摘 要： 南戏《张协状元》中的“末”脚看似游离于戏剧之外，但实际贯穿于全剧之中，具体表现为“末”脚的开场及与“净”“丑”等脚色的配合性表演。“末”脚的游离和配合性表演在语言及表演方面体现出反讽、机巧、智慧、风趣、深刻、超然的机趣之美。这种语言风格和表演模式会通禅宗，承继优戏、参军戏、宋杂剧，反映出戏剧发展中的时代文化背景和脚色传承。
关键词： 南戏; 《张协状元》; “末”脚; 机趣; 宋杂剧;
Abstract： The “Mo” role in Nanxi(Southern Drama) of Top Scholar Zhang Xie seems to be outside the drama, but it actually runs through the drama plot from beginning to end, as proved by its opening and its cooperation with roles like “Jing”(the painted face) and “Chou”(the clown). The free and cooperative performance of the “Mo” role reflects the irony, cleverness, wisdom, humor, depth, and transcendental beauty of the language and performance. This language style and performance are connected with Zen Buddhism and inherit the excellent dramas and the poetic dramas of the Song Dynasty, reflecting the cultural background and role inheritance of the times in the development of drama.
Keyword： Nanxi(Southern Drama); Top Scholar Zhang Xie; “Mo” Role; Wit; Song Dynasty's Drama;
宋代戏文是中国戏剧最早的成熟形式之一，戏文又称温州杂剧、永嘉杂剧、南戏等。南戏保留下来的完整作品并不多，《张协状元》1是其流传下来的早期作品之一，对该作品进行详细分析，可以发现早期南戏中“末”脚崇尚机趣的美学特点，这种审美特点受当时社会文化的影响，反映出戏剧发展中的时代文化背景和脚色传承，是对优戏、参军戏、宋杂剧等的一脉相承。
《张协状元》共五十三出，戏以张协和贫女的婚姻为主线展开，讲述一个学子考取状元、弃绝糟糠之妻后，最终得以团圆的故事。故事本身并不成功，也相对幼稚，充满了底层百姓对当时状元及其弃妻别娶的猎奇和想象。如张协虽是被乡荐参加科举的秀才，但行为粗鄙，缺乏文人的基本素养和处世原则，和贫女的结合也是“事急且相随”，古庙相遇后对贫女也是连连告急：“（生）眼下里衣单又值雪，况肚中饥馁。……（生）衣裳身上褴褛。……（生）没盘缠怎生得去？”[1]66为暂时有个栖身之所，而向贫女求婚：“娘子无夫协无妇，好共成比翼。饱学在肚里，异日风云际，身定到凤凰池。一举登科，强在庙里。带汝归到吾乡，真个好哩！”[1]77
故事和人物的简单化处理，带动了故事情节的快速流动，这恰恰吻合了宋代百姓的世俗观看需求。在故事的基本框架下，观众并不追求人物形象的细节刻画和描述，其更在意的是故事情节的讲述和掺杂其中的谐谑滑稽段子，同样，张协这个主角，剧作者虽然将其定位为状元，但他的言行举止和一般村夫、小市民并无本质差别，甚至连整个故事也全是百姓熟悉的底层生活情境。在脚色设置上，作为早期南戏《张协状元》里有“末”脚的每出开场以及大段的“净”脚、“丑”脚、“末”脚合作表演的滑稽场面，剧作家在将基本故事架构起来以后，并不过分在意情节是否流畅合理，人物是否生动深刻，而是将更多笔墨用在了以“净”“丑”“末”为主的滑稽表演的描述上，值得玩味的尤其是“末”脚的设置和表演，有三十九出，为最多。除第一出的“开”场外，“末”脚所扮演角色有张协友人、张协家仆人、李大公友人、客商、土地、判官、士子、李大公、堂后官、买登科记者、府吏共十一个个性格、身份、年龄不尽相同的男性人物，展现出独特的机趣之美。
一、“末”脚机巧、诙谐、反讽的机趣之美
在《张协状元》中，众多“末”脚的设置看似游离于剧本之外，但由始至终却又贯穿于戏剧情节之中，这与“末”脚在南戏中的脚色职能相关。“末”脚在戏曲发韧阶段的最初职能是开场、收场和串联剧情[2]。在南戏《张协状元》中，“末”脚的设置也大致如此，主要表现为“末”脚的出场及对“净”脚、“丑”脚等的配合性表演。这样一种设置，使其在剧中呈现一定程度的形而上的超然地位，并由此体现出一种独特的语言特色和表演风格。
“末”脚在开场及对其他“净”脚、“丑”脚的问答回应中，多用诗歌式、谜语式、机锋式的戏剧性语言，且惯用一字多义、双关谐音、譬喻类比、正话反说等语言手法，从而达到言在此而意在彼、或庄而反谐的反讽效果，呈现出一种机巧、诙谐、智慧、深刻、超然的机趣之美。
首先，是“末”脚的开场。“末”脚的开场有二种：一是作为全剧开场第一出戏中的“末”脚开场，二是具体于每出戏中，“末”脚作为实际脚色出场时的开场。戏正式开演前，观众陆续进场，场内纷杂。此时由“末”脚开场，一方面为解说剧作的大概创作意图、剧作思想及背后的人生感悟；另一方面为让观众安静下来，整饬场内。此时的“末”脚还不是作为脚色出场，而是作为局外人向大家念诵词曲，作旁白式解说。为此，南戏传奇中习惯称之为“副末开场”，但大部分南戏与明清传奇依旧称为“末”脚开场。《张协状元》第一出开场即为“末”脚的登场亮相：
(末上白)【水调歌头】韶华催白发，光景改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东。陌上争红斗紫，窗外莺啼燕语，花落满庭空。世态只如此，何用苦匆匆。但咱们，虽宦裔，总皆通。弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。一似长江千尺浪，别是一家风。[1]1
这是戏班演出与观众进行情感交流的一种有效手段。紧接着，“末”脚便将剧情梗概娓娓道来，有唱有白，最后在要处煞尾，随即退场。这样就一下子引起了观众的兴趣，让大家有了急切往下看的欲望和好奇。
“（白）看的，世上万般俱下品，思量惟有读书高。若论张叶……”
（末再白）【满庭芳】暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，绯绿可同声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东欧盛事，诸宫调唱出来因。厮罗响，贤门雅静，仔细说教听。[1]2
从上述“末再白”中可以看出，“末”脚的这种开场还兼有人们非常熟悉的民间艺人式的开场叫卖，以达到作广告、烘场子的效果和目的，体现出民间戏曲的典型特点。《张协状元》是书会才人的集体创作，这些才人多是下层文人，他们与戏班联系紧密，他们创作戏剧就是为演而作，于是多迎合大众口味，写人民群众喜闻乐见、排场热闹的故事，以吸引观众前来观看。这种集体创作的戏剧作品与只有一人创作的剧作在创作主旨上是显然不同的，如元朝由高明一人所作的《琵琶记》主要是为表达剧作家自己的思想意趣。因此，“末”脚的开场虽然也阐述剧作主旨，但同时更是一种广告致词，用以招揽观众、烘托场上气氛，于是，戏就在这样热热闹闹的氛围下开演了。
除第一出的出场外，《张协状元》中“末”脚还作为实际脚色在戏的每一出里开场。在这些开场中，“末”脚同样大多念诵诗歌、民谚等，且也时常跳出在剧中所扮演的脚色，作富有哲理性的总结。这种开场的作用大致有三：一是做铺陈，引出本出将要发生的故事，如第四出“末”脚扮张协友人云：“（末上场白）南人不梦驼，北人不梦象。”[1]26由梦自然而然引出张协所作之梦。二是表明态度，亦劝解观众。如第五出“末”脚扮张协家仆人云：“（末出）触来勿与兢，事过心清凉。”[1]32这句话的意思是受到别人的触犯，不要太过计较，等事情过去一段时间后，心境自然会平静下来。三是获取观众的认同感，让观众认同剧情。如第三十二出“末”脚扮堂后官云：“（末出）看底，莫道水性从来无定准，这头方了那头圆。”[1]152引出张协拒接丝鞭，事情从来没有定数，看似突然却也合乎情理。无论何种作用的开场，“末”脚的语言同样不落俗套，且暗含寓意机趣。
其次，“末”脚在与“丑”脚、“净”脚的共同场次里承担配合性的副角职责。这更多继承了宋杂剧中“副末”的表演特点。任半塘在《唐戏弄》中详细阐述参军戏的表演模式：“唐参军戏内参军一脚，可演种种人物，而多处于主位。剧中凡属消极表示，如愚痴、贫贱、被嘲，受辱者，多落在其对手苍鹘方面。在问答见义中，鹘问，为辅；参答，为主。在化装、表演、歌唱方面，鹘辅，为淡；参主，为咸。”[3]因此，在《张协状元》中，“末”脚也就常与“丑”脚、“净”脚的同一出场中扮演副角，起到配合“丑”脚、“净”脚，推动情节发展，以连贯整个剧情的作用，同时在对白式的配合中，显示出独特的语言机锋和表演效果，体现出一种机趣之美。
在《张协状元》中，共有十一个不同的“末”脚，他们与其他脚色时时配合，贯穿全剧，以推动情节不断发展。这些“末”脚都为正面脚色，但在剧作中较少有对他们外貌的详细描述，从念白的程式化来看，也是偏向于类型化人物。“丑”脚除了扮演王德用与小二两个较为重要的人物外，还有圆梦先生、张协妹、强人、小鬼、脚夫、喜郎这几个不同人物。这些脚色有男有女，其都具有“丑”脚的诙谐，但每个脚色却均有自己鲜明的个性，于外貌上也各有特点，如圆梦先生目盲、张协妹龟脑驼背、小二肤色白皙貌丑如鬼等，同时也有丰富的动作和语言表演。贯穿“净”脚有张协友人、张协母亲、客商、李大婆、神仙、店婆、卖登科记者、神、门子、脚夫、婢女、柳屯田、谭节使十三个个不同身份、不同性格的人物。与上述“丑”脚类似，“净”脚在剧中也是个性鲜明，表演丰富，且在装扮上与“末”脚的净扮不同，如“净”脚、“丑”脚化妆突出，面容夸张。显然，“末”脚相对“净”脚、“丑”脚更为单一、扁平，不如“净”脚、“丑”脚那样男女、正反皆可扮演。“末”脚多限定于扮演中年男性的正面或中性人物，其主要魅力在于脚色配合，如在李大婆为媒促使张协成婚的第十六出，出场脚色有“净”（神仙）、“末”（李大公）、“丑”（小二）、“生”（张协）、“旦”（贫女）、“净”（李大婆）等：
（净）亚公，今日庆煖酒，也不问清，也不问浊，坐须要凳，盘须要卓。（末）这里有甚凳卓？（净）特特唤做庆煖，如何无凳卓！叫小二来，他做卓。（末）也好。（净）孩儿，想你好似……（丑）好似甚么？好似个新郎。（末）甚般敛道！你好似一只卓子。（丑）我是人，教我做卓子。（净）我讨果子与你吃。（末）我讨酒与你吃。（丑）我做。（末）慷慨！（丑）吃酒便讨酒来。（末）可知。（丑）吃肉便讨肉来。（末）可知。（丑）我才叫你，便是我肚饥。（末）我知了，只管吩咐你做卓。（丑吊身）（生）公公，去那里讨卓来了？（丑）是我做。（末）你低声！（安盘在丑背上、净执杯、旦执瓶、丑偷吃、有介）[1]86-87
可见，“末”脚扮演的李大公更多是辅助“丑”（小二）、“净”（李大婆）的表演，其对白虽短，但却不乏机巧深意。相比唐参军戏中的苍鹘而言，在不断地吸取剔除过程中，宋代戏文中的“末”脚虽依然保留苍鹘副角的地位，但却逐渐消减了其展现的愚痴、贫贱、被嘲、受辱特点，其简短的回应问答也愈发精炼、言简意赅、机趣盎然。如果没有“末”脚的配合，“丑”脚、“净”脚的插科打诨就很难成功。“末”脚用机趣的语言帮衬，点明了“丑”脚、“净”脚的可笑可叹，如此，观众才能更好地领会其中的趣味和深意。又如第八出《客商遇盗》扮演客商的“末”脚和“净”脚相遇，“末”脚担心遇到劫匪，“净”脚安慰他：
（净白）我物事到强人来劫去，你自放心！我使几路棒与你看。（末）愿闻。（净使棒介）这个山上棒，这个山下棒，这个船上棒，这个水底棒。这个你吃底。（末）甚棒！（净）地，地头棒。（末）甚罪过！（净）棒来与它使棒，枪来与它刺枪。有路上枪，马上枪，海船上枪。如何使棒？有南棒，南北棒，有大开门，有小开门，贼若来时，我便关了门。（末）且是稳当。（净）棒，更有山东棒，有草棒。我是徽州婺源县祠山广德军枪棒部署，四山五岳刺枪使棒有名人。（末）只怕你说得一丈。（净）我怕谁！[1]43
“末”脚扮演的客商为辅，“净”脚扮演的客商为主。二者一个负责发乔，一个负责打诨，其一问一答，问简答详。“净”脚可以肆意闹热，“末”脚则用简短克制的语言发问回应反衬，颇有戏剧性。剧中这样的例子不胜枚举，总的来看，“末”脚擅长在看似平常的话语中暗含深邃的哲理和无尽的余意，引导观众在妙语连珠的机锋中听出弦外之音、言外之意。再如第二十四出张协赴试途中住店的场景：
（生白）拜揖！（丑）拜揖！尊兄高姓？（生）小子姓张。（丑）是弓边长？是立下早？（生）却是弓边长。（丑）弓边长，尉迟敬德器械。（末）单雄信见你胆寒。（生）尊兄盛表？（丑）子禄。（末）只好着着名纸。（丑）子禄因前番不弟，改作禄子。（末）甚年得你两角峥嵘？（生）高姓？（丑）姓华。便唤做华禄子。（末）华禄子，只会污人门户。（丑）尊兄讨行馆了未？（生）未讨。（丑）同途相识，一道共店安泊。（末）有采近大贵。（生）尊兄行馆在那里？（丑）只在前面茶坊里。尊兄在楼上，禄子在楼下。（末）才说话便分高低。（丑）尊兄若会欠赁钱，方可与禄子做朋友。（末）是结朋须胜己。[1]123
若把“末”脚拿掉，只留“生”脚、“丑”脚，故事的流畅性并不会受到影响，但戏剧的滑稽性、机巧性、世故性却又全无、韵味全失，会变得平淡无奇。“末”脚多用谐音、正话反说，庄而反谐的效果让观众从不合常理的机锋中获得特别的趣味。
此外，在《张协状元》中，“末”脚还有经常被“净”脚打的表演。陶宗仪《南村辍耕录》载：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。”[4]参军是被戏弄的一方，苍鹘是戏弄参军的一方，因此“副末”可以戏弄“副净”，此演出模式中更增加了“副末”可以打“副净”的情节。
《太平乐府》李伯瑜《小桃红》曲，题名《磕瓜》载：“木胎观（衬）要柔和，用最软的皮尔裹。手内无它煞难过，得来呵，普天下好净也难躲。兀的般彻末，守着个粉脸儿色末，诨广笑声多。”[5]更有“末”脚拿皮棒槌打“净”脚引观众发笑，但在《张协状元》中，这里出现的却是“末”脚被“净”脚打，如第二出《张协言志》，“末”脚、“净”脚扮张协友人：“（净）若与子路同行，一拳一踢。（打末着介）（末）我却不是大虫，你也不是子路。”[1]14第五出《张协辞亲》，“净”脚扮张协母亲，“末”脚扮张协家仆人：“（末背净立）（净）噉，莫管它，莫管它，（扯末耳）你说谁？（末）不曾说甚底”[1]32。第八出《客商遇盗》中“末”脚、“净”脚扮客商：“（末做客出唱）……（净）……（打末脑）。”[1]42这样颠倒过来，在思想表达上更能增加讽喻的意味，在舞台表演上也更合乎普通百姓的心理习惯，以此于嘻怒笑骂中达到滑稽、热闹、搞笑的场面，同时让观众在大笑之余又有种反讽、感悟和警示的独特效果。
南戏《张协状元》的“末”脚，除担负开场、收场、串连剧情的职责外，还需配合“净”脚、“丑”脚的滑稽表演，但无论哪种职责，“末”脚的语言和表演都体现出其洞察芸芸众生、大千世界的机巧、智慧，在看似不经意的搞笑滑稽中传达出人生和生活的真谛，这在一定程度上继承了宋杂剧的滑稽以达讽刺乃至讽谏的目的，如宋杂剧演剧名家“丁仙现自言及见前朝老乐工，间有优诨，及人所不敢言者，不徒为谐谑，往往因以达下情，故仙现亦时时效之”，也契合“戏言而近庄，反言以显正，斯实参军打诨之主要内容与方式”[6]达到“非为优戏，容貌俨然如士大夫”[7]的反差效果。对比这种语言风格，并联系当时的时代背景，可以发现这种语言和表演风格应当受到了宋时禅宗崇尚机趣的文化环境的影响，同时一脉相承了优戏、参军戏、宋杂剧中类似脚色的设置和表演模式。
二、“末”脚机趣的文化原因探析
宋代禅宗从“不立文字”发展为“不离文字”，“但禅宗的文字所要表达的是禅意、禅境或禅味，因而即使是文字禅，也往往是借助诗歌偈颂或其他一些含蓄的语言‘绕路说禅’以体现的‘不说破’原则，目的仍然是引导人们去体悟言外之旨或心法”[8]。
禅宗由此对宋代的说话艺术产生了重要影响。宋代市民语言文艺发达，耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”载所谓说话有四家，其中“说经，谓演说佛书。说参请,谓宾主参禅悟道等事”[9]11。吴自牧在《梦粱录》“小说讲经史”云：“又有说诨经者，戴忻庵。”[10]可以发现“说参请”的内容以参禅悟道的故事为主，采用一主一宾的问答模式。至于“说诨经”，庆正轩在《“说参请”考释》中认为：“我们的看法是，说参请、说诨经是‘从释家禅堂说法问答发展而来的，有它的历史渊源’，但即以其源头而论，‘禅门古德，问答机缘，有正说，有反说，有庄说，有谐说，有横说，有竖说，有显说，有密说’。僧徒问答的反说、谐说即后来‘说诨经’的源头。”[11]可见，“说诨经”即反说、谐说。宋人吴曾的《能改斋漫录》中有一则苏东坡与歌妓琴操模仿“说参请”的故事，从中可以体会“说诨经”的大致表演模式：
东坡在西湖，戏琴曰：“我作长老，尔试来问。”琴云：“何谓湖中景？”东坡答云:“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞。”琴又云：“何谓景中人？”东坡云：“裙拖六幅潇湘水，鬓挽巫山一段云。”又云：“何谓人中意？”东坡云：“惜他杨学士，憋杀鲍参军。”琴又云：“如此究竟如何？”东坡云：“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。”琴大悟，即削发为尼。[12]
这种“说参请”“说诨经”的说话艺术本身就具有相当的戏剧性，如康保成在《“竿木随身，逢场作戏”》中指出：“禅宗机锋多数是通过语言实现的，而禅宗语言是谜语式的语言、模糊性的语言、戏剧性的语言。禅师们惯用一字多义、双关谐音、譬喻类比等手法，从而达到言在此而意在彼的目的。而这些也正是戏剧中的‘诨’和‘砌’所经常使用的。”[13]由此，同样作为语言表演艺术，机锋式问答与戏剧的类似语言艺术发生了相互影响，主要体现为前者对后者的影响，包括“说参请”中暗含机锋的话语，一问一答的基本模式，“说诨经”的各种反说、谐说及即正反谐的表演方式。胡明伟在《打诨是参禅、作诗、作杂剧的媒介：兼论宋代的戏剧思想》中说道：“两宋文学存在一种谈谐为诗的倾向，诙谐为诗的风尚与两宋的说禅参禅的社会风气、杂剧的创作与欣赏风尚相通，三种文学风尚共时发展。打诨是参禅、作诗、作杂剧的中介。人们说禅、作诗、作杂剧、打诨，有意追求与体现语言机趣美；人们参禅、读诗、看杂剧、听诨（读诨）时，欣赏这种语言机趣美。”[14]
以《张协状元》为代表的南戏孕育于宋代，自然受这种审美风气的影响，如南戏《宦门子弟错立身》第四出中王金榜母白：“老身幼习伶伦，生居散乐。曲按宫商知格调，词通大道入禅机。”[1]227而紧跟其后的元杂剧也承袭这种审美风尚。元杂剧无名氏《汉钟离度脱蓝采和》第一折正末唱：“俺将这古本相传，路岐礼面，习行院，打诨通禅，穷薄艺知深浅。”[15]971可见，戏曲演员除了要深谙曲律，还要会说话，即“善谈笑”、打诨通禅。这种语言既要简单、又要显出机锋深意，让老百姓既喜闻乐见，还能慢慢把玩体味，这些都成为一个戏曲演员必备的基本素质。
对作为民间戏剧观众的普通民众来说，到了宋代，禅宗已经进一步民间化，朱熹更在《朱子诸子语类》云：“不问大人、小儿、官员、村人、商贾、男妇人，皆得入其门。”[16]此外，宋代是中国古代文化教育较为繁盛的时代，在“兴文教，抑武事”的指导下，各类书院大盛、乡塾村校也遍及城乡各地，由此百姓的文化水平整体也有了一定程度的提高，而宋代“取士不问家世”[17]更是刺激了百姓鼓励家中儿郎读书的意愿，同时《三字经》《百家姓》等通识读物也于宋代应时而生。因此当时的百姓不仅具有一定文化水平，且崇尚文教，并在崇尚机趣的整体文化氛围下受到普遍影响，于是，百姓在观赏戏文时便可以领略其中的语言和表演机趣，此且成为百姓看戏时的一种重要享受。张本一于《“诨”及其艺术品格论略》谈到：“从古优到戏弄中的参军、苍鹘，再到戏剧中的净、丑，无不以装扮、表演、语言诠释着‘诨’，他们在舞台上不仅地位低下，常常还是以‘愚谬’之态而供打诨之笑柄。他们看似愚拙粗笨的表象与他们过人智慧的内在本质，打破了审美主体贯常的审美心理定势。当智者的机趣突然穿透迂拙的表象，观听者在开怀大笑的一瞬间，也真切感受到了这滑稽诙谐与崇高庄严高度统一的审美愉悦。”[18]
综上，受整体社会文化氛围的影响，为满足在此普遍影响下，具有一定文化水平的百姓的观剧审美需求，语言和表演的机趣也自然成了南戏的重要审美追求。不惟如此，从前述来看，可能甚至影响到了剧中“末”脚被“净”脚打的表演模式。这应当与当时流行的所谓“棒喝”有关，即不用文字说教，而通过“棒喝”的方式达到使人顿悟的效果。如方立天在《禅宗的“不立文字”语言观》中所谈到的：“一般来说，常以棒打为教是始于德山宣鉴（公元782年-865年），喝的经常施用是始于临济义玄（公元？-867年），由于德山、临济分别善用棒喝，故有‘德山棒，临济喝’之称。史载：‘德山棒如雨点，临济喝似雷奔。’可见其机锋峭峻，显大机用，影响广远，一时被视为禅宗门风的代表。”[19]
三、“末”脚机趣的戏剧相承
《张协状元》是学界公认的南戏初期的作品，考察其脚色体制对研究南戏早期艺术体制有重要意义。不过，就剧中“末”脚的来源及认识，学界尚没有形成统一的结论，但认可度相对较高的有如下三种：
其一，认为《张协状元》中“末”脚实为“副末”。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》注释中云：“末——脚色名，在戏文中扮演次要的男子。末有正副，戏文无正末，杂剧中的正末，相当于戏文中的生。这里专指副末而言，本戏第五出：叫副末底过来！（末出）可证。”[1]5
其二，认为《张协状元》中“末”脚出于宋杂剧的“副末”，兼继承了宋杂剧中“末泥色主张,引戏色分付”的脚色职责。俞为民在《〈张协状元〉与早期南戏的形式特征》中指出“末”脚本来有正末、副末之分，而南戏中只有副末，副末除了担任开场介绍剧情、引出正戏的职责外，也参与扮演剧中的人物。同时，由于副末这一脚色承自宋杂剧中的副末，故南戏中的副末在表演时仍具有插科打诨的特征，往往与“净”脚“丑”脚等配合演出，且继承了宋杂剧中“末泥色主张，引戏色分付”的脚色职责[20]。
其三，认为《张协状元》中的“末”脚出于宋杂剧的“引戏”。元鹏飞在《古典戏曲脚色新考》中指出：“末色有两个，一为杂剧色‘末泥’，一为戏曲脚色‘末’。前者在杂剧走向故事扮演后演化为‘生’，后者来自于杂剧色之‘引戏’。通过杂剧演出中‘末泥为长’与‘末泥’和‘戏头’名称的变化，结合杂剧色‘引戏’变为南戏传奇之‘末’且司开场之职，可知末色得名合于前人所谓之‘反语说’。”[21]
南戏中“末”脚的具体由来虽说法不一，但可以看出其更多继承宋杂剧中“副末”插科打诨、“引戏”色分付的职能。再往前追溯，则从古时优戏到参军戏、再到宋杂剧，“末”的脚色一脉相承。先秦两汉的“优”主要以滑稽调笑的形式娱乐君主，司马迁在《史记·滑稽列传》中云：“谈言微中，亦可以解纷。”[22]指“优”向君主谏言时，说话隐微曲折而切中事理，可以起到很好的讽谏作用。后赵时参军戏兴起，至唐参军戏演出形式逐渐固定，参军与苍鹘两角互相问答、插科打诨娱乐观众。及至宋杂剧形成，则渐成规模。前已提及耐得翁的《都城纪胜》云：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”[9]9
汪龙麟在《宋杂剧“副末”脚色功能论》中，通过拼接宋代文人有关杂剧的零星记忆，“认为宋杂剧中的副末脚色主要承担的是剧末的插科打诨和念韵语‘合意思’，故尔称为‘末’脚。插科打诨的方式一是即兴设诨语，二是揉合其时民间和文人的雅谑，主要是猜枚行令、拆字射覆类的文字游戏，以‘接续下韵’”[23]。
古“优”诙谐的语言和滑稽的形体动作被参军戏和宋杂剧所继承，不过，优戏和参军戏更多是面向宫廷用以谏言、针砭时事。宋杂剧尤其是南宋后的杂剧则更多走向民间，成为普通百姓的娱乐艺术形式。于是，打诨成为宋杂剧的主要特色，主要通过“末”脚来实现。黄庭坚云：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”[24]吕本中《童蒙训》亦云：“如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也。”[25]耐得翁《都城纪胜》载：“大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏铮也，故从便跣露，谓之无过虫。”[9]9由此，可见一斑。
宋杂剧这种滑稽调笑的风格也被南戏承继，这在作为早期南戏的《张协状元》中表现得更加明显，如韩国洪恩姬的《试论宋杂剧对南戏的影响及其削弱：兼论早期南戏的发展过程》中：“不过，这剧本保留着极明显的宋杂剧的痕迹，当属于早期南戏。所谓宋杂剧的痕迹，在于作品中打诨之处极多。即使在生离死别的场合，也不例外。如张协离家时与父母分别的一段，因为张协的母亲和妹妹分别由净、丑扮演，所以情节也是以净丑末三个角色的打诨调笑为主，几乎没有别离的悲哀。”[26]
作为新生事物，南戏杂糅宋杂剧、流行歌舞，并受话本说唱等形成影响而成。从《张协状元》等早期戏文可以看出，南戏对众多艺术形式的杂糅还处于初创阶段。在禅宗流行和影响遍及民间的文化背景下，剧作家为了吸引观众，对“末”脚的语言和表演投注了很多构思精力，其中承继了参军戏、宋杂剧的相应脚色塑造，并在吸收的同时进行了一系列的萃取、剔除、乃至创新，更加增强了“末”脚和整个戏剧的反讽和机锋，呈现出一种独特的机趣之美。
到了明清传奇，宋杂剧的影响渐消，南戏中“末”脚的滑稽调笑职能也逐渐被“丑”脚取代，“末”脚扮演的人物趋向稳定，成为唱念并重的中年男性的正剧型人物，而“副末开场”渐成定规。及至清末，昆曲“副末”多由“老生”及“老外”兼任，“末”脚渐至消歇。因此，总的来看，戏剧脚色的产生和发展变化，同时受到戏剧传统和社会文化情境的双重影响。“末”作为一种独立性的脚色虽然最后消歇，但其职能却逐渐被其他脚色所替代。考察戏剧脚色及其职能的这种变化，能更加深入地理解当前戏剧的各种脚色及其职能的由来和基本定位，并从戏剧艺术传统和社会文化变迁两个方面对其加深理解和认识。
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[25] 胡仔.苕溪渔隐丛话前集：第42卷[C]//阙名.笔记小说大观：第35编，第1册.台北：新兴书局，1983:285.
[26]洪恩姬．试论宋杂剧对南戏的影响及其削弱：兼论早期南戏的发展过程[J].复旦学报（社会科学版），1998(4):130-136.
注释
1钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局，2009.下引该书原文不再一一注出。
