者，都是以非常开明的态度来评价和对待的，并没有加以太多个人情感的偏颇之语。同时他在文中也评价了俄国十月革命前后的未来派、立体派，尤其是在对构成派做评价的时候，更是显示了自己独到的见解：“罗直兼珂说，’美术家的任务，非色和形的抽象的认识，而在解决具体的事物的构成上的任何的课题。‘这就是说，构成主义并无永久不变的法则，依着其时的环境而将各个新课题从新加以解决，便是他的本领，既是现代人，便当以现代产生的事业为荣，所以产业上的创造，便是近代天才者的表现。汽船、铁桥、工厂、飞机，多有其美，既严肃也堂皇。于是构成派画家遂往往不描物形，但做几何学的图案，比立体派更近了一层。如本集所收 运则蚤灶泽噪赠（10）的三幅中的前两幅，便可作显明的标准”.除此外，他还在《新俄画选》一文中介绍 13 幅苏联的版画作品，但他也强调了多选取版画的原因是“当革命时，版画之用最广”,同时还对未能介绍“大幅杰构”表示出了遗憾之意，更在文章的最后感言“但仍愿若干读者们，由此还能够得到多少裨益”.
1936 年 2 月，“苏联版画展览”在上海开幕，鲁迅再次撰文名为《记苏联版画展览会》的文章。在文中他又对苏联的版画给予了极大的褒奖之言：“现在，二百余幅的作品，是已经灿烂的一同出现于上海了。单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，魅力却非淫艳、愉快，却非狂欢、有力，却非粗暴；但又不是静止的，他令人觉得一种震动---这震动，恰如用坚实的步伐，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设道路的大队友军的足迹”.他还在介绍苏联“改革木刻”的巨匠法伏尔斯基、杰伊涅卡、冈察洛夫、叶卡斯托夫、华柯夫等时说：“他们在作品里各表现着真挚的精神，继起者照着导师指示的道路，却用不同的方法，使我们知道，只要内容相同，方法不妨各异，而依傍和模仿，绝不能产生真艺术”.此文中，他就根据苏联版画家们的作品，提出了真正的艺术创作是不能靠模仿而得的。但鲁迅并不只把内容停留在了介绍和宣传的层面上，他在把“苏联美术”和“中国旧文人画”加以对照和比较之后，颇有感叹地说：“我们的绘画，从宋以来就盛行’写意‘,两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空灵，这弊病还常见于我们青年木刻家的作品”.因此，从字里行间足可见鲁迅介绍苏联美术的目的之一：便是革新中国的艺术，使中国艺术具有现实主义精神，用写实的手法来表现周围的现实生活。而这位中俄美术交流的先行者对于现实主义创作方法和技术手法的赞赏和推崇，也从侧面印证了当时中国美术发展当中所急需的主要内容是什么，同时也反映了中国绘画传统中重“意”却轻物之“形”的事实。
除此之外，和鲁迅有关的另一活动是 1930 年 2 月左翼美术家联盟的前身“时代美术社”的建立；该团体的负责人许幸之、叶沉等人曾在上海组织举办过一次“苏联革命图片展览会”,而展览会中的一些作品，就是经作家柔石之手从鲁迅处借来的。此次展览的发起者为此展览发表宣言：批判“拜金主义”的画家追求“自己的地盘与奢侈的生活”,根本想不到“劳苦工农的群众”;他们借苏联美术的革命倾向，提倡艺术是“新的阶级的战斗武器”的主张。这又从另一个角度间接的体现了当时中国社会环境和美术发展的现状。
而继鲁迅之后，苏联现实主义美术在中国的热情追随者，当属从法国艺术学院学成回国的徐悲鸿。
徐悲鸿对苏联艺术的最早接触始于 1934 年；他受当时政府的委托赴法国、比利时、德国、意大利、苏联等五国举办中国画展，展览尤其在苏联进行时受到了热烈的欢迎。徐悲鸿还在回答苏联工人的提问时说“:现代欧洲固可说是绅士美术，苏联称为无产美术，中国既非绅士，也非无产，可以勉强说是隐士美术。”还解释了中国绘画现状之成因是“因为中国画家，随心感应，摹拟自然，遇花鸟画花鸟，遇山水画山水，他既不压迫农民，亦无野心打倒帝国主义。”
但最后也诚恳地自我认识到“:但中国画家确太不注意社会现状，竟无一人写寻常生活者。”并从中受到了“美术应该面向生活”的启发。而在这此行程中参观了莫斯科和列宁格勒的美术馆后，让他发出了“苏联美术院规模之宏大，设备之精美，绝不亚于英、法、意、德诸联邦，且觉过之”的感叹，也让他对苏联美术留下了深刻的印象。回国后，他便在《在全欧宣传中国美术之经过》一文中，热情洋溢地介绍了苏联的美术馆情况，及苏联美术界和观众对中国美术的强烈兴趣。
1936 年，徐悲鸿著文《苏联美术史前序》,在此文中他对苏联的美术历史做了简要的回顾，认为古代的宗教圣像画反映了苏联斯拉夫民族的精神，评价为“其守道之坚决，处世之敏慧，求真之勇迈，感觉之精微”;他还认为俄国 19 世纪“于造型艺术，则自贝洛夫（Perov）等写实主义激动无数天才，若列宾（Repin）、若苏里科夫（Sourikov）、若绥洛夫（Sorov）、风景画家若列维坦（Levitan）皆世界之杰也”;他对弗鲁贝尔的欣赏更是溢于言表，认为他是“具全能之天才，能以一切之繁型博色，纳入图案形式，其画其雕，独有千古，创作之才，近世罕俦”,但又叹其“中年即盲，癫厥而死，真裴多芬后遭最惨之人矣!”.
不仅如此，徐悲鸿还以其求实的敏锐目光，看到了十月革命后的苏联美术“纵极光怪陆离之观，其绘画必仍名绘画；其雕塑必仍名曰雕塑；镌版艺术，必仍名曰镌版艺术；其异人之处，仅具有一重要条件，即新鲜而已”,并借用了苏联美术的这一重要特点来批评中国美术之陈腐，他言到“新鲜而遇新鲜，固有优劣之判，独陈腐遇新鲜，乃并无较量之资格。”他更感慨“故知摇头摆尾之无济于事，而终日竞竞于抱残守缺者之所以惨也。夫一民族，苟不立志进取，又焉能于艺术上掩其迹哉?虽间有特立独行之人，抑亦非其代表也，呜呼!”,这里徐悲鸿所说“新鲜”之艺术，其实就是反映现实生活的艺术；因为他认为如果艺术脱离了现实生活，就会如中国的旧文人画一样，就会显的陈腐。所以，徐悲鸿非常希望能用“新鲜”的苏联艺术来刺激中国艺术之革新，因而这也可视为是徐悲鸿后来积极引进苏联绘画的前提和重要原因之一。徐悲鸿还在 1936 年所撰《序苏联版画展览会》一文中，提到“苏联自革命以还，百事更张，艺术有托，日趋畅茂，版画者，乃其新兴文化之一也……吾有感于苏联艺术蓬勃之象，不惮而为之序。”
从苏联的版画中徐悲鸿又一次看到艺术“革新”的重要性，其言语间充满了对苏联艺术欣欣向荣之态的羡慕之意。
1949 年徐悲鸿重新访问苏联，回国后发表《在苏联、捷克参观美术的简略报告》一文；此次，他把 1934年以来苏联美术的变化归纳为看到“不但在此画廊看到许多新名字大作家，更看见了无数有价值之作品，尤令我惊叹者，乃前所见举世盛行的巴黎驴尾巴笔法一类东西的绝迹!社会主义的内容，民族的形式的现实主义的作品光辉的表现，使我感到极大的兴奋”“,美术蓬勃之气象，可与六十年前之法国比拟，以现世界而言，恐无一国可与相比也。其作者皆具有极高之技法，又以马列主义深入人心，一切作家共赴此社会主义之最高理想，故能有此成就”.
且不论此文评价当时法国当代艺术的论点是否客观，但徐悲鸿对于苏联艺术的高度认可跃然纸上。而最值得一提的是，徐悲鸿在此次访问苏联期间还对苏联列宁格勒高等美术学院（今圣彼得堡列宾美术学院）做了仔细的调查研究，他在报告中提到：该院“分五科：曰绘画、雕塑、建筑、版画、美术史，除后才五年卒业外，余悉六年毕业。入学考试已极难，第一年尚有被淘汰之虑；考试皆严格执行，绝无侥幸成功者”.详细地将学校专业设置到考试概况都做了介绍，这不仅为后来国家公派留学生到苏联学习美术提供了可靠的信息和最直接的渠道，也使得列宾美术学院自此开始逐渐为中国美术界所熟知，并赢取了其在中国美术界现实主义创作领域中不可撼动的历史地位。
上述事实可见，虽然鲁迅与徐悲鸿两人最早阶段在国内所撰写的文章介绍和宣传中大多为版画作品，但这并不妨碍他们成为最早在国内宣传苏联美术的先行者。且除去他们对苏联美术在中国的传播起到了积极的介绍推广之作用外，更重要的是两者在此过程中都不仅仅局限于现象的介绍和宣传，而是敏感地从中察觉到了艺术之“革新”的意义和必要性；也由此可见，早期的中国学者在任何阶段学习西方艺术的时候都是抱以客观、谦逊、积极的态度而非盲从，他们一直在学习之余的同时不忘审视自身的客观所需；中国美术界也自此开始了真正意义上对苏联美术的探讨、研究与重视。
然而，中国美术（油画）在学习苏联美术的过程中，不经意间却在后来转变为了长时间内对“苏联模式”的一种依附关系，继而形成了中国美术（油画）发展历史当中特殊的一个时期，但这种现象的形成，与当时社会、政治环境的变化有着密不可分的关系。也由此可见，艺术在很多的时候逃脱不了环境的客观影响，也即是无法彻底地抽离以政治因素为代表的环境条件。
苏联文学艺术从上世纪 30 年代起，就提出了“社会主义现实主义”的口号；“这个术语最早见于 1932年 5 月 23 日苏联《文学报》，并在 1934 年 8 月全苏作家第一次代表大会上确认……在美术方面，社会主义现实主义体现为继承俄国批判现实主义传统，更确切地说，是继承欧洲古典传统而否定现代主义，与当时苏共的政治使命相结合”.
而现实主义之所以被冠以“社会主义”的头衔，是为了区别于“批判的现实主义”.苏联著名作家高尔基就认为，19 世纪俄国的批判现实主义对于新的社会主义社会来说，其写实的艺术形式与绘画语言可以延用，但内容却须加以改变，即变批判、揭露为歌颂与表扬。“社会主义现实主义”这一口号从苏联“于 20 世纪 50 年代移入我国并被确立为创作方法，在美术基础教育训练上，具体措施是引进帝俄时代教育家契斯恰科夫的素描教学体系。”
而在中国与之相呼应的是，“毛泽东在 20 世纪 40 年代提出的’文艺为工农兵服务，为政治服务‘,成为了全中国美术事业的发展指导方针；20 世纪 50 年代初期的知识分子思想改造、高等学校院系调整和文艺界的整风学习，使美术家的思想和创作环境从根本上产生了改变。”
同时在 1949 年以后，中国的文学艺术界就把苏联的社会主义现实主义文艺作为自己的楷模。许多的苏联文学理论著作和大量苏联文艺作品被翻译成中文，苏联美术也同步地通过各种途径和渠道被介绍到了中国。
1954 年到 1956 年期间，在北京、上海、广州和武汉巡回举办的“苏联经济及文化建设成就展览会”上，就有专门的展馆是为了宣传苏联美术创作成果而建立的。而当时的中国美术界除少数人到过国外学习和参观之外，是很少人有机会接触到欧洲美术（油画）作品原作的；此次苏联美术作品展览会的举办，最大意义上就是给中国观众提供了一个与苏联美术作品直接交流、直面原典的机会，因此也更进一步地巩固了苏联美术尤其是油画在中国观众心目中的印象和地位。除此外，根据展览的实际情况中方还成立了专门的翻译小组，系统地把苏联美术史和美术理论文章译成中文并出版，而这些也几乎成为当时中国美术界了解外国的唯一窗口。另外，时任中国美术界领导的江丰和徐悲鸿，两者都是坚持主张学习苏联经验的画家，尤其是从延安鲁迅美术学院出来的江丰，由于亲历过战争的岁月，所以对苏联社会主义现实主义美术备感亲切，且尤为推崇革命历史画；因此在全国各界一并向苏联学习的热潮中，文化部也在江丰等人的建议下，正式采取了两项措施来引进苏联美术的经验和成果，自此中国美术（油画）开始了真正意义上的学习苏联美术时期。
综上所述可见，毫无疑问新中国美术创作和教育模式的发端和引进，源自于鲁迅和徐悲鸿的宣传与倡导，但我们也应看到之所以他们不遗余力地推崇苏联美术，除去两者自身对于苏联现实主义美术创作方式和理念的认可之外，另外一个重要的事实，则是因为当时徐悲鸿从法国带回的写实表现手法固然可以满足课堂写生和一般性架上绘画的要求，但还是无法很好地适应当时国家所宣扬的“艺术为政治服务、为人民服务”的功能性和实用性目的；所以，适时地引进苏联的社会主义现实主义的绘画创作方法，恰好适应了时势的需要，同时也弥补了徐氏绘画体系在大型绘画创作方面的不足之处；从本质而言，这是国家文化战略决策性质上的一次重要政治行为，也可以被视为是当时中国油画界对以徐氏写实绘画体系为主导的中1重新判断苏联美术对于中国美术尤其是油画艺术发展的作用和影响时，应该站在历史的角度重新审视事实继而做出客观公正的评价，不能简单地因为在借鉴学习过程中，由于自身所需采用了“拿来主义”及客观政治因素影响而形成的现象，片面地将所有的责任强加于苏联美术之上，甚至进而全盘否定苏联美术的艺术价值与意义；这种以偏概全的认知态度无益于中国美术未来的发展，更是阻碍了中国美术（油画）多样性发展的可能。
因此，无论是从历史事实还是中国美术（油画）创作和教育的现状来看，苏联美术对于中国美术发展的作用与影响，不会仅仅只停留于过去，而是将持续对当下中国美术（油画）的发展产生着独特作用，并对进一步研究如何拓展中国美术（油画）的多样性发展具有重大的现实意义。
