当前,中国的媒体已经进入“泛娱乐化时代”,许多媒体片面地将节目的娱乐化效果与节目的质量和观众的喜爱程度混淆在一起。央视也相继推出了《梦想星搭档》、《中国好歌曲》等节目,加入与地方卫视争夺收视份额的队伍。放眼望去,媒体俨然成为了“娱乐至上”的海洋,但正如尼尔·波茨曼在《娱乐至死》中揭示那那样,我们并不反对娱乐的存在,但当所有的内容都以娱乐的形式存在时,这儿民族就危险了。所以,当前的观众缺的不是娱乐节目的数量,而是能够净化媒介生态环境的新鲜空气———寓教于乐的理性思考。
基于以上原因,以往娱乐节目的娱乐元素的重复叠加,并不能满足观众的收视欲望与要求,怎样才能解决节目好看不好看、耐看不耐看、能否长时间伴随着看成为了媒体人一直思考的难题,《爸爸去哪儿》的出现以其类似“纪录片”的叙事解构向观众呈现了五对明星父子悬念与矛盾丛生的真实生活状态,同时也满足了观众对故事主体的长期伴随式关注。这在某种意义上其实就是一种叙事化体现,接下来笔者就着重分析叙事思维在《爸爸去哪儿》中是如何具体运用的。
一、节目中人物的精心设计凸显叙事主体的重要性
节目中对人物性格的刻画是否深刻,对人物特质的诠释是否细致入微往往决定了叙事文本的构建是否紧凑和对观众的吸引力。《爸爸去哪儿》中对星爸、萌娃和代理村长的精心设计凸显了故事中叙事主体的重要性。
首先,节目将“爸爸”推到了亲子教育的中心,古语有云:“养不教,父之过”,从古至今,父亲在家庭教育中都扮演着至关重要的作用。正如尼尔波茨曼所说“:人类的头脑生来是一张空白的刻写板,一张空白的书写板。最终在儿童的心灵上写下什么内容,这个重任便落到了家长和校长的身上。一个无知、无耻、没有规矩的孩子代表成人的失败,而不是孩子的失败。
父亲与母亲不同特质对孩子的反馈会潜移默化地影响孩子的一生。可见,节目制作方对节目的叙事主体的身份定位有效地抓住了电视机前许多已经身为人父人母的观众的心。
五个星爸的不同个性与表达方式在镜头面前被不知不觉地放大,凸显出五种不同的性格。在录制的前几期,展现给观众最多的是心有余而力不足,其中,林志颖属于典型的榜样型,他无疑是一个细心的爸爸,不但会用报纸和剩米饭糊窗户,还会讲究地给儿子泡奶粉、耐心地哄儿子睡觉,但缺少让孩子主动去承担事情的理念;郭涛是典型的同伴型,将自己的孩子———石头当哥们,但有时会忽略石头的感受,缺少一些耐心;田亮在初期则显示出些许迷茫,在录制的第一期,面对田雨橙的哭闹显得束手无措,而只会一句“你别哭了好吗?”王岳伦则是典型的放养型,面对有些人小鬼大的女儿,往往采取随女儿去的态度,有时还会问女儿该怎么办;张亮刚开始面对儿子对新环境的抵抗,也显得束手无措,只能采取强硬的手法,硬是把天天抱回了拍摄现场。
显然,面对新的环境,面对一个人照顾孩子的全新体验,五位明星父亲都在一定程度上缺乏对孩子的正确教育方法,但这正是《爸爸去哪儿》这个节目所强调的叙事主体特质的延展空间所在。由于真人秀节目的一个最大特点就是典型的“连续剧 + 系列剧”的叙述方式,同样的主体人物面对每期新的挑战与任务会不断地成长与发展,五位爸爸的教育方式、与孩子的交流方式以及照顾孩子的本领也随着剧集的演进而不断地提高,随着节目的不断深入,明星爸爸与自己的孩子及别人孩子之间、萌娃之间、五位父亲之间的矛盾与冲突也日益呈现在观众眼前,这样,叙事文本建构的紧凑感和剧情的吸引力就凸显出来了。
其次,笔者在上面也提到了,观众在伴随故事主体人物成长的同时,其实也已经将自己现实生活中的情感体验融入到节目的叙事文本中。这就使现实中的父母与电视中的明星形成了一种“拟态人际关系”,即现实中的父母与电视中人物形成了一种熟人关系,例如对主持人的称呼不是主持人而是“村长”。现实中的父母会潜意识地将自己对孩子的教育状态代入电视中的爸爸,从而寻找一种共同的认知。这种认知,可能是彼此拥有共同的窘态经历,亦或是有着相似的情感体验,但不管怎样,他们都在试图寻找与之相似的性格特质,并伴随着自己认同的拟态关系一同来处理接下来所面临的问题,或者亦可以说是在寻找一种现实生活中不曾体会过的优越感与满足感。对叙事主体的重视,有效地吸引了许多长期观众。
二、多维度关注故事主体性格发展的叙事策略
(一)语言符号和非语言符号在节目叙事中的运用
施拉姆从柏拉图在《理想国》中的“洞壁寓言”中得出结论,“人类的传播就是一出影子戏”凭借交流与观察,影影绰绰的人物形象可能越来越鲜明而清晰,但是他们仍然是现实的抽象。在节目中,摄像机对五个家庭日常生活中语言符号和非语言符号的点滴记录,在一定程度上消除了这种现实的抽象。
儿童因缺乏一定的阅历和知识,所以无法将经过深思熟虑后的话语从口中脱出,换个角度,儿童又同样因思维的简单和单纯而说出了世界上最真实的话,虽然有时会少许无厘头,但却不乏经典的桥段。例如王诗龄在宁夏沙坡头那期跟着当地的小朋友买食材时的经典语录:“我不是大明星,我是小公主。”在向村里的爷爷借完食材后道别道:“爷爷你在家好好啊。”这显示出了王诗龄的人小鬼大,谦逊礼貌。小小志在爸爸面前的撒娇:“爸比,我要喝奶奶,我现在就要喝、奶、奶。”我们看出了小小志的可爱以及对爸爸的依赖。田雨橙与张悦轩之间的对话,田雨橙:“我是大英雄。”张悦轩:“你是女超人,”这体现了田亮女儿女汉子的性格。又如张亮父子前两期面对摄像头时的尴尬,张亮:“没有拍你,他们是在拍我呀”张悦轩:“摄像头分明就指着我呢。”张亮:“分明是在指着我嘛”。这无疑是父子两人真实生活的生动写照。五对家庭之间的经典语录便是一种真实的语言符号,它向我们传递着明星家庭和普通家庭详细的生活百态。
无意间流露出的非语言符号比有意发出的语言符号更有意思,因为我们每个人的言行举止要调动的都是完整的人,而不是身心的一部分,因为传播行为反映的是整个人,所以非语言方式流露的信息,许多来自内心深处,是难以压抑的。孩子也是最不会说假话的,孩子的表情也是最丰富的。在节目的第四期中设置了一个孩子护蛋的环节,旨在培养孩子的责任心,但是需要爸爸善意的谎言来完成此任务,不管这一设置是否科学,张亮的儿子天天着实感动许多观众,天天当时为了不让爸爸伤心而编造谎言来安慰爸爸,当谎言被拆穿时,露出的歉意与愧疚的表情使人顿生怜意。非语言符号传递给我们的不仅仅是天天的自责,同时也是一个孩子的单纯与善良。
(二)改变“非此即彼”的人物性格塑造
沃尔特·李普曼在《公众舆论》中写到,在未经专门训练的观察活动中,我们会选择那些很容易辨认的环境标志。这种标志反映的是观念,而这些观念则会由于我们丰富的想象力而膨胀。我们不是详细地观看这个男人或是那张日落,而是查看该事物是个男人还是日落,接着就会首先想到充斥在我们脑海中的这类对象。
在普通人的脑海里,明星永远是“只可远观不可亵玩”的另一个群体,这个群体只能在电视里出现,这个群体的日常生活一定与普通百姓有所不同,这个群体教育自己的孩子一定是特立独行,甚至会因为电视上的某些负面报道而想当然地认为明星们的子女就是星二代,拥有优越的物质条件。模式化的形象牢牢地套在我们头上,想取下来可不是件容易的事儿。但《爸爸去哪儿》的出现在一定程度上改变了观众这样的看法,因为他们在节目的叙事文本中看到的是和自己生活经历相似的戏剧化冲突,经历的是与自已育儿体验相当的真实感受。所以,传统意义上对明星“非此即彼”的成见系统在逐渐土崩瓦解,取而代之的是与剧中主人公共同探索教育孩子的“同甘共苦”。
三、采用真实记录和现场追述的叙事手法
“我们首先会设计整个节目的流程,但是中间环节会发生什么情况、讲什么话、出现什么样的事情,我们完全不知道,这个节目打动观众最关键的就是真实。”《爸爸去哪儿》总导演谢涤葵说。真实是真人秀节目最重要的一个特征。
(一)以平行蒙太奇的的叙事手法用镜头真实再现五个家庭面对同一个任务的不同态度和应对方案
为了达到电视台对大型节目每期 90 分钟的播放要求,拍摄时间延长到了 72 个小时。现场加上监控共有四十几个机位,每天节目组都会在早会中梳理当天的拍摄流程,摄像总监制定详细的拍摄计划后,和现场导演对接,接着摄像组加入,一起确定每个环节的拍摄如何实施。拍摄过程中,两名编剧和摄像分别紧跟在明星父子的身边,摄像负责记录影像,编剧则记录拍摄内容,方便后期剪辑。与“纪录片”几乎相似的记叙手法,将明星家庭一天中的主要生活状态都完整无缺地记录下来,这也是节目在播放时,郭涛父子将东西盖着摄像头换衣服的原因,张亮父子穿着花裤头赖床的情形被无死角地记录下来的原因。或许前两期的拍摄会让父子们稍感不习惯,但长时间的“曝光”已经使星爸和萌娃们习惯了在镜头前刷牙、洗脸、吃饭,以及摆各种扭曲的搞怪动作,甚至把镜头当镜子使。五个家庭在镜头的组接剪辑中向观众真实传递了在面对同一个挑战和任务时的生活能力与优缺点。
(二)现场追述的叙事手法使各种时空有效连接起来,丰润了节目的整体叙事性
节目通过表演中的时空展现叙事主体的现场呈现,这是现在时;与此同时,又通过舞台下的时空展现叙事主体的及时感受。两种时空的交互组合将演员舞台上的呈现和舞台下的真实感受一并传递给观众,让观众在享受完剧情的同时,又能够了解到演员对自己的表演满不满意。现在国内有很多节目其实都采用了现场追述的叙事手法,但大多以节目结尾时的花絮方式呈现,与它们不同,《爸爸去哪儿》采用的是将追述的一段及时剪辑到主人公刚经历完事情的那一刻,其实这是对剧情的更好阐释与解答。在录制的 12 期节目中,几乎每一期都会有爸爸对刚发生行为的现场追述。在第 1 期节目中,田亮的女儿田雨橙因对新的环境不适应而在爸爸面前表现出的鼻涕虫模样使田亮对其无可奈何,接着便接了一段田亮的现场追述,来讲述田亮的内心感触与渴望做慈祥爸爸的愿望;在第一季的最后 1 期中,刚开始即为五位父亲的轮流“真情告白”,即将写给自己孩子的信念出来。现场追述的形式使父亲们内心最深处的情感诉求以回答过去时的方式呈现出来,难能可贵。
四、对《爸爸去哪儿》的叙事思维建议
面对第一季的高收视率,《爸爸去哪儿》确实有值得其它真人秀节目的学习和借鉴的地方,第一季的《爸爸去哪儿》作为一匹收视黑马踏入其它卫视尚未涉足未深的亲子真人秀领域取得成功不免有些侥幸,也势必会引起其它卫视甚至央视亲子类真人秀节目兴起的热浪,所以“生于忧患死于安乐”的心态还是必不可少的。针对第一季的《爸爸去哪儿》,笔者提出一些合理化建议,以期对节目的今后的良性发展有所裨益。
(一)节目的内容设置过于单一,故事的叙事化思维强调情节与过程,相对单一的内容设置只会使观众感觉到乏善可陈。纵观 12 期《爸爸去哪儿》,几乎每一期的任务设置都与“吃饭题材”有关,要么是节目组提供食材,爸爸们方显厨艺;要么是爸爸们通过应景的比赛夺取食材;要么是孩子们对爸爸们的厨艺纷做评比;要么是小伙伴们挨家挨户地讨要,这样的设置一期便可了,可制作方硬是将“吃”贯穿到底,仿佛《爸爸去哪儿》的核心主题就是“哪有吃的,咱去哪”,真不知道,我们是在野外“荒岛求生”还是在续写“舌尖上的中国”。
所以,坐拥如此丰富的自然资源与人力资源,节目组应该充分发挥其主观能动性,多设置一些有意义的任务与挑战,将创新的意识进行到底,我们需要的不是单纯的引进,还需富有新意的本土化再造。
(二)长线的叙事模式应该被引入到《爸爸去哪儿》的长远发展战略中去。《爸爸去哪儿》有一个新颖的地方就是它实现了叙事主体身份的两极互换。从明星父子、父女到社会最底层的农村体验者,明星们实现了身份互换,这是节目的一个看点,明星们关注的是在极端环境下能不能完成任务,而观众关注的则是明星们如何应对以及会不会出丑。上述视角满足了观众探知,探奇的欲望,明星们也在 12 期的训练中增进了父女、父子间的情感,可谓两全其美。但事物总会有两个方面,观众会有一个疑问:“他们真的是这样么,节目中的亲情在现实生活中还会不会再现”?所以,节目制作者有必要采取长线叙事的策略,即对明星家庭保持着长期的关注,当然,我们不可能将摄像头永远对着“张亮的裤头”,但我们可以在第二季的开播时依然保留着一个或两个在第一季中的家庭,这样即可以满足观众对明星家庭的长期关注,同时还能勾起在第一季中保留的美好情感诉求。显然观众不必再重新建立起一种拟态关系,以便继续追随节目的发展。
