毒战导火索电影与第三结局

    1.导火索电影
   
    简单来说，《毒战》属于那种“导火索电影（”fusemovie）。这种电影在相对集中的时间里，沿着线性顺序不断出现扣人心弦、命悬一线的情节，用一场紧接一场的冲突让观众马不停蹄地陷入一个个险象环生的情境。整部电影就像导火线，一旦点燃便无法停止，直到影片结束。在这个意义上，《毒战》并不新鲜，它与去年的《碟中谍4》、《突袭》属于同一类电影，再早一点有《生死时速》（Speed,1994），或者更久远一点有霍华德·霍克斯的《女郎礼拜五》（HisGirlFriday,1940）等等。本文不想穷举电影史上这类高压缩比的情节性电影，也不想分析这种叙事模式的历史演进（它源于默片时代的滑稽戏），而是想结合中国电影面临的政治、文化和商业处境，对这种“导火索式情节”的美学效果加以分析，看看它能否给华语导演提供一条可行的创作策略。
   
    简言之，本文影片分析关注的不仅是对影片的成败做出判断，而是抓住影片文本的个性对其普遍的美学效果加以概括，进而对特定历史时期中国电影的征候进行辨析。在我看来，《毒战》在警匪片中采用“导火索情节”,与《建党伟业》对“形容词电影”采用的“后设戏仿”、《白鹿原》把文学名着改编为“T型史诗”相似，这些作品尽管出自不同的导演、属于不同的类型，但却体现出相近的文化动机，它们除了给政宣电影（propagandafilm）、文学改编（adaptation）和动作片（actionfilm）提供了华语电影的独特案例，也代表了中国电影正在寻找的美学解决方案。这些方案有的成功了，有的失败了。
   
    首先，“导火索电影”制造了一种“刷脑效果”.什么意思？就是与《盗梦空间》那种“烧脑效果”完全相反，这种电影不需要观众参与对故事的推理。
   
    我所说的“推理”是指对未来即将发生的情节进行预估和预测。在《盗梦空间》这种电影中，观众自发性的推理活动对于影片来说至关重要，所以导演才需要用大量篇幅为观众谱写“说明书”.“烧脑电影”呼唤观众全部的智力投入，这种诉求走向极致，必然需要重建观众的世界观，这恰恰是这种电影的魅力。
   
    而在“导火索电影”中，观众则丧失了对未来的推理能力，他们的起点是清晰的善恶对垒，之后，观众根据对类型片固定的、熟悉的模式，在线性时空中经历一场又一场危机。导演牢牢控制着情节与悬念，限制全知叙述视域的使用，好不断引导观众，用情节来挤压观众的思考时间。这里所谓“刷脑”不是贬义（尽管许多平庸的商业片采用这种方法），而是一种客观描述，“刷脑”不是说不让观众动脑，而是运用紧张的、不可预测的连锁情节迫使观众自动忽略对故事进行反思，忽视对人物的行为做出深刻的价值判断。观众仿佛被影片从悬崖上推了下去，坠入情节的连环圈套中，直到结局。
   
    在这种情节中，对垒双方的善恶分明是至关重要的前提，这为观众忽略反思的“刷脑效果”奠定了基础。情节就像引燃的导火线，只需要果断的行动，不需要哪怕是片刻的反思。观众所做的任何准备都被清空，意识降到最低，只能追随情节做出少量的直接判断，影片变成“削弱和窄化可能性的过程。选择变得越来越有限，而最终选择看上去完全不是选择，而是一种必然性”.
   
    试想：导火线已经点燃，人根本没有时间思考，选择也非常有限。缉毒大队长张雷尽管在重要时刻掌握主动，但他的选择却非常有限：继续或者放弃。而这些选择往往是动作性、物理性的：乔装、跟踪、监视、接力、追逐、摆脱、搏斗、枪战、爆炸等等。《毒战》的每一个细节都尽量做到严谨可信，没有破绽，整部电影因此成为一个情节的联动装置，类似于加拿大电影《心方慌》（Cube,1997）中的死亡魔方，人们为了摆脱死亡只能不断钻进下一个方块，而那里等待他们的是下一场死亡游戏。
   
    2.符号链与语义链
   
    “导火线”意味着另一端有“炸药”,但是“导火索电影”之所以让人紧张，却不是因为“炸药”,而是因为时间。这种电影最大的魅力在于：不能停下来，因为没有时间了！人物自始至终处于变幻莫测的“此在”中。1990年代的好莱坞电影会在银幕上标出时间线，提示观众距离“爆炸”还剩下多少分钟。
   
    在007电影中，这种手法经常出现在结尾：詹姆斯·邦德往往面对着启动的炸弹，一边与坏人搏斗，一边想方设法制止爆炸。但在《碟中谍4》、《毒战》这种“导火索电影”中，整部电影就处在从“导火线”到“爆炸”的一个完整情节中：善恶明确，目标清晰，一气呵成。
   
    “炸药”不可怕，可怕的是它要“爆炸”,“导火线”不断地燃烧，构成了潜在威胁，影片因此具有了明暗对比的双重结构，表面上平淡无奇的情节于是变得触目惊心。比如《无耻混蛋》（InglouriousBasterds,2009）中，敢死队员在酒吧偶然遭遇盖世太保，如果没有桌子下面顶向对方的手枪，桌子上面的猜谜游戏该有多么无聊。阿甘本在分析诗歌时，提出诗的张力来自于符号面（semoiticsphere）与语义面（semanticsphere）之间的差异，这也能说明“导火索电影”的双重结构：“炸药”与“爆炸”分别是符号和语义，而“导火线”就是它们之间（从炸药到爆炸）的差异，就是燃烧的时间。而“炸药”这个符号其实就是希区柯克所说的“麦高芬”.那辆从开始就被严密监控、但始终没有拦截抓捕的冰毒原料车，埋伏在主线之外，随时待命出现，成为不确定性的符号（司机嗑药强化了这种不确定性）。
   
    同样作为“导火索电影”,《虎胆龙威5》（AGoodDaytoDieHard,2013）也充斥着爆炸、追车和枪战，但不如《毒战》那么紧张，是因为《毒战》在“导火索情节”基础上，还运用了另一种双重结构。
   
    当张雷化妆成阿昌与哈哈哥见面时，三个人在餐桌前围绕着雪茄烟盒所做的每一个动作都让人屏息凝神，这就在于：同一个情节发生在双重视域中，同一个动作要解决双重的矛盾，它在一个舞台上是符号，在另一个舞台上则成为语义，两个舞台彼此映衬、交换，符号链与语义链便相互交错，形成了强烈的张力。这种手法在电影史上并不新鲜，但《毒战》的特殊之处在于几乎所有重头戏都用了这种双重结构：在酒店里的会面、在国道上的接车、在鄂州工厂的卸货、在粤州十字路口的交货、在津海码头的试船、在夜总会里的交易等等。观众不但面临着导火索一样的情节，还不断面临两个现场，一个是情节发生的现场，另一个是观察、监控、窥视情节的现场，这就像《后窗》（RearWindow,1954）中的发生罪案的房间与杰弗瑞观察罪案的房间，但在《后窗》中，这种双重视域的结构是恒定的，而在《毒战》中，这种双重结构随着情节的快速变化而不断转换。
   
    所以，《毒战》中那些监视、监听、监控和手语等与可见性、可听性密切相关的细节就变得格外重要。很显然，两种双重结构的运用强化了“刷脑”效果，而我觉得这恰恰是《毒战》之所以会通过审查的原因：当观众都没有时间对剧中人的行为和选择做出判断时，剧中人自己就更没有时间判断了。这给影片展现一些有争议的情节提供了合理性，因为警察与毒贩只能不断地行动、行动。他们没有时间做更周密的计划，难以预知的未来和不断出现的可能性，摧毁了过去内地警匪片中那种过于完美的现实。在这种情节下，结局变得格外重要，这是“导火索电影”的另一个效果：结局的救赎。如果正义（警方）经过一次次短暂的判断和果断的行动，最终成功战胜了邪恶（毒贩），会让这种“刷脑”效果得到鼓励，获得升华，实现救赎。从伦理角度来观察，“导火索电影”的结局几乎必须“善有善报”的，而相反，“善有恶报”或者“恶无恶报”的导火索电影是让人难以接受的，人们不愿意跌跌撞撞、气喘吁吁地跟随着情节，最后却是走向一场失败。
   
    3.第三结局
   
    但是，这恰恰是《毒战》与《碟中谍4》、《突袭》不同的地方。《毒战》最后既不是“善有善报”,也不是“善有恶报”,而采用了我称之为“第三结局”的结局。我们在银河映像出品的其他电影中对这个“第三结局”比较熟悉（比如《非常突然》），这个“第三结局”就是死亡。
   
    “死亡”当然可以是作为价值判断，成为“善有善报”或“善有恶报”的情节，但死亡自身也可以成为一种独立的结局，它可以被提纯为单纯的死亡，单纯的死亡就是结束，它让情节的因果从伦理报应中分离出来。从某种角度看，尽管蔡添明最终被执行死刑，但就影片的核心情节来看（缉毒遭遇战），《毒战》没有戏剧意义的结局，它最后因当事人的全部死亡而不得不结束。影片把死亡当做被还原的“结束”,而这个结局则不必再为情节完成救赎。如果说杜琪峰、韦家辉运用导火索一样的情节去成功地回避--一方面回避因对内地社会环境的陌生而出现的错误，另一方面回避因把警匪题材商业化、类型化而承受的审查，那么，“第三结局”则让他们微妙地保留了某种立场，这就是：在成功回避了价值判断之后，也可以不必用结局为情节做善恶的救赎。这个立场让《毒战》有了某种正面的意义：既是创作意义上的独立，也是美学意义上的创新。
   
    当然，这种独立与创新也要付出代价。对于《碟中谍4》这样的电影，观众是从世界的混沌开始，从杂乱的线索开始，一路跟随着情节剥茧抽丝，最后走向一个清晰明确的结局。而《毒战》则不同，观众也是从世界的混沌开始，并追随情节让线索条分缕析，但最后却没有获得清晰而明确的结局。突如其来的枪战和同归于尽的结局，让观众重新陷入混沌和困惑，他们还没有获得精神上的狂喜，影片就结束了。所以，“第三结局”把观众重新抛回到现实的混沌或者伦理的模糊中，其代价是让观众产生不快。从某种角度来看，这种做法极为冒险，好莱坞制片人绝不会允许在同类题材的电影中采用这种结局。但对于中国电影来说，这是一种创新。在中国特定的审查环境中，“结局”对于中国导演，尤其是北上的香港导演来说，不再是亚里士多德意义上故事的“结尾”,而是对故事的善恶、对混沌世界进行判断的承诺或义务。这意味着，如果电影呈现了价值观驳杂而多元的世界，那么结局则必须对这个世界进行否定，让驳杂归于明确，让多元走向统一。
   
    而香港电影在回归之前的重要特征之一，尽管表现为可娱乐的犯罪世界（广义的“犯罪”），但始终表达着价值观的自由与多元。在这个意义上，杜琪峰在《毒战》中的创新，不仅是让警匪双方同归于尽那么简单，而是在延续香港电影的自由与多元的同时，不再像《黑社会》以及许多香港导演的电影那样，以篡改结局的手段获得在内地的合法性。
   
    《毒战》一路惊险的情节下来，仿佛让人看到香港导演在政治（审查）、文化（独立立场）和商业（类型片）之间险象环生的突围，所以它的意义超出了一般的商业类型片，而成为中国电影审查史上的特例。它可能无法撼动现有的审查制度，但提供了一种可能的思路和模式，并拉扯着审查的红线使其接近崩断。英美的判例法体系往往根据一个个独特的案例来修正法条，如果我们相信电影审查制度也会随着一个个独特的案例而修正的话，那么除了北上拓展市场之外，香港导演还比内地导演更适合去触动底线。
   
    4.场面调度
   
    大卫·波德维尔曾抱怨好莱坞电影过度追求奇观而让情节变得支离破碎，在一场接一场的奇观中，情节转变缺乏逻辑。他认为这是对亚里士多德叙事传统的背叛，是奇观（opsis）大于情节（muthos）从某种意义上看，“导火索电影”是一种故事向情节倾斜的电影（我是在传统叙事艺术的意义上使用“故事”这个词），它紧紧围绕着“问题-解决”这个单一模式展开，向着具体的动作、情境和冲突不断聚拢，甚至走向极端。尽管这种电影遵循着波德维尔试图维护的传统戏剧模式，但也可能因情节至上而忽略了人的塑造，这就是《毒战》在酣畅淋漓的情节背后留下的缺憾（当然影片最后那场车祸也没有任何铺垫）。
   
    相对来说，“导火索电影”不要求观众做太多反思和价值评判，必然让导演把更多的精力放在具体的情节上，这包括对时间和空间的把握，对环境与动作之间关系的理解，对连续性剪辑的娴熟运用，对双重可见性的高度控制力……这不就是回归到严格的场面调度法则吗？而场面调度是有技术指标的，这些指标可以用来对导演的基本功进行精确描述和比较。总体上看，《毒战》展现了杜琪峰在场面调度方面的丰富经验和控制力，他能在极短的时间内帮助观众缕清了多条线索，并运用娴熟的视听语言展现人物众多的场景，有条不紊地穿梭于不同的空间。所以，“导火索电影”始终强化人物的行动而削弱了性格，它成败的关键是每一次危机有多么超出想象，而解决危机的具体方法又是多么符合常识。