中国电影百年史，就是再现中国人民苦难命运的影像史。苦难的名词内涵从未更改，当代导演们审视苦难的视点却渐渐从出离愤恨走向客观冷静、从控告走向反思、从反日走向反战、从主流历史的宏大叙事到个人历史的微观叙事以及苦难当中对于人性的反思与升华。
有关南京大屠杀的影片不胜枚举，但国人导演独立执导的却也屈指可数。相对于纪录片的客观性，故事片更多掺杂了导演的思考与个性。曾在电影及社会各界引起较大反响的有 1987 年中国第一部反映南京大屠杀暴行的故事片《屠城血证》、2009 年陆川执导的饱受争议的《南京！南京！》和 2011年“国师”张艺谋“为国出征”奥斯卡的《金陵十三钗》。本文将从这三部影片的浅析着手，试论述中国导演的苦难意识的变迁。
一、视听语言上的直观刺激
视听语言元素是影片叙述方式的一个重要手段。从关于南京大屠杀题材的三部影片来看，导演在视听语言上下了很大的功夫，从视听上还原了南京大屠杀残酷。
第一，在影片《屠城血证》中，仅从片名来看就带有强烈感情色彩的名字，便不难揣测出其充斥着对日本侵略者的民族仇恨的感情基调。成千上万的无辜百姓似待收割的麦子一样一茬一茬倒下的枪杀镜头、残暴成性的日军用刺刀挑起婴儿的镜头、图书馆内丧心病狂的日军赫然公众强奸的镜头及纵火活埋等镜头鳞次栉比，整部影片如其片头一样呈现出血淋淋的观影感受，视觉画面上追求直观刺激，对于残暴场面的渲染不遗余力。除此之外，导演还使用了大量象征色彩浓重的视听符号，如图书馆中轰然倒塌的书架，影片结束处展涛被烧死时敲响的警钟等来加深观众的印象。[1]把这一苦难描摹得浓墨重彩、掷地有声。《屠城血证》对于这个一触即发的民族性苦难题材的处理着重表现在对于苦难的影像化再现。在视听语言上对南京大屠杀中日军的暴行做了直观的巡回式的宏大展示，站在道义的制高点上对日军惨绝人寰的罪行所做的控告与批判，出离愤恨的情绪溢于言表。由此奠定这部影片纪实性的风格，但同时也将主题的表达止步于对苦难情景的宣泄和再现。
第二，《南京！南京！》的视听语言，首当其冲的便是其黑白色调的处理。费里尼曾说过，观众在看一部黑白电影时，并没有感觉到画面是黑白的，影片让观众体验到影片里的事物各有适合其自身的色彩，观众用自己的情感为影片着色。[2]而本片中黑白色彩处理的运用除了技巧上的高度，对于苦难的叙述也相得益彰。再怎么拍怎么处理，南京大屠杀题材的画面必然都是血淋淋的。但过多的展现其血红的残暴场面，很容易像《黑太阳南京大屠杀》一样沦为一部打着“大屠杀”名义展示各种视觉奇观的重口味变态电影，对观众来说，无论视觉还是心理上都将喧宾夺主的成为讨论焦点而湮没导演思想性的表达。《南京！南京！》里所有的惨烈在滤去色彩之后留下的就是毁灭性的真实和侵略者近乎变态的残忍。拉远了观众与残酷的距离，在历史和讲述者之间、电影和观众之间、正常和扭曲之间把握到了恰到好处的分寸。[3]褪去先入为主的愤怒情感基调后，黑色色调的选择对于客观冷静的反思角度的构建、同情毁灭的情感基调的建立、灾难当中生命力的歌颂以及触及人性的理解与剖析都起到了不可替代的作用。
第三，《金陵十三钗》无时无刻不在展现女人的性感。除了原小说中对这群秦淮歌妓的精彩刻画，善于运用色彩的导演张艺谋更是这段历史描摹的活色生香。影片中十四个妓女一出场，便极尽展示了她们身体的性感：波浪摇曳的烫发、诱人的黑色丝袜、娇艳欲滴的红嘴唇，步姿婀娜、身情摇曳，浑身上下无不充满了诱惑。她们谈笑风生的场面成为叙事主角儿书娟，也是观众对金陵城中这群秀外善中的妓女们最唯美的记忆。战争场面也一反以往影片中惯用的暗色调，穷尽色彩对于视觉的冲击力，突出地表现教堂色彩斑斓的窗户玻璃，艳丽的旗袍以及教堂对面被炮火炸得漫天飞舞的彩色纸条，其唯美效果展现的同时亦将战争烘托的更加惨烈、悲壮。[4]整个改编的剧本中，南京城混乱的场面被隐去，集体惨遭屠杀的屈辱和惨烈也被屏蔽，整部剧都呈现出一种色彩斑斓的“美感”.这种美感的刻意营造正体现了张艺谋一改人们对待南京大屠杀刻骨铭心的灰暗记忆，雕琢了没有阳光角落里的关于人性的光辉与美好。《金陵十三钗》给了张艺谋个人美学风格再一次淋漓尽致的展现，也为苦难题材创作的打开了一扇美轮美奂视觉风格及至故事主题的艺术之窗。
二、鲜明特征的人物形象
每部影片中都通过一个鲜明的人物形象来表达导演个人对困难历史的深入的反思和叙述。三个导演塑造具有鲜明特征的人物形象，反过来鲜明的人物形象对故事的发展又起到了重要的作用。
首先，在《屠城血证》中，个体的存在感和思维感受都不受重视而致使影片在人性挖掘上的亮点一直被掩盖，但导演对于多方面人物形象复杂性的塑造也可谓苦心经营。这一点，集中表现在对于日本军官笠原形象的塑造上。导演罗冠群一反上个世纪抗日电影中正面人物高大全、反面人物凶丑恶的普遍性惯例，尝试着契合历史真实与人性真实，可谓是对苦难启蒙性的反思。罗冠群不仅大胆将日本军官作为主角之一，更将其塑造成一个生性仁慈不愿手染鲜血的“好人”,他面对屠杀有着深重的同情和反思，最终却亲手开枪打死了自己挚爱的中国恋人，不过这点也反映了导演在反思方面只是开了头，最终没有突破日军的负面形象，更没有善良人性的得胜，不像《南京！南京！》中的角川用自杀完成了自我的救赎。影片《屠城血证》中较为单薄的叙事并没有很细腻的展现出笠原心理的转变过程，但至少在尝试着呈现一种复杂甚至矛盾的人性的融合体，可谓是导演罗冠群对于个体在组织面前的弱小无力所造成的悲剧的触及和对战争致使的人性扭曲的呈现，包含了个体的苦难、人性扭曲等精神层面上的苦难。不能不说是导演罗冠群超越了那个时代的思想高度。
其次，《南京！南京！》对人性和理性层面的反思体现在片中的任何一个角色精心雕琢上，这里主要讲唐先生和角川。用幡然醒悟的“汉奸”形容唐先生貌似有点过分，因为陆川为他设置了一个完全合理而又细腻的转变剧情。为保护家人而出卖同胞却亲眼目睹背信弃义的日本人摔死自己的儿女、强暴并杀害自己的小姨子，懦弱的性格终于在残酷的现实和内心的罪疚感面前逆转成英雄主义的大无畏，把生的希望留给别人而自己慷慨就义，完成了其在人性上的转变。这个角色的设置虽算不上创新，但其细腻化的处理还是值得称道，寄托了陆川对人性的思考和对善良无畏人性的激发的探寻。关于角川角色的讨论显然是最激烈的。影片公映以后网络上评价严重两极分化，赞赏者络绎不绝地将其抬高至大师级；批评者苛责他为了赶上艺术时髦，有意无意地将个人的艺术观凌驾在了民族的历史观之上，掉入了历史xuwuzhuyi的陷阱。[5]朱成山先生却认为从历史资料的角度来说这个角色并不出格。
滤去政治方面的对抗，分析一下这个角色的具体塑造，我们可以看到陆川在深入反思上的深刻修为及艺术塑造上的精雕细琢。角川在教会学校里上学，在基督教教导而不是军国主义传统的日本教育环境中长大，显然比其他的日军富有更多悲天悯人的情怀。对于占领帝国的土地，他没有过多的张扬和跋扈，对于升职没有太多的兴奋，更多的反而是思乡；第一次跟日军慰安妇接触便打定主意要娶其为妻。会请求姜老师赠送手链而不是抢夺；对慰安妇百合子倾心相付却遭其机械式的冷漠；把小江错认成百合子心生怜惜却目睹其被轮奸至死，种种迷惑之后，角川看不到生命的意义而最终饮弹自缢。摘掉国别和加载在他们身上的判断，日本人不是鬼而只是人。除去法西斯的铁血政策，他们也是个体化的人，拥有不可分割且最具普遍性的人性，他们的人性在这场惨无人道的屠杀中被残忍的扭曲，也是战争的受害者。陆川对苦难的反思、人性的挖掘还是值得称道的，毕竟苦难是全人类的共同话题。
最后，影片《金陵十三钗》导演深入地雕琢人物形象。《南京！南京！》舍弃第一主角的惯用手法转而是塑造大屠杀中人物群像的做法可谓匠心独具，但《金陵十三钗》又别出心裁地拾起其中一种角色---妓女---展开故事。《南京！南京！》在人物性格的剖析上以多而广的视角上取胜，《金陵十三钗》却用深入而美好的人性挖掘上闪出亮点。故事采用虚实交织的叙事策略，正是一部历史框架之下的剧情片。影片一开头，十三位极尽艳丽的妓女从天而降且毫无逃难的狼狈之感不免让人百思不得其解，影片结尾处陈约翰男扮女妆的剧情也可谓很雷。尽管叙事上颇有破绽，但迎合展现人性的光辉与苦难的救赎焦点的虚实结合的叙事策略依然可圈可点。
故事没有太多的枝蔓，从妓女与学生的争战开始直到妓女为救女学生踏上不归之途。玉墨妩媚、性感，却不失智慧与大气，自小生活在教会学校，看到金陵女子学院里一群清新纯洁的女学生不免对自己清纯的少年怀念不已，到最后生死攸关时刻率领十二位肮脏污秽出身的秦淮歌妓挺身而出，完成了对女学生的救赎及自身的自我救赎。
三、三个导演苦难意识的社会环境
三部同样讲述的南京大屠杀的电影，但是导演的讲述方式却有很大的差异，每部电影的讲述都有一个大的社会环境作用为其背景。
（一）《屠城血证》苦难意识的大背景
将《屠城血证》全然拍成一部甚少艺术反思而只是单纯泄恨的历史片也不能全部归咎于导演罗冠群。纵然忽略它带有“政治任务”特殊使命，毕竟在民族仇恨记忆依然十分清晰的 1987 年，即便导演能够超越时代和史料的局限对苦难中的个体加以重视与剖析，那个时代的大众也必然不能接受。
刚刚经历过“文革”的中华大地，思维依旧沉浸在“非此即彼”、“你是我非”的二元对立模式之中，很难抛却民族的宏大立场，理解贪生怕死的“汉奸”行为乃是人特别是中国人所不可逃脱的本性。但即便不苛责那个时代狭隘的思维方式，对于南京大屠杀这一民族苦难的昭然史实，中华民族显然是被欺压和凌辱的弱势一方，拥有着不可撼动的正义性。《屠城血证》让沉默多年的往事重新发声，勾起了人们心中的愤怒，让南京大屠杀成为了数亿国人共知的“国耻”,从这点来说无疑是一部成功的电影。[6]
（二）《南京！南京！》苦难意识的社会环境
诞生于 20 世纪五十年代初美国的“后现代主义理论”逐渐风靡于中国文化界。它取消判断的价值取向，要求赋予不同的话语以平等的权力；从根本上消除了终极价值的可能性，对传统哲学持续运用二元对立逻辑追求确定性非常反感，对本质与现象、中心与边缘、主体与客体、真题与谬误间非此即彼的确定性加以严正拷问；追求多元的方法论，强调文本多义性、解释的无限性[7]等的理论原则渐渐融化了我国思想界的二元对立的思想桎梏，给了陆川反思历史的社会化大环境。
从历史真实和人性真实的角度来看，人生本就是一本苦难集，时代的苦难也是由生活在期间的个人的苦难所积聚起来的。终于逃脱了文化大革命那种一味弘扬集体力量的时代，我们的时代对个体命运与苦难的关注倾向越来越明显。陆川聚焦小江、唐先生、角川等个体的命运悲剧不仅是导演个人反思的高瞻远瞩，同时也是时代进步的集中化体现。
（三）《金陵十三钗》苦难意识的社会化环境
《金陵十三钗》极力彰显了英雄化叙事和好莱坞式的讲述，使得这部影片带着更多西方苦难叙事的血统，融入了救赎与自我救赎的苦难升华。
西方文学的研究中很少会有关于“苦难意识”的字眼，因为作为一种意识，苦难早起深深植根于他们的思想及其信仰当中。以基督教为宗教文化背景的西方对于原罪的深入认识让他们自然而然把人生当做是一场历难的旅程。相对比下，中国文化在福乐观念支配下，很难会有对于人生苦难的深入剖析和对于救赎与自我救赎这一西方老生常谈话题的涉猎。
苦难对于人生来说不可避免，苦难中挣扎的人民也必然需要救赎，但毕竟如果张艺谋将这部片子的主题落脚于宗教救赎精神的弘扬，而非人性升华的自我救赎，恐怕我们也将看不到它的公映。这也正说明了中国导演苦难意识的变迁终究离不开社会价值观的多样化和包容度。
四、结语
南京大屠杀不再仅是电影题材的一处富矿了，而成为一摞厚重的历史文化。中国导演们从上个世纪类似《屠城血证》的纯粹性苦难展、火药味浓厚的夹壳中挣脱出来，苦难叙述模式的逐步健全，有了《南京！南京！》将叙事视角从主流历史的宏大叙事细腻到个人历史的微观叙事，其后现代主义的人道人文反思的探索超越了国别的局限，并对真实多样的人物形象进行刻画，为这重灾难重新着色。到《金陵十三钗》，张艺谋将南京大屠杀蜕化成单纯的故事背景，赋予沉重的题材以美善化表达，焕发出如梦如幻、光辉四溢的人性之美，并在苦难的叙事上探索着救赎这一在西方世界无限风靡而在中国大陆才露小荷一角的反思题材。
借助南京大屠杀题材电影中中国电影导演苦难意识的变迁，我们可以对苦难题材中国电影导演苦难意识变迁做一个管中窥豹的解读。苦难是不能够被注销的，现实世界中的种种人生苦难四处弥漫且无处可避，略带人生反思的电影都会对苦难意识进行或多或少的涉及。当代电影人在创作苦难题材电影时关注点愈来愈从各种社会性、时代性、物质性的苦难细腻化到个人性、精神性的苦难。但当代苦难电影绝不应该止步于对苦难的宣泄，而应发掘出一种对苦难的升华。通过历史的实证和小说等艺术作品的描绘我们发现：苦难是可以战胜和超越的。
中国电影导演的苦难意识变迁应该还需要经历一段相当漫长的磨砺与洗濯，而当代电影导演们怎样用苦难与个体、人性、救赎、宗教、审美等之间关系为中国电影的内涵思想注入生机，可谓任重而道远。
注 释：
[1]鲁道夫·爱因汉姆。艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.
[2]南京大屠杀电影回眸：“胆子大”才敢拍[EB/ OL].凤凰资讯，2009- 04- 16.
[3]胡雪瑾。由 < 南京南京 > 解读电影视觉语言色彩的情感表达[J].电影文学，2010（1）。
[4]付飞亮。《金陵十三钗》从小说到电影[J].太原理工大学学报（社会科学版），2012（2）。
[5]《南京！南京！》：艺术观一流，历史观三流[EB/ OL].豆瓣电影，2009- 04- 30.
[6]控诉者、反思者与旁观者---南京大屠杀电影的三种视角[EB/OL].豆瓣电影，2012- 01- 16.
[7] 后现代主义理论。 山东省蒙阴县教研网[EB/ OL],2007- 07.
