色彩与形状的内在关系一直是艺术家与哲学家所思考的一个问题。在16、17世纪第一批艺术学院中，就展开了很有意思的论战：佛罗伦萨人认为绘画的基本是色调，而威尼斯则更加宣扬技术与直接在画布上的即兴创作。画家将颜色与真实联系起来，颜色就是对自然界的反应，其成了真实的忠实基础。
17世纪在法国，争论仍然在继续。Disegno 和 Colore 是争论的主题，Disegno（包括“绘画”和“外形”），Colore（包括“色彩”，“颜料”“使用技术”），但对于这两个却从未有过清晰的定义。
20世纪初，抽象画的来临彻底改变了形状与颜色之间的关系。而美国的抽象表现主义绘画，将色彩与形状逐渐推向制高点。
美国抽象表现主义画家，罗斯科与戈特利布曾在《纽约时报》上发表过共同宣言，他们希望运用最简单的方式表达最复杂的思想，并重新审视绘画的平面性特征，因为它能破坏假象，接近真实。
戈特利布（Adolph Gottlieb，1903～1974）有一个与大多数抽象表现主义艺术家不同的地方，就是比较注意画面的留白，他不会让画面布满颜色，而是在空白的画面上作有限的勾勒和布置。戈特利布对空白的处理很有中国写意水墨画的效果。在他的作品中我们常常可以看到两个部分，上面有圆形，下面是墨线。戈特利布推崇简约，色彩也只剩下一到两种。他这种极少的用色与画面中简单的形象，也正是体现了他所想表达的思想。正像他说过的：“我企图砍掉空间，砍掉陈旧的三维空间，这种空间对表现真人实物或许有效，可就我所画的内容，那不是我需要的空间。所以我必须去创造另外一种画面空间，也就是以线条突破画面边缘的方法，构成这些矩形结构。”戈特利布不仅仅将自己的艺术创作观念融入作品，更是形成了自己的理论，述诸文字。在他和马克罗思科的《致纽约时报的信》①中写道：“1. 我们认为艺术就是进入未知世界的冒险，只有那些敢于冒风险的人才能够探索它。2. 在此，想象力是无拘无束的，它强烈反对类似的感觉。3. 艺术家的职责就是让观众用我们的方式，而不是用他的方式观察世界。4. 我们注重用简单的方式表现复杂的思想。我们用大的规格，是因为它给人毫不含糊的强烈印象。我们希望重申绘画的平面性，我们强调绘画的平面性，是为了消除幻觉，重申真实性。5. 我们强调主题的重要性，而且只有那种悲剧性的、非时间性的题材是有效的，这就是我们强调与原始古典艺术精神上的相似性的原因。”
②而马克·罗斯科 (Mark Rothko，1903～1970) 对于形状与颜色，则充分的融入了他的情感以及他的艺术信念。他是一个始终坚信艺术的力量可以改变全世界的犹太人。整张画面布满了颜色，或是若影若现的几何形状，散发着一种无名的张力。他抛弃了画框的边缘，让他的颜色仿佛要延伸至画框之外。画框的形状也成了罗斯科作品的一部分。“那些看了我作品会哭泣的人们，体验到了当我创作这些作品时自身的体验。”罗斯科如是说。《Orange and Yellow》罗斯科1956年的作品。“初次观看，这些作品显得如此沉静，但如果认真看一阵子，你就会发现这些作品发生了变化，他们仿佛在运动，看起来呼吸起伏，就像在风中掌满了风帆。他们并不是被动地等着观众来观看，他们是有目的而来的，而目标就是我们这些观众，而我们则处于他们的包围之中。”
③罗斯科的作品，用最简单最原始的几何形状与单纯的颜色，来传达他最疯狂的情感。对他来说，他的作品不是镇静剂，他不想自己的作品变成一种按摩，他认为自己的作品起到的作用恰恰相反，展现悲剧、暴力、牺牲，激发关于厄运和狂喜。最简单的形状，最单纯的颜色，正是罗斯科所认为的最真实最本质的东西，是纯粹的。正如他对待他的艺术，罗斯科宁愿放弃巨额的酬劳毁掉与四季餐厅所签订的协约，仅是因为他认为在这种高档餐厅吃饭的有钱人们根本就不会去，也不懂得欣赏他的作品。
传统主题的废除，在罗斯科这里转换成了人的内心的情感，这些情绪仿佛一颗蓄积好能量的炸弹，借由色彩释放出来。罗斯科自身有着强大的感情世界，战争，社会的变革等等因素对他的感情世界产生了极大的影响。在他的作品中，他自己也说道：“作品的悲剧性主题，时常萦绕在我的脑海中，我不能说出来，因为那里没有太过确切的东西。”悲剧是他的主题，他的悲剧从何而来，在他自己看来，也许所有一切都是悲剧的。在他的身体里，一直深深的藏着一股悲剧的力量。对于社会的不满，对于浮华的物质世界的不屑，对于人性的可怕。
一件作品是艺术家对于某一现象或是某一时刻通过艺术形式做出的情感转换，作品主题由过去的现实世界中的物体或者客观，被颜色所代替，颜色自己成了主题。然而颜色还是没有盖过形状。颜色依旧需要形状来传递它的能量和它的情感。
古希腊的色彩理论已经猜想色彩是有自己的形状的，因为他是特殊微粒的组成。现代主义开始的时候，同样对色与形之间的转换非常有兴趣。20世纪的抽象主义，将颜色引入了一个理性的空间。康定斯基生活在慕尼黑那个时期，他就已经有相关的思考了。他受到了老师 Adolf Hodzel 的前卫的思想：红色是圆的，循环的，蓝色是长方形的，黄色是三角形的。康定斯基在他的《艺术的精神》中分享了 Hodzel 关于黄色的感觉，但是颠覆了其他的对应。因为他认为蓝色如圆形，是向心的，红色是个中间的稳定的颜色。原始形状的颜色是种理性的证明。
在此研究中，Malevitch 自己也研究了一种方式，在一些艺术家的精神中，形状唤出了颜色的联想，和相反的缺点：“对于此，我们可以展示给每一个特定的艺术家一幅简单的几何形画，激起他的色彩的联想。经验使得一些艺术家给我们大概近似一种对于着色的联想。这样我们就有好几个动机说每个新形状都拥有一个色调，这个色调仅对于她自己是相对的，没有任何附加的。研究同一形状绘画中的不同的联想，我们可以发现其中他们仅是在联合与色调强度的移动中分叉，相互排斥。但基本上，他们仍是同一类的相似。”
④Malevitch 表明，他的研究是纯的心理学，他又提出“画家的想象创作”他这样总结到：“在物理上，颜色与形式可以被看作是单独的元素，但在艺术创作上，不能被视为两个不同的元素，去帮助定义感觉。因为颜色和形状是这样的结果或独特的感觉。”④颜色和形状走上另外一条越发理性的道路，就是欧普艺术。
欧普艺术家使用黑白对比或者色彩强烈的几何图形对比，让观众产生一种视觉效果，使作品具有波动变化的感觉。欧普艺术家的作品不再表达作者本人的感情和体验，他们基本上是用视觉变化来造成幻景。
布里奇特·赖利（Bridget Riley），1931出生于英国伦敦。1955年毕业于英国皇家艺术学院。1960年前，她主要画人物和风景，后来她投入到光效应艺术中，创作出一批很富动感的作品。她擅长用曲线组成波纹的图案，流动起伏的动感使观众眼花缭乱，甚至无法在画前逗留。虽然，莱利的名誉总是和她在20世纪60年代的欧普艺术早期黑白绘画作品联系起来，但是自从色彩逐渐进入了她的工作范畴，她的作品开始平稳地增长。赖利曾在1978年指出：“色彩间的不固定和无穷的变化，是建立在一个形状的基础之上的。”1960年末，布里奇特·赖利从黑白颜色的创作过渡到色彩的创作。她早期的作品多是几何形的，让人很容易去辨别，她自己说：“当我们说到红色、蓝色、黄色时，我们一点也不知道有什么差别。我的黑白作品中的逻辑不能在颜色中放大，因为它不能建立于稳定和动荡之间的矛盾中，但我发现颜色的基本就是他的不稳定性。”点线面她通通用在自己的作品当中，她的作品非常的图案化。在她旅行埃及后，她的作品受到了埃及艺术的影响，于是开始探索色彩的对比度。重复是她作品中非常重要的表现方法。交错重复的色块、线条让她的作品变得眼花缭乱。她的作品不再以感情为重，利用人的眼睛的生理功能，来实现她作品的奇幻的视觉效果。
心理学家 Anton Ehrenzweig 对她的作品《Song of OrpheusIV》这样评论道：“里奇特·赖利带着她的加入色彩的经验到她的眩晕的视觉作品中，橙色和蓝色条纹交替更迭逐渐收缩直到关键的一点，面积变细，产生出一种眩晕的效果。在这两种颜色中很难做出评判，谁拥有更深的色调（蓝色或橙色）。在那些条状化较大的区域倒是真的。在条状与补色色调之间的强烈的相互作用的色彩几乎相当于阻碍了观者做出一个真实的比照。但在关键的区域，面积收缩直至那些眩晕的细线条。
又可证明橙色要深于蓝色。着色的线性形状破坏了颜色间的相互作用，并被‘繁殖’觉得效果所代替。橙色和蓝色已趋向于从一个向另一个转变，混合并产生了绿色。”④赖利说道：“我需要一个中立的载体，并将它毫无保留的发展。这些重复的条纹似乎填补了这种情况。”
颜色的不稳定及富于变化，正是这样的特性吸引着艺术家。艺术家们对于色彩与形状的探索从未停歇，并贯穿着整个艺术史。但是让形状和颜色相一致，却永远都不是一件简单的事。
注释：
①纽约时报［N］.1943-6-13.
②埃伦·H·约翰逊（美）. 当代美国艺术家论艺术［M］.姚宏翔，泓飞，译 . 上海人民美术出版社，1999.
③ BBC. 艺术的力量——马克·罗斯科［Z］.
④ John Gage.La couleur dans l’art.Thames&Hudson，26mars 2009：98，103-106.
参考文献：
［1］ John Gage.La couleur et culture.Thames & Hudson，16septembre，2010.
［2］ 王天婵 . 浅析戈特利布作品的艺术特色［J］. 大舞台，2011（01）.
［3］ 贡布里希 . 艺术的故事［M］. 范景中 , 译 . 广西美术出版社，2008.
