巴赞在评价布列松的影像风格时，提及电影改编文学作品的三种路径：第一种是影片运用镜语美学的形式转译原小说，这意味着表演的戏剧性和文学的戏剧性将形成某种对等的形式；第二种改编方式更为自由，原著作为电影创作的源泉，在导演对原作品精髓的深切领会后，最终退化成可以任意取材的一部分；最后一种是依托于原小说，运用电影的特有形式，产生一种全新的美学实体，即次生作品，该种形式的开创者正是布列松。
在其代表作《乡村牧师的日记》中，布列松运用影音平行的方式制造出惊人的艺术效果。由此反观新晋导演赵薇处女作《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）对辛夷坞同名小说的改编，尽管笔者无意将导演新秀与电影大师等量齐观，但巴赞的论断依然给我们以实践的观照。导演赵薇用一种外在继承的（可能还带有几分不自知）方式再现了布列松的形式格局：在精神秉性上，电影图景和小说文本之间并非存在着严格意义的镜像关系，相反，前者是后者的扩充，或者说，电影是用独有的表意手段完成的另一部小说。如果说辛夷坞的原著是一部传统性别境况下的现代都市读本，那么《致青春》则是一部被青春片包裹着的女性主义电影。两者之间并不存在影像对文学的传统致敬，而是彼此保持着独立并行的叙事模式。
一、女性意识的现身和女性主义的消弭
关于女人的真相，劳拉·穆尔维在那篇著名的文章《视觉快感和叙事性电影》中早有论述：电影作为两性差异的社会结构的自然延伸，女人作为被建构的景观，而男人始终承担着观看。玛丽·多恩则进一步指出，女性身体的过分在场导致其对自身图像（景观）的过度认同，从而缺乏了观看和理解之间的必要距离。为了获得距离，使女性表现客观化，或则易装成男性去行动和呈现；或则沉默受虐于自身被动的空间化位置。事实上，凭借上述菲勒斯中心主义的男性话语，“女人的真相”
终究不过是于压抑和围困中的表达。于是，苏珊·桑塔格，这个颇具神秘的女性批评家，以一种模糊性别的方式，“进入到一个特权世界”。桑塔格对天然性别和话语立场的割裂，尤其是她对“女性身份”的拒绝，多么类同于中国第四代导演黄蜀芹成名作《人·鬼·情》中女主人公秋芸对舞台上“女性角色”的逃离。不同之处在于，桑塔格唯一的批评家身份使其从性别限制中解放出来的同时获得了狂欢般质询“阐释”的能力；而秋芸在台上台下的性别反差中却始终重构着作为女人的永恒之痛。作为中国真正意义上的第一部女性主义电影，它开创了用影像自觉于“女性真相”的历史，而后的继任者们则远比黄蜀芹镜语中的女人来得激越和生猛。
“如果说第四代女性电影多少带点伤痕文学的影子…更体现出学院派的精英化和人文化；那么第五代女性电影则注重于女性独特的心理生理体验…以诗意化的语言提升出象征性的身体寓言。”新世纪以来，“女性真相”的影像言说获得了更宽广的话语空间，但女性银幕形象在得以更多元化和真实性表现的同时，却必然地要与消费主义合谋，充当起商业电影的组成部分。
置身于主流意识形态的背景下，新晋导演赵薇并非另辟蹊径，《致青春》的本意也并非是具有颠覆意识的女性主义作品，它力图在商业和文艺之间取得平衡。然而在接受自然主义性别表述的另一面，影片却以一种相当自觉的姿态拒绝将女性设定为因社会婚姻而获救的被动角色，相较于原小说中女性形象对理想男性的憧憬和最终拯救的降临，电影着力为“女性真相”探索出另一种可能。如果说作家试图让读者在字里行间体验到的是“小女人”的素朴生活，那么影像则勾勒出一个“大女人”的喟叹生涯。于后者更大的框架中，男性的视点镜头是受到限制的。在这部看似全知视角的电影中，除去校园部分零星的男性心理镜头和社会部分人物重塑的刻意所为，真正掌握着行动和“观看”权利的只有女性。
辛夷坞的原小说中俯拾皆是生动的、具体的、富于质感的男性心理段落，例如当陈孝正终于屈从于郑薇的死缠烂打时，文字用细腻的笔法刻画了男主人公微妙的心理变化。作者写道：“他想，这是怎么了…他发现自己居然没有办法把那盆冷水泼到她的头上…莫非她的无赖战术终于影响了他…他责问自己，你敢说对郑薇的厌恶之余，你没有半点窃喜？”这是一段相当富有视觉表现力的内心剖析，经由电影的改编，这段心理描写几乎被全部删减，徒留下一个难以深究的短暂凝视，回应着男主人公近似缺席的“观看”，电影却用极为梦幻的手法呈现出女主人公的心态反应：让她穿上“美梦成真”的水晶鞋，让她的“每一步都似踩在云端上”（小说语），从而精细地重现出文字中的形象感。
如果说，布列松之于改编的创举之处在于他的反其道而行之，即他舍去了原著中最“富于电影性的现成段落”，保留了文字性强而画面性弱的内容，使影像始终蜷缩于情节的起伏之间，制造出耐人寻味的文学意味。那么《致青春》则是对反叛的反叛，影像的每一个细部（主要集中于校园生活）都对应着原文中生动的描绘，并力图对原文片段作出细微的改动以适应场面调度的需要，进而出产生极具感染力的画面风格。显然，导演希望给观众呈现的是易于唤起共鸣的真实，虽然基本是对原文对话的照搬（尤其是校园部分），却并非是布列松式的照本宣科，而是要求演员去体验它，并通过表演使其形象化。情窦初开的少女郑薇向心上人表白，夜色朦胧中，稀疏的光打在她的侧脸，年轻的面庞充满整个画面。她抬眸低首，羞涩的目光中潜藏着更大的坚定，“她口齿清晰，字字入耳”（小说语），她说：陈孝正，我发现我喜欢上你了。对照职场中谋定而动的“郑薇们”，自诩于情爱无非是一场有来有往的公平交易，那样一个于夜色与光亮间闪烁的面容，勾画出青春印迹中最为笨拙而动人的模样。类似画面感的处理还出现在主人公于水房分手的段落。原小说将场景设定在篮球场，电影则换做了公用的盥洗室。同样是明明灭灭的光线，同样是原小说的对白，在这段不长的对话片段中，镜头相当缓慢的推近女主人公的脸，最终定格在她泫然欲泣的面部；而男主人公始终占据着稳定的中景镜头，伴随着质问的升级，最初的冷静自持演变为最后剧烈的情绪变化。这对众人瞩目的郎才女貌终于也走到了诸多大学爱情的终点，除了曲终人散的伤感，相较于原文中难以描绘的风声，水房嘀嗒作响的画外音生动的扩展了已有的画面空间，“犹如提琴的共鸣箱强化琴弦的颤音”，晕染出青春记忆中一种特有的湿润的忧伤。
如前所述，赵薇无意以一种激进的姿态开启她的导演之路，所以，大量画面感的处理在成就影像令人动容的魅力之时，也成功地将女性主义立场置于“全民青春”的名义之下。与其单纯以为“画面感”（“形象化”）的处理是从文字到图像的精妙手法，倒不如说是电影文本的修辞策略之一，其目的便是消隐掉导演的性别主张。细究水房分手这场戏，不难发现，导演在该场景中设置了镜子这个道具，以此营造出耐人寻味的影像。在原本普通的正反打镜头中，面对女友的诘问，陈孝正不断倒映为面容模糊的镜像，这是能指缺失的时刻。即便是随后的真身入镜，也总是带着躲闪的目光，顽固的远离镜头，将自己身体的绝大部分融入在灰暗之中。反观女主人公逐渐填充画框的、泪眼朦胧中直视的质问和央求，这个有形的男性形象，如同此刻的镜中之像，终于从郑薇青春中一个鲜活的话语角色退化成一个在场的缺席，一个终归的“无用之物”。而对于小说中女主人公近似哀求挽留的最后片段，影像不但全部予以删除，还让女主角先行退出画框，徒留下一个抽泣中模糊而不知所措的男性身影。于此，我们有理由相信，导演赵薇在消解原著精神的同时，开始了隐秘而独立的书写。
作为文本的另一个修辞策略则是使剧情中的人物、场景尽可能的典型化。在进行画面感营造的同时，导演也进行了有的放矢的简化，将原文中旁枝末节的人物予以割舍，预留出更多的空间来丰满每一个形象。于是，朱小北由原小说中因暗恋驱动而就的女博士转变为埋葬姓名、割裂青春的“另一个人”；黎维娟告别了落寞自强的离异女人却上演着庸常世态中“用青春换金钱”的低俗戏码；曾毓和许开阳这样两条平行线则发展为真实境况下典型的“强强联合”；原本“大器晚成”的老张也不过扮演了成千上万个面貌相近的胸怀大志、困守现实的暗恋者。如此改编的好处就在于，它不但可以牢牢抓住原著的主干，并使观众在对每个典型人物感念的同时，巧妙地遮蔽住文本中隐约的女性主义情怀。场景的设置有着同样的功效，导演赵薇曾坦言，复古化的场所是对众多南京高校精挑细选聚合而成的结果，时代感的道具则是地摊回收刻意做旧的所为。列为禁用的电炉子、不忍目睹的男生宿舍、咯吱作响的上下铺、程式化的服装发饰和典型化的人物相得益彰，无一不在唤起观众心中纵横交错的青春图景，而女性意识则被挤压在层层叠叠的图像之间，消弭于青春叙事的细缝之中。如若不是影片后半段（社会部分）对文学而非影像的过度沉溺导致对女性主义抑制的明显化，《致青春》将性别主张融于青春片模式下的虚构应该会释放更强大的感染力量。遗憾的是，前半段的改编方式并没有维持到影片的最后。
二、女性主义的凸显与改编机制的混乱
需要重申的是，《致青春》的电影文本作为有别于同名小说的次生作品，其改编的内在动力取决于两点：
其一是对传统婚姻拯救神话的破除，其二是完成性别主张与青春片类型的结盟。本文的第一部分着力于对“结盟”的刻画，女性主义于抑制中的表达是基于更广阔的受众群体的考虑，从根本上使影像对“女性真相”的探讨平常化。如果说文本中的校园部分使这种改编机制成为可能，那么后半段的社会部分则力图在消除拯救母题的基点上给出“真相”本身。于是，完成这一拯救的，原小说中理想的男性形象林静便由影像重新塑造。在辛夷坞的笔下，林静犹如一块浮木（小说语），承载着女性难以言说的际遇和对安稳归属的向往。小说中的林静永远气定神闲、杀伐决断，却能对心爱之人柔情似水，庇护她的流离，成全她的幸福。原著中的拯救发生在故事的末端，一场未有创意的求婚，它的发起者是林静，并非海誓山盟，却完成了对一个女人的最高赞美和终极救赎。同时是“求婚”，电影将其设置在阮莞新死的午夜，人物情绪和戏剧张力映照交织，这一次女主人公将展开自救。她将林静逼近墙角，摄影机停留在林静的后侧方，女主人公的侧脸成为画面中唯一可见的光亮之物，她声似哀求：林静，让我们相依为命吧。电影文本的改写黯淡了理想男性的头顶光环，使其从一个实在的能指沦变为一个缺损的能指，它在将行动权归还于女性自身之时，也将以此为维度展开关于“女性真相”的表述。
不得不说，这场表述的难度是巨大的，因为它需要收纳在“青春逝去”的主题之下，更因为其叙事容量只占到全剧1/3的时间，约为40分钟的长度。为了在有限的框架内直切要旨，导演将“画面感”的文本策略悬置起来，转而采用文学（台词）的形式，支撑主题的起承转合。按照常理，文字是文学作品唯一的表意材料，而电影却是具有多重表现材料的媒介。电影的本质在于物象，文字（台词、对白、字幕）仅是体现物象世界的手段之一，而不是相反。布列松的影像风格却似在挑战这种俗见，剧中演员以僵化刻板的表演腔调完成原文中富于戏剧性的对白，文句重复着画面中已有的动作，图像甚至会消失让位于小说中的语言。布列松创造了用文字书写影像的一种可能：看似突出了文字，却始终使其保持着与图景的交错发展。这一手法有效延伸了现有的表演空间，并最终抵达了心灵的真实。如果说布列松电影的美学价值在于对文学与影像辩证关系的挖掘，那么用文字书写影像的另一种可能则取决于文字之前和之后的参照。李安在《少年派》中有段精彩的演绎，主人公向前来调查轮船遇难事故原因的调查员讲述他奇幻漂流的第二个版本。摄影机缓慢地向少年的正面靠拢，在完全由文字构成的叙述中，导演只使用了两次反打镜头，于是画外的观众充当起实际意义上的聆听者，虽然没有影像的佐证，但由于第一个版本中几种动物搏杀的情节参照，文字依然起到了扩展现有画框的作用。叙述完毕，镜头切回作家略带惊愕的面部，此时，现实和虚构的相互干扰、开放和封闭文本的来回对照，不但完成了对画内聆听者位置的恢复，并在惊愕的表情复现观众情绪的同时，使文字的丰富蔓延到了心灵。
现在让我们反观《致青春》在40分钟内的文学策略。如前如述，影片首先重新虚构了林静这个角色，影像中的林静不过是女性空洞的欲望，他扮演不了温暖女性世界的那轮太阳。而对于陈孝正，女主人公的初恋情人，小说用从容的篇幅去叙述他的归国、与郑薇的纠缠、后来的裂隙丛生以及郑薇最后的放手。那段于最酣畅处戛然而止的感情，全情的投入，即便“偶尔的恨，也是因为还爱”（小说语）。从深爱到转身，不论对于读者还是当事人，原文的节奏呈现了更为合理的情节逻辑。然而，为了在电影文本过小的叙事容量内快速直击“青春逝去”（或曰“女性青春逝去”）的主题，剧情只能跳跃至女主人公的放手开始铺陈，陈孝正渴望重生的呼喊只能压缩在他人转述与个人喃喃自语之间，充当起叙境中“女性真相”的陪衬之物。电影中现实可感的喃喃自语出现在片尾部分，老张于阮莞墓前的表白，有别于直视镜头的现代派手法，这里的话语客体是缺席的。在完全封闭的剧情空间里，演员完成的是一场无人与说的独白。如果说它有触动心弦的魅力，其根本也在于台词本身，而非与影像的互动关系。
不难发现，《致青春》后半段的改编均有此类特点：文字成为唯一的表意手段，影像完全为服务文字而存在，对文学策略的过分推崇最终将画面牢牢封闭于词语之中，虽然直接契合了“逝去”这一根本要义，却使一直抑制的女性主义从呆板的影像间缓缓溢出，其结果干扰了整个影片的运作机制。三年后，陈孝正与女主人公的第一次“重逢”被设置在一个特殊的场合，两人之间隔着一道光学屏障，在一档访谈节目中，陈孝正正在“讲述自己的故事”。导演的改编意图很明显，陈孝正不再是辛夷坞笔下外表强大内心卑微的“永恒少年”，而是一个勇于直面自身渴望新生的成熟男人。这是一场唯有爱，唯有曾经恋人才能完成的救赎，于是导演安排了这场于公众前的自白，并尽可能少用剪辑来成全自白的完整性。然而在刻意密闭的场景中，创作意图却泄露出反效果。一方面，为了稳定表演空间，影像始终避免让演员与观众正面接触，演员与摄影机的角度落差致使应有的“公众”缺席，最终将这段本该敞开的表述封锁于自身的结构之中；另一方面，伴随着整场自白的展开，无一女主人公反应镜头的参与，直到访谈未完图像已尽，我们才得以看到女主人公的侧脸，话语主体与目标客体的彼此缺失再度揭示了自白的内倾性和呼救场景的缺损。文本内外话语客体的双重缺席破坏了访谈的开放价值，使陈孝正热切的新生渴望沦为无人绝境中的几声呐喊。电视机这一道具的设置更是赋予了女主人公自主的行动权，如果说这种安排并非刻意为之，那么对传统性别于拯救情景中的角色倒置则散发着对男权秩序的轻微嘲弄。此处难掩的女性意识在两人的实际重逢中愈加明显。宽阔的操场没有阻挡，对话的重点是对获得新生的强调，这是一个成熟男人在“阅尽千帆之后选择放弃一切技巧来面对自己曾经爱人”（导演语）的勇气与决绝。于是，陈孝正的台词设计便力求句句诚恳、字字坦荡，影像则全然退缩到文字的表意之下。整场对话均没有使用正反打镜头，摄像机只是时而推近时而拉远，以舒缓稀少的剪切将观众的注意力吸引到台词的具体内容上。与镜头短暂接触的机会都留给了陈孝正，这当然是文学策略的故意为之，但对女主人公吝于一个反打镜头的处理则使这场对“救赎”的呼喊因为拯救者的不确定而成为陷于困顿中的喃喃自语。需要补充的是，女主人公在这里未曾真正缺席，却因对文学策略的强调而“拒绝在场”。于是，文本的反效果就在于，原本属于女性（实在缺席）的符号化，由于此刻的“拒绝在场”便返转回男性本身。随着对男性符号化的呈现，无论是传统的拯救图像还是倒置的救赎场景都被延宕到叙境之外，而女性主义便毫无意外地从图景中浮现出来。
至此，《致青春》的改编机制已然混乱，如同“理性的诡计”，导演试图在40分钟的容量内以文字高于影像的形式直陈“青春的逝去”，却在忽略文字和影像的辩证关系中释放了抑制已久的女性主义。于是，在青春主题和性别诉求终于分道扬镳之际，全片的末尾段落便显得愈发的仓促和意图鲜明，这是导演为扭转这种混乱所做的最后努力。依然是分手前夕的海洋馆，在由久违的正反打镜头构成的对话中，陈孝正问：我还能重新爱你吗？郑薇的答案是：青春就是用来怀念的。原本小说中的内心独白被改编成影像中的真实对话，这里的回答规避了对话的正面交锋却呈现出似是而非的结局，其模棱两可的根本就在于这是对两个分离元素的强行糅合，以青春的名义注解女性的感情抉择，此逻辑不但暴露了电影文本自身的暧昧之处，也最终导致了对“女性真相”探索的失败。
三、结语
如果说，在辛夷坞的小说中，郑薇选择嫁给林静并非一个正向决定，它再次将女性牢牢固定在被救助者的残缺之中，唯一的圆满来自于由另一种性别角色修补而成的理想世界。而“大多数女人都没有嫁给最刻骨铭心的那一个”（小说语）也让读者的隐忧延续到了封闭结局之外；那么电影《致青春》的艺术效果正好与此相反，在这看似开放实则封闭的叙事中，女性放弃了沉默的主题，投奔了“青春”的怀抱，又终因后者对性别主张的强制归纳而沉陷于自我拯救的泥潭。作为一部着眼于女性主义的青春电影，首要的问题固然是在于导演如何在两类主题的杂糅中辩证地处理文字与影像之间的关系；问题还在于创作者如何在社会规范的两性处境下看待婚姻的正面价值；问题更在于女性自身如何在世事变迁中实现自我的宽恕和自我的接纳。应该说，《致青春》带给我们的思考是多层面的，创作不息，反思不止。
