20 世纪 60 年代以来，随着西方文学研究的语言论转向，集中研究作品语言形式的文体学步入兴盛时期，取得了富有深度和影响的成就。国内相关研究晚于西方，20 世纪 80 年代后期以来，文体学研究渐成学术热点，出现了一批研究成果。综观国内文体学研究，多数研究或套用西方文体学、语言学理论，或以古注古、对本土文献不作现代阐释。在一次访谈中，叶嘉莹先生指出，多年来，我们热衷于学习西方的新理论，但是对于自己国家的古典文化传统却已经相当陌生，这种陌生造成了要将中西新旧的文化加以融会结合时，无法将西方理论和术语在实践中加以适当的运用。
〔1〕鉴于国内文体学研究现状，本文试图在中西对比视域下对汉语文体形式的内涵、特质及文化意蕴进行考析，以挖掘汉语文体形式的民族特质，为汉语文体学研究奠定概念工具。
一、中西“文体”概念辨析
“文体”指文学的话语体式和结构方式，通常归入文学形式的范畴。西方现代“文体”概念源出于“style”,“style”既可译为“风格”,也可译为“文体”.艾布拉姆斯编《欧美文学术语辞典》解释“文体”说：“文体是指散文或韵文里语言的表达方式，是说话者或者作者在作品中如何说话的方式。”H·肖主编《文学术语辞典》将文体界定为“将思想纳入语词的方式”,他明确指出，文体是“涉及表达方式而不是所表达的思想的文学选择的特征。”这些大体相似的对于“文体”的界定，都明确将文体划归文学形式的范畴，它涉及的是“怎么说”而不是“说什么”的问题。
在西方文学理论史上，传统批评中的语言形式分析到二十世纪发展为文体学。文体学是对文学作品的语言表达方式进行集中考察的文学批评派别，可大致归入形式文论的范畴。“某些文论史家将任何着重注意语言中包含的诸种因素（如比喻、语言结构、句法等）的文学研究方法都称为文体学.”韦勒克指出：文体学“集中研究作品的语言形式”,语言学是文体学的理论基础，西方文体学采用语言学模式研究文学作品，分析范围主要包括语音（书写）特征、词汇特征、句法特征等语言现象，“如果没有一般语言学的全面的基础训练，文体学的探讨就不可能取得成功”,所以，西方文体学是语言学的分支，主要研究对象及落脚点都在语言学上，不少声称进行文体学研究的理论家往往将文学文本视为语言学分析的材料，注重语言学描写的精确性和系统性，而较少考虑作品的思想内容和美学效果。
中国使用“体”、“文体”术语，其内涵或指文章体制、体裁，《南齐书·文学传论》云：“若子桓之品藻人才，仲治之区判文体，陆机辨于《文赋》，李充论于《翰林》，张眎摘句褒贬，颜延图写情兴，各任怀抱，共为权衡”,刘师培《中国中古文学史》评述挚虞《文章流别论》说：“于诗、赋、箴、铭、哀、词、颂、七、杂文之属，溯其起源，考其正变，以明古今各体之异同”,可见所谓“仲治之区判文体”,与《文心雕龙》对若干文体的“囿别区分”,都是指文章体制；或指作品的体貌、风格，如《文心雕龙·体性》篇列举的“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”八种语体风格。美国汉学家宇文所安曾经感叹中国古代文论中“体”、“文体”的内涵，“既指风格，也指文类及各种各样的形式，或许因为它的指涉范围如此之广，西方读者听起来很不习惯。”
无论体裁文类，还是语体风格,“体”、“文体”都偏重于文学的语言形式特征。同时，中国本土语境中的“文体”概念从由十二体构成的“人体”概念衍化而来，《说文解字》释“体”云:“体，总十二属也。”段玉裁《说文解字注》释解“十二属”曰：“十二属，许未详言。今以人体及许书核之。首之属有三：曰顶，曰面，曰颐；身之属有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之属有三：曰肱，曰臂，曰手；足之属有三：曰股，曰胫，曰足。”
由《说文解字》及段注可推知，“体”的本义指由“十二属”构成的人的完整身体，后来逐渐引申出事物的形状、人的体貌等含义。吴承学指出，中国古代文论具有把艺术形式拟人化的传统，艺术常被视为与人体异质同构，故常以人体结构比拟艺术结构。
汉魏之际将形容人的身体结构及其整体形貌的“体”借用于文论中，用以指称文学的存在之体时，就具有了“文体”的含义。从“人之体”到“文之体”的借用引申过程可知，所谓“文体”,其基本内涵指文章或文学本身的存在之体。论“文”而称“体”,是以人体类比文学的存在之体，就像人体是由“十二属”构成的整体结构一样，文体也是一个具有多因素有机组构的统一整体。更进一步，“文体”一词在古代还指文学或文章之本体。明范应宾《文章缘起注·题辞》云：
由两汉而还，文之体未尝变，而渐以靡，诗则三百篇变而《骚》，《骚》变而赋，赋变而乐府，而歌行而律而绝，日新月盛，互为用而不相袭，此何以故？则安在斤斤沿体为，体者法也，所以法非体也。离法非法，合法亦非法，若离若合，正其妙处不传，而实未尝不传。《易》曰:“拟议成其变化。”不有体，何以拟议？不知体之所从出，何以为体，而极之无所不变。
此处所谓“文之体未尝变”的“体”,指文之本体，而后面所谓“体者法也”等处所言的“体”,则指具体的体裁、体制，可视为文之分体。“不知体之所从出，何以为体，而极之无所不变”,是说文之分体出自文之本体。童庆炳先生界定“文体”说：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其它社会历史、文化精神。……文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”所以，中国本土语境中的“文体”概念既有哲学意义上的“本体”之义，也有具体而微的“形体”之义，包含文之本体、文体内部的质的规定性，以及章法结构、修辞手法、具体的语言特征等多种含义。这些意义之间存在一定的差别，但并非非此即彼的对立关系，而是在相互区别中又相互渗透和补充，共同构成多元并存的“文体”范畴。
二、汉语文体形式的情感内质
汉语文体形式是文学的情感本质的形式表征。中国对文学的定义，最早可追溯到“诗言志”,高有工先生指出，“诗言志”这一简短的公式隐含着诗歌创作冲动来源于诗人想用艺术语言表达其内心状况和欲望这一前提。尽管“诗言志”蕴含着情感形式化的艺术冲动，但在儒家思想的制约下，“诗言志”虽然也谈“吟咏情性”,但同时要求“发乎情，止乎礼义”,更倾向于思想、意向、怀抱等公共性、群体性情志的表达.魏晋六朝时，儒家思想的影响逐渐减弱，对个体情感的高扬推扬出“人当道情”的“诗缘情”观念。“诗缘情”只讲情而不及礼义，倾向于个体性情绪、情感的抒发。李泽厚、刘纲纪先生对此有细致剖析云：
说诗“缘情”,即是说诗是由情而生的。这和儒家传统的“诗言志”的说法有重要区别。虽然在儒家“诗言志”的“志”里也不是没有“情”,但占重要地位的不是“情”,而是孔子所说过的“志于道”（《论语·述而》）的“道”.所以“诗言志”实即诗言“道”“、载道”.其中“情”对于“道”只有次要的、从属的意义。……到了东汉，《毛诗序》对于“情”也相当重视，可以说是第一次在诗歌理论的范围内明确地讲了“志”和“情”的关系，不像过去那样只笼统地讲“言志”了。但它同样把“情”放在从属于“道”的地位，主张“发乎情，止乎礼义”.“礼义”亦即儒家之道是最高的东西，相对于它，“情”只有次要的意义。陆机则不同，他极为明确地提出了“诗缘情”.……虽然陆机讲“缘情”,也讲“颐情志于典坟”,但他所说的“情志”,如我们所指出的，是和个体的人生的志趣、理想的追求感叹相联系的，不同于《乐记》和《毛诗序》中所说的那种直接从属于政治伦理道德的感情。
这种属于“内在生命”的情感，普通语言无法表达：
这样一种对情感生活的认识，是不能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。
黑格尔说：“把满肚子痛苦和欢乐叫出来也并非音乐”,情感抒发需要艺术语言作为载体，形成“以声情生色”的审美感动力，所以“诗缘情”说中，“缘情”仅为一端，另有“绮靡”一端以为补充。周汝昌《陆机文赋“缘情绮靡”说的意义》对“绮靡”有详尽考述云：“绮,本义是一种素白色织纹的缯。《汉书》注:即今之所谓细绫也。而《方言》说:东齐言布帛之细者曰绫，秦晋曰靡。郭注：靡，细好也。可见，绮靡连文，实是同义复词，本义为细好。……原来绮靡一词，不过是用织物来譬喻细而精的意思罢了。”
引申到文学，“绮靡”指文采缤纷，主要是指语言形式的精美。“诗缘情而绮靡”的说法中,“缘情”与“绮靡”之间似乎存在一个因果关系，陆机《文赋》于此语焉不详，但联系六朝他人之论，其间联系不难推知。刘勰对此有简捷说明云：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”（《文心雕龙·诠赋》），李泽厚、刘纲纪先生阐发“缘情”与“绮靡”的关系说：
陆机把缘情与绮靡结合起来，并不是偶然的。……最根本的原因是由于缘情的“情”指的是对人生的感慨、哀伤、爱恋、追求之情，同时也包含对自然美的欣赏之情。总之，是一种属于审美、艺术之情，而不是儒家纯道德的政治伦理之情。正因为这样，当这种感情表现于艺术（诗）时，就要求有与之相应的美的形式，使之得到充分感人的、能唤起人的审美感受、叫人玩味不尽的抒发、表现。“情”既然已是属于审美、艺术之情，那么，它的形式也应是具有美的艺术形式。
这种阐发非常精辟，“形式内在要求情感，情感也内在要求形式。在这种张力平衡中，一方面情感被形式化了，另一方面形式展现出表现性。这是一切杰出作品的特征。”诗“缘情”而发，非“绮靡”之文不足以传情达意，“情之所溢，不得不绮，即不得不靡”.
可见，汉语文体形式涉及的是“怎么说”的语言表达方式问题，但却不属于纯粹的语言学范畴，而指向文学的审美本质，是与情感表现密切关联的审美建构。古人论文重“辞”,刘勰更以“神理”称之。《文心雕龙·情采》就在这个意义上使用“神理”一词：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”“神理之数”即“立文之道”,这里所言“神理”,也就是锤字炼句之方、声律丽辞之法，形文、声文、情文看似有别，实则相通：“五情发而为辞章”,则“情文”之中自然包蕴有“形文”与“声文”,凸显的是文本建构的形塑之道，但《情采》篇又着重指出:“情者，文之经，辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源”,真正的形式美源于与情性的融合，“文采所以饰言，而辩丽本于情性”,本于“情性”的“文采”才具有艺术价值。《文心雕龙·体性》篇谈到从情性到文体构造的完整过程云：“八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言。吐纳英华，莫非情性。”由“志”而“气”（包括才）而“言”的过程，即是文体创造的过程，这一过程是由内在的情性一层一层地展现出来的，所以说：“吐纳英华，莫非情性”.徐复观先生说：“文体的最大意义，即在于表征一个作品的统一”,所以，文体形式不是简单的拼凑或混乱的杂糅，而是“文本的基本要素……在相互作用中所形成的和谐的、相对稳定的特殊关系，正是文本诸要素的完美的结合，构成了某一体裁的独特的审美规范。”奥地利汉斯立克论述音乐的形式说：
什么可以叫做内容呢？是否就是乐音本身？当然是的；可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身---可是这些乐音是已经充实的形式。
汉语文学的文体形式，就是这种“充实的形式”.它不是徒有其表的浮华标志，而是凝聚着内容，与内容互为表里的审美表现形式，是变为形象的内在精神，由于它得到内容的肯定，它在一定意义上成为内容力量的本体，达到形与神的高度凝炼的合一。
三、汉语文体形式的文化阐释
汉语文体形式的建构具有文学观与语言观的文化背景。古人论诗文，既谓“以意为主”,又说“主乎一气”,两者在本质上是相通的。意主神，气主身，意、气相与而形、神合一。古人一再强调为文“以意为主”、“意在笔先”:
无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。
诗以意为主，文词次之。
“以意为主”、“以气贯注”强调情意的贯通之义，在“意”、“气”的贯通之下，文体形式具有审美建构意义。姚鼐《答翁学士书》云：
文学者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度、反复进退之态、采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也。
文学以言立身，声音节奏的“高下抗坠”、“反复进退”,文辞的“采色之华”,都是“意”、“气”相御而建构的“声色之美”.《石林诗话》卷上有这样两段议论：
王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄哀哀垂”,读之初不觉有对偶，至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”,但见舒闲容与之态耳，而字字细考之，若经檃括权衡者，其用意亦深刻矣。
欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故其言多平易舒畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问……然公诗好处岂专在此？如《崇徽公主手痕诗》“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋”,此自是两段大议论，而抑扬曲折，发见于七字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽昆体之工者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃为至到。
第一段话的关键处在于“意与言会，言随意遣”,以“意”为主，则能以眼前景心中事为主脉一气呵成，以所要表述的意义情感为主线一脉贯穿，如此，则平仄对偶巧辞丽字等文体形式能与“意”融为一体，而形成“浑然天成”的审美形式。第二段话的关键处在于“专以气格为主”,以“气格”统领文体形式，则语言不暇刻琢，造语顺畅流利，而西昆体诗人专以凑韵字、造新词、镶嵌典故、安排丽辞为能事，不免抉刻造作。这两段议论都强调了“以意为主”、“以气贯注”的文学观，主张“意与言会，言随意遣”的文体形式的审美建构。
同时，汉语文体形式又是建立在中国传统的语言观之上。中国传统的语言观是“从伦理情感和内容意义方面去追索语言的本质”,所以有“言为心声”、“语之所贵者意也”等几成共识性的说法，所以习惯于把眼光盯在语言的意义结构上，而形成“神摄”语言观。申小龙指出，如果说西方语法是以形摄神，那么汉语语法则以神统形，从而形成古人“文以意为主”、“意在笔先”、“以意役法”、“言授于意”、“篇无定句，句无定字”、“系于意，不系于文”、“意能遣辞，辞不能成意”、“取形不如取神，用事不若用意”的文辞观〔29〕（P76）.这种文辞观受到哲学上言意之辨的影响。传统哲学关于“言尽意”、“言不尽意”的观点都表达了一种综合“妙不可言”与“玄妙之言”以达意的理论指向。王弼在此基础上建构了言、象、意的完整理论：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。……故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以尽意，而象可忘也。
在《庄子》中，“道”是神秘的、绝去蹊径、不可达至的；而王弼通过言、象、意的层级关系，指出了一条由“意以象尽”、“象以言着”的达“意”路径。言意之辨在凸显语言的局限性的同时张扬了一种特殊的语言自觉，并揭示了用文学语言去追踪不可言说的领域的潜在可能性。在这种语言哲学背景下，汉语文体形式指向“文以逮意”的审美建构，它致力于用语言传达语言所不可传达的东西，用语词创造非语词的境界，它摈弃了哲学中“得意而忘言”的观点，强调言意的一体性关系。关于这一点，现代学者黄子平分析说：
文学语言，不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它自身便是鱼和兔子。文学语言不是“意义”的衣服，它是“意思”的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是“意义”歇息打尖的客栈，而是“意思”安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到“意义”的对岸去的桥或船，它自身就既是河又是岸。
所以，汉语文体形式不是简单的载体和工具，而是与“意义”血肉相连。
形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外现为特定的形式，从这个意义上看，文学作品的文体形式是文学作品的本体显现。同时，文学作品的形式是一种寄寓着作家内在精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造与生气，本身就是美的显现。古人以“绮靡”论文，看到了文学的语言媒介的独特性。魏晋时期有一个习常用语，就是所谓“博学善属文”,“属文”的“属”字，凸显了文学敷陈藻采的技艺性质，但“语之所贵者意也”,所以“善属文”,不仅凸显文体形式的“自指功能”,更强调文体形式的意义建构。
