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从传播与接受角度认识苏词

来源:学术堂 作者:姚老师
发布于:2014-05-28 共8124字
论文摘要

  东坡词在词史上的重要地位,学界早有共识,过去所论,无非三方面:第一,题材拓展:“东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入,无事不可言也”,“词体到了他手里,可以咏古,可以悼亡,可以谈禅,可以说理,可以发议论……这是词的一大解放”;第二,风格转变:“及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外,于是花间为皂隶,而柳氏为舆台矣!”

  以其清雄之风,一改之前的香软之态;第三,手法新变:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞”,“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句,十有八九,不学柳耆卿,则学曹元宠,虽可笑,亦毋用笑也”。上所论皆不差,但仍觉不够深入,众所周知,词的本质是音乐文学,兼具音乐与文学二重属性,促使词体由依附于音乐的歌词唱本,转变为独立文体之文学读物,才应该是苏词的革新意义所在,这种转变的结果,即上述三方面表现出的新变。促成苏词出现上述转变的原因很多,其中最重要的原因,与苏词的传播,尤其是苏轼如何传播自己的词相关,所以,有必要从传播与接受角度认识苏词。换言之,传播学为我们认识苏词提供了一个新的视角。

  一、唐宋词的主要传播形式

  探究苏词的传播问题前,有必要对唐宋词的整体传播形式进行宏观梳理。一般认为,在当时,唐宋词的传播形式主要有两种,即李剑亮所言:“书面静态”和“口头动态”形式,这种看法大体合理,但还比较笼统,我们可以根据传播环境、对象、媒介细分为五类:传唱、传看、题壁题画刻石、结集和买卖。

  首先,传唱情况。最初,词作是配合胡夷里巷之曲演唱的歌词,音乐消费是其基本存在形态,所以,传唱也是词作早期的主要传播方式。唐宋词的传唱环境主要有宫廷、公私宴会、军营、市井。宫廷是词乐消费的重要场所,唐宋宫廷历代皆用唱词的记录,历史记载,唐中宗时:“侍宴者递起舞,并唱《回波词》,方便以求官爵,给事中李景伯亦起舞歌(《回波词》)……于是罢宴”。宋代“以小词为乐府,备之管弦,往往传于宫掖”,唐宋士人群体兴起,待遇相对优渥,公私宴集频繁,作为当时主要的娱乐消遣,词作遂在这些场合广泛传播,私人家宴如:“稼轩以词名,每燕必命侍妓歌其所作。特好歌贺新郎一词,自诵其警句曰:‘我见青山多妩媚,料青山见我应如是。’又曰:‘不恨古人吾不见,恨古人不见吾狂耳。’每至此,辄拊髀自笑,顾问坐客何如,皆叹誉如出一口”,张镃家“歌者、乐者,无虑百数十人”。公宴记载如:“(吴感)词传播人口,春日郡宴,必使倡人歌之”。

  歌妓是唐宋词传播的主要对象,而歌妓主要存在于市井勾栏瓦舍和青楼妓馆,所以,市井传唱成为唐宋词在民间的最主要传播方式,相关史料丰富,比如,《能改斋漫录》载:“政和间,一贵人……作《踏青游》词……都下盛传”。军营也是唐宋词的重要传播场所,《旧五代史》载,庄宗曾为军队撰词以鼓舞士气:“(庄宗)雅好音律,又能自撰曲子词。其后凡用军,前后队伍皆以所撰词授之,使揭声而唱,谓之御制”。

  《邵氏闻见后录》载:“夔州营妓为喻迪孺叩铜盘歌刘尚书《竹枝词》九解,尚有当时含思婉转之艳”。综上,传唱是词作最基本,也是最重要的传播形式之一。其次,传看也是词作,特别是宋词的重要传播形式。

  据《归田录》载,钱惟演“上厕所则阅小词”,这里“阅小词”即是传看。主动书写词作以送人,也是一种传看词的方式,比如,叶梦得《贺新郎》(睡起流莺语)一词乃“平日得意之作,名震一时,虽游女亦知爱重”。正因如此,“帅颍日,其侣乞词,石林书此词赠之”,至于士人之间以词相互酬唱寄赠,更是典型的传看,我们从一些词题中可以看得很清楚,比如,张先《劝金船·流杯堂唱和翰林主人元素》、《西江月·寄赠》,陈师道《菩萨蛮·寄赵使君》,沈唐《望海潮·上太原知府王君贶尚书》等,都有此特征。

  再次,题壁、题画、刻石等形式,因为其载体的相对固定,对存词和传播词,意义尤为重要。词话和各类笔记中关于题壁词的记载很多,比如,《渚山堂词话》载:“王昭仪题满江红词于驿壁”,周密有言:

  “尝得题壁《生查子》:‘愁盈镜里山……’盖魏子敬词也”。有些词题中也能找到相关例子,比如,卢氏《凤栖梧·题泥溪壁》、滕甫《蝶恋花·题长汀壁间韵》等。题画相对于题壁而言,更加灵活多样,其载体主要有书画、扇子、屏风等。这种传播方式,表现出强烈的“呈艺”性质。仅从词题上可以找到的题画例子便很多,比如,刘克庄《如梦令·题四美人画》、程武《念奴娇·题马嵬图》等。题扇如吴文英《最落魄·题藕花洲尼扇》、《朝中措·题兰室道女扇》、《清平乐·书栀子扇》、《燕归梁·书水仙扇》。题屏风如吴文英《浣溪沙·题李中斋舟中梅屏》。刻石以其传播载体的特殊性,在存词方面的意义,超过题壁和题画,很多词作的保存和校勘,即赖此传播形式,比如,陆游《入蜀记》载:“秀州花月亭有小碑,乃刻张子野‘云破月来花弄影’乐章,云得句于此亭”;又如,湖州墨妙亭刻前后六客词:“子野为前六客词,子瞻为后六客词,与赓和篇章,并刻墨妙亭”。一些词作的刻石传播详情散见于文集中,苏轼《题温庭筠芸湖阴曲后》云:“书此词而刻诸石”,李之仪《姑溪居士文集》介绍苏轼作《戚氏》:“令官妓随意歌于坐侧……图刻石”。

  另外,结集传播是词作繁荣之后的必然选择。根据词人、词作在集中的汇集、编选情况,可分为选集、别集、总集三类,唐宋主要有选集和别集和两种。关于别集,郑文卓认为:“词有专集昉于后唐和凝之《红叶稿》,而冯正中《阳春集》,李珣《琼瑶集》,皆其嗣响”,而明人王世贞曾云:“飞卿所作词云《金荃集》,唐人有集曰《兰碗》”,认为温庭筠才是最早有别集的词家。此外,五代可知者尚有韦庄的别集《浣花集》。宋人别集,比较著名者有柳永《乐章集》,晏几道《乐府补亡》,黄载万《乐府广变风》,仲殊《宝月集》,刘几《戴花正音集》等。关于宋人别集情况,可参王兆鹏先生的《两宋所传宋词别集版本考》。唐宋词选集极其繁盛,刘将孙《新城饶克明集词序》云:“乐府有集,自《花间》始,皆唐词。《兰畹集》多唐末宋初词。曾慥集《雅词》,近年赵闻礼集《阳春白雪》,他如称《大成》、称《妙选》,数十家”,可窥一斑。类似表述尚有张炎:“唐人则有《尊前》、《花间集》……旧有刊本《六十家词》”。我们今天可知的唐宋词选,尚有《家宴》、《遏云》、《聚兰》、《麟角》、《绝妙词选》等。

  直接以买卖方式消费词作,是一种特殊的传词形式。

  随着唐宋城市商业经济的发展,听词成为新兴的娱乐方式,消费歌词的现象,普遍存在于市井的瓦舍勾栏,比如,歌妓靠唱词,以声色娱人为生,在此消费过程中,词即以买卖的方式被传播。从一些史料可见,在词作的产生环节也存在买卖行为,比如,《郡阁雅谈》载,五代时期,李梦符:“卖其词,好者争买”,宋人笔记记载,柳永为歌妓写词,能获得丰厚犒赏,因此推知,宋初也存在词的买卖行为。

  二、苏词传播形式新变

  苏轼之前,词作的主要传播形式是传唱,典型例子便是柳咏词。从民间到宫廷都欢迎柳词,民间有所谓“凡有井水处即能歌柳词”之说,在宫廷里亦如是,据说:“仁宗颇好其(指柳永)词,每对酒,必使侍从歌之再三”。柳永作词,目的也主要是写给歌女传唱。而苏轼改变了词作的传播情况,变为以传看为主,兼有题壁、刻石一类。虽然苏词在当时被“世所共歌”,但词的最初传播形式———传唱,并不是苏词的主要传播形式。从现有资料看,苏轼专门为传唱所作词并不多,此类词主要是早期在歌筵席畔所作,比如,《乌台诗案·与王诜往来诗赋》条载:“轼与王诜相见,令姨六七人出斟酒下食,数内有倩奴,问轼求曲子,轼遂作《洞仙歌》、《喜长春》一首与之”。总体而言,苏词的应歌属性并不像唐五代宋初词那么强烈。至于结集一类,从可知材料看,苏轼作品中只有诗集是生前有集,词集则无。

  苏轼传播自己词作的主要方式是在同僚朋辈间寄赠、次韵、和韵,这种传看形式,促使苏词脱离音乐束缚,转变为文学、文本,加速了“词之为体”的进程。

  首先,寄赠类。寄赠的前提是作者与接受者不在同一场合,就所寄之词的接受形式看,多是被阅读,而不是被传唱。苏词词题中明确标明“寄”者有16首。这些词大多被当成寄、收双方的交流媒介,类似宋初梅尧臣、欧阳修之间以诗代书的情况,所以,此类词作,在存在形式与实际功能上与宋诗已经接近。比如,苏轼《沁园春·赴密州早行马上寄子由》,彼时,苏轼离杭赴密途中,苏辙在齐州书记任上,苏轼在词中向苏辙讲述了路途之苦,回想旧时“共客长安”的情景,如叙家常,所以,施议对认为,这完全是“以词代书”,该词实是“一封家书”。另如,《八声甘州·寄参寥子》(有情风、万里卷潮来),时苏轼在京师,参寥子在杭州。苏轼在这些寄赠词中表达对友人、兄弟的问候、怀念、关切,情深意挚,犹如一封封短信。从接受的角度看,这些词显然只能阅读,不可能用来唱,所以,文字的表意属性得到充分发挥,音乐属性则退居其次,甚或与音乐无甚关系。另外三首虽未标明“寄”等字样,但从词题仍可看出是较远距离的传阅词作:《水调歌头·欧阳文忠公尝问余:琴诗何都最善?答以退之《听颖师琴》……余久不作,特取退之词,稍加概括,使就声律,以遗之云》(昵昵儿女语)《哨遍·陶陶明赋〈归去来〉有其词而无其声。余治东坡……乃取〈归去来词〉,稍加概括,使就声律,以遗毅夫》(为米折腰)《满庭芳·元丰七年四月一日,余将自黄移汝,留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别,遂书以遗之》(归去来兮)从苏轼书信《与李公择》可知,有4首回文体《菩萨蛮》也是被传看的词作:某启。杜门谢客,甚安适……效刘十五体,作回文《菩萨蛮》四首寄去,为一笑。不知公曾见刘十五词否?

  刘造此样见寄,今失之矣。得渠消息否?莘老必时得书,在徐乐乎?

  此外,《江城子》(老夫聊发少年狂)、《水龙吟·次韵章质夫杨花词》(似花还似非花)、《菩萨蛮·七夕,黄州朝天门上二首》等词,亦曾录赠与人:“所索拙诗,岂敢措手,然不可不作,特未暇耳。近作小词……写呈取笑”,“《柳花》词妙绝,使来者何以措词。

  本不敢继作……次韵一首寄去,亦告不以示人也。《七夕》词亦录呈”,“某蒙庇粗遣……比虽不作诗,小词不碍,辄作一首,今录呈,为一笑”。

  其次,次韵、和韵、用韵类。洛地《词乐曲唱》谓:“律词,其唱,在总体上,即本质上系属‘以文化乐’的一类,可以看作承自律诗(即所谓声诗)的吟啸、吟咏、咏唱,并以‘依字声行腔’为趋势”。洛地所言,是指词发展到特定阶段后,脱离了音乐方面的繁琐规定而简化为程式、体制比较简单、固定后的形式特征,其中“以‘依字声行腔’为趋势”,是指词体写作,由按乐律填转变为按韵律写。转变的结果,是使词渐由可歌的唱本变为不可歌的文本。从创作角度论,此转变是由遵循乐律、乐谱转为遵循格律、词谱,其中,重要标志是用韵、次韵等形式的出现。所以,词在传唱、歌词阶段很少出现和韵、次韵、用韵等创作现象,到了传看、文学的阶段则很多,而此种创作情形,在苏集中有很多表现。

  以邹同庆、王宗堂的《苏轼词编年校注》为底本进行统计,词题中明确标明“和韵”、“次韵”、“用韵”者,凡25首;此外,苏轼词题中标明“和”某人字样者10首。试析其中的《水调歌头·余去岁在东武,作〈水调歌头〉以寄子由。今年,子由相从彭城百余日,过中秋而去,作此曲以别余。以其语过悲,乃为和之。

  其意以不早退为戒,以退而相从之乐为慰云耳》:安石在东海,从事鬓惊秋。中年亲友难别,丝竹缓离愁。一旦功成名遂,准拟东还海道,扶病入西州。雅志困轩冕,遗恨寄沧洲。岁云暮,须早计,要褐裘。故乡归去千里,佳处辄迟留。我醉歌时君和,醉倒须君扶我,惟酒可忘忧。一任刘玄德,相对卧高楼。

  《全宋词》中收有苏辙《水调歌头·徐州中秋》:离别一何久,七度过中秋。去年东武今夕,明月不胜愁。岂意彭城山下,同泛清河古汴,船上载凉州。鼓吹助清赏,鸿雁起汀洲。坐中客,翠羽帔,紫绮裘。素娥无赖,西去曾不为人留。今夜清尊对客,明夜孤帆水驿,依旧照离忧。但恐同王粲,相对永登楼。

  苏轼词题与苏辙词题“徐州中秋”,以及词中“去年东武今夕,明月不胜愁。岂意彭城山下,同泛清河古汴”吻合,可知,苏轼所和之词即苏辙此作。比较二苏的同调之作,形式上,用韵相同,内容上,相互呼应。

  所以,此类词作,与诗歌的唱和、次韵类似,文体属性大为增强,在传播过程中,音乐属性几乎完全消隐。

  苏轼不仅用词与别人唱和,次别人之韵,而且还自和,次自己之韵,这也是苏词由歌词唱本转变为文学读物,凸显文字表意效果的重要表现。苏轼词集中共有3组这样的作品:《满庭芳·元丰七年四月一日,余将自黄移汝,留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别,遂书以遗之》:

  归去来兮,吾归何处?万里家在岷峨。百年强半,来日苦无多。坐见黄州再闰,儿童尽、楚语吴歌。山中友,鸡豚社酒,相劝老东坡。

  云何?当此去,人生底事,来往如梭。待闲看,秋风洛水清波。好在堂前细柳,应念我、莫翦柔柯。仍传语,江南父老,时与晒渔蓑。

  《满庭芳·余谪黄州五年,将赴临汝,作〈满庭芳〉一篇别黄人。既至南都,蒙恩放归阳羡,复作一篇》:

  归去来兮,清溪无底,上有千仞嵯峨。画楼东畔,天远夕阳多。老去君恩未报,空回首、弹铗悲歌。船头转,长风万里,归马驻平坡。

  无何。何处有,银潢尽处,天女停梭。问何事人间,久戏风波。顾谓同来稚子,应烂汝、腰下长柯。青衫破,群仙笑我,千缕挂烟蓑。

  前者,词题中明确说明时间,作于元丰七年(1084年)四月;后者作于元丰八年(1085年)二月,以检校尚书水部员外郎,团练副使,不得签书公事,许常州居住,离开南都前。两首词前后相距近一年时间,用韵完全相同,乃次韵之作。

  《临江仙·熙宁九年四月一日,同成伯、公谨辈赏藏春馆残花,密州邵家园也》:九十日春都过了,贪忙何处追游。三分春色一分愁。雨翻榆荚阵,风转柳花球。阆苑先生须自责,蟠桃动是千秋。不知人世苦厌求。东皇不拘束,肯为使君留。

  《临江仙·惠州改前韵》:九十日春都过了,贪忙何处追游。三分春色一分愁。雨翻榆荚阵,风转柳花球。我与使君皆白首,休夸年少风流。佳人斜倚合江楼。水光都眼净,山色总眉愁。前者作于熙宁九年(1076年),后者作于绍圣二年乙亥(1095年),相距几二十年,仅从存词角度看,其态度亦一目了然。

  《浣溪沙》:几共查梨到雪霜。一经题品便生光。木奴何处避雌黄。北客有来初未识,南金无价喜新尝。含滋嚼句齿牙香。

  《浣溪沙·咏橘》:菊暗荷枯一夜霜。新苞绿叶照林光。竹篱茅舍出青黄。香雾噀人惊半破,清泉流齿怯初尝。吴姬三日手犹香。这组词作于绍圣贬谪岭南时期,同题同韵。这种次韵形式,除了反映作者的自鸣得意、自我作古的心态外,亦可见作者确实把词“当作一种新诗体”

  进行写作。北宋,至苏轼时,创作中频繁次韵、用韵、和韵,已经将词由音乐歌词写作转变为文学写作,至南宋,朱敦儒的《应制词韵》出现,标志用韵的规范化,词的文体属性完全成立。到清代《词韵》、《词律》、《词林正韵》等书出现,词的音乐性已经不可考,在人们眼中,词早已不再是歌词、歌曲。

  可见,寄赠、次韵、和韵、用韵类,是苏词的重要传播形式,如果从诗作功能上看,实际已经具有应社性质。正如薛瑞生所说:“东坡以词应社乃词体之解缚;以宋观宋,东坡词之应社乃词侵诗疆。其功在消弭‘诗庄词媚’之界,使词成为可以自由抒写之体,亦使词成为充分显示作家个性与人格之途”,换言之,寄赠、次韵、和韵、用韵既是苏词之重要传播形式,又是苏词确立词之为体的重要手段。

  另外,苏词也以题壁、刻石的方式进行传播。

  题壁。苏词的题序中有明确的记载,比如,《西江月》(照野瀰瀰浅浪)词序中云:“书此词桥柱”,此类另有《如梦令·题淮山楼》(城上层楼叠巘)。《侯鲭录》关于《蝶恋花·送郑彦能还都下》(别酒劝君君一醉),曾载:“东坡在徐州送郑彦能还都下,因作词云:‘十五年前我是风流帅。为向青楼寻旧事,花枝缺处留名字。’记座中人语,尝题于壁后”。

  刻石。据胡仔记载:“东坡别参寥长短句云:‘有情风、万里送潮来,无情送潮归……’其词石刻后,东坡自题云:‘元祐六年三月六日’”。从苏轼的文集中也可以发现类似记载:“惠示志文,伏读感叹。拙词何足刻石,愧愧”,另据《嘉泰吴兴志》可知,著名的六客词亦入石:“六客堂在湖州府郡圃中。熙宁中,知州事李常作六客词,序曰:‘昔李公择为此郡……子野为《前六客词》,子瞻为《后六客词》,与庚和篇,并刻墨妙亭。’后人韵艳,遂以名堂”。

  三、传播形式对苏词的影响

  通过苏轼词作传播情况,可见他对词的态度,明显区别于宋代的其他词人。陆游曾经有言:“东坡先生在中山作《戚氏》乐府词最得意,幕客李端叔跋三百四十余字,叙述甚备。欲刻石传后,为定武盛事,会谪去,不果”。此词虽刻石“不果”,然而,“刻石传后”的主观目的甚明。李之仪对此词所作跋文与陆游之说颇为吻合:“(苏轼)方图刻石以表之,而谪去,宾客皆分散”,此例可见,苏轼对自己的词是何等重视。

  苏轼悉心保存、传播自己的词作,这种态度,与大多数宋人大相径庭,南宋胡寅曾说:“文章豪放之士,鲜不寄意于此者(指词),随亦自扫其迹,曰谑浪游戏而已也”。过去谈论苏轼的词体观念和尊体意识,多从苏轼诗词题材的趋近、功能的合流,以及苏轼文论中的诗词同源观等角度来论证,观点大体合理。如果从传播形式入手,这一问题会更加清晰。苏轼对自己的文学作品一直留意保存,他的诗之保存,多见于其诗文中,比如,早在嘉祐四年(1059年)《出峡》中已云:“前诗尚遗略,不录久恐忘”,算是苏轼保存自己诗作的最早证据。又,在治平元年(1064年)所作《马融石室》诗中云:“吾诗慎勿刻,猿鹤为君羞”,所谓“勿刻”,实即要刻,类似之明证尚多。词的情形类似,如前文所引两条东坡将自己词刻石的材料,都说明苏轼尊重词体,而且是在有意识地保存和传播自己的词作,与那些“自扫其迹”,视词为“谑浪游戏”的行为和态度,明显有别。

  简言之,苏轼传播自己词作的方式完全不同于他之前的其他词人,主要以寄赠、唱和、刻石等几种形式为主,这些传播方式使得词作由之前诉诸听觉、重声情、求悦耳,转为诉诸视觉、重文意、强调文字的表意性,促使词体文学的接受由最初在特定音乐环境里消费、欣赏,变为在书斋、案头阅读和吟哦,文学属性逐渐加强。

  苏词确立“词之为体”,实现由歌词唱本到文学读物的伟大转变,出现内容、形式、艺术手法方面的新变,与特殊的传播形式密不可分。

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