第二章 主题与情感的跨文化选择
在华语电影界中，作为唯一两次荣膺奥斯卡金像奖的华人导演李安，他的电影作品之所以能够冲击整个国际影坛，博得国际的关注与瞩目，并且使得华语电影在世界电影中赢得了一隅之地，不仅是因为他那取材独特，且协调着西方文化的独特特色，而使其具备的国际化品质，更是因为李安的电影作品渗透着浓厚传统的东方文化情结，集聚凝结着东方文化特有的精华，以东西方不同的文化视觉角度来阐述解释他电影中的主题与情感，并且对这两种仿似相互对立的文化进行了近乎完美的高明融会与呈现。
一、人性与自由：跨文化的电影母题
1、对权威与秩序的反抗
《断背山》和《色戒》是李安经典的两部电影，《断背山》是以西方文化为背景的同性恋爱情影片，而《色戒》是以中国文化为背景的影片，虽然这两部电影在背景和剧情上具有较大的差异，但是有一个共同点，那就是对权威和秩序的反抗贯穿了影片前后。
在电影《断背山》当中，杰克和恩尼斯作为典型西方人的代表，却被李安放置了一个东方文化内涵。对于西方文化来说，个人的价值和意志是超越于家庭之上的，这就是所谓的契约家庭，后来随着西方各种文化思潮的出现，人性的解放程度更进一步的提升。而东方文化当中更加注重的是家庭观念和礼法，实际上就是在某种程度上对人的压抑和束缚。在《断背山》当中，杰克和恩尼斯工作的环境是无人问津的深山当中，这更像是一个脱离世俗的世外桃源，在这里是没有权威和秩序的影响的。但是这个环境又是非常脆弱的，世俗的权威和观念不时地对二人施加压力。例如其中的农场主会使用望远镜观察二人的生活等。事实上在《断背山》当中对于家庭的直接展现是比较少的，但是家庭作为影响二人心理和情感发展的最重要因素依旧起到了很大的作用①。恩尼斯心中始终记着当年他父亲带他观看一对同性恋牛仔被众人打死的事情，同时在最后，杰克兴高采烈的找到恩尼斯的时候，恩尼斯也是不忍心抛弃家庭而拒绝了杰克。这种种表现既是展现了东方的文化内涵--礼法，同时更是展示二人对权威和秩序的反抗，一种默默地反抗力量。这种反抗表现在，当杰克知道恩尼斯的消息之后，随机不顾一切的前去寻找恩尼斯，虽然后来恩尼斯因为家庭的原因放弃了杰克，但是当杰克去世之后，恩尼斯依旧不顾世俗礼法的观念，将杰克作为自己的爱人一般对待。并且恩尼斯最终选择孤独终老也是因为对杰克的爱，正是这种爱支持着恩尼斯默默的反抗着世俗。在电影当中，李安着重展现的还包括单纯而自然的爱，两个人在深山当中，在生活的一点一滴当中流露出来的爱，没有任何的世俗附加影响，纯粹的像是高山上的冰雪。因此当杰克和恩尼斯分离时候如此的痛苦，也便可以理解了。
当从整个电影的背景当中进行分析的时候可以发现，故事的文化背景是典型的西方形式，但是剧中人物却受到了和东方人物类似的遭遇，严苛的礼法无时无刻不在限制二人真爱的发展和人身的自由，但是同时剧中人物的表现也是时时刻刻在挑战这种礼法的束缚，始终努力展示着二人的真实性情。
在电影《色戒》当中同样存在人性和礼法的对抗，该电影当中扮演权威和秩序的是正义，也就是王佳芝所担负的责任和使命，对于王佳芝而言，接触易先生并且配合其他人消灭易先生是最终的目的，也是其作为间谍的工作意义，同时对于国家和民族而言，这种行为是具有民族大义的。但是当刺杀开始的时候，王佳芝突然向易先生透露了行动，让易先生逃过一劫，这时候的王佳芝所遵从的是内心最真实的想法，也就是对易先生的爱。家庭其实是王佳芝和易先生能够产生这种不可思议的情感的重要因素。对于王佳芝而言，其个人的成长经历，以及父亲对她的不管不顾，都是导致她心中失望、默然的重要因素，当她发现自己即将陷入到易先生的情感当中时，曾向组织进行求救，但是组织并没有考虑其个人情况和感受，反而要求其继续进行潜伏。到这时向组织进行挑战的种子已经在王佳芝的心里扎下了根。而随着王佳芝和易先生交流，假戏真做的程度进一步加深，在王佳芝的心里，易先生不管是在形象上，还是在其所作所为上，都不应该满足王佳芝择爱的标准，但是却偏偏成为了王佳芝心中的真爱。所以到了组织进行暗杀的最后一刻，王佳芝帮助易先生逃脱了暗杀。从心里上进行分析，这并不是一种选择，而是最真实想法的流露和表现，在那一刻王佳芝其实没有做出任何的选择，只是将心中的话说了出来。到这里，对正义和责任，也就是权威和秩序的挑战达到了最高峰。但是在李安的这部电影当中，挑战权威和秩序，包括对真爱的流露是最基础的色彩，无时无刻不在表现出这种挑战。而对于易先生来说，他是一个无恶不作、工于心计的人，正是这个人在最后选择枪杀王佳芝，一个深爱着他的人，但是当影片最后，易先生在王佳芝曾经住过的房间里黯然伤神、回味过去的时候，这个人却又出现了另外一个难以观察到的面，那就是对爱和自由的向往。
（1）《断背山》和《色戒》在反抗权威和秩序上的共通点
在对《断背山》和《色戒》进行分析的时候，我们可以发现二者在很多方面的共通点，贯穿两部电影的一个主要背景色就是对权威和秩序的反抗上，只不过由于二者的时代背景和文化背景不同，扮演权威和秩序的具体形象也有所不同。
对于《断背山》来说，在剧中无形的权威是世俗的礼法，是整个社会背景对同性恋者的歧视和压迫，而扮演有形的权威的则是剧中的农场主和杰克、恩尼斯的父母、家庭。杰克和恩尼斯心中最真实的爱意如此的炽烈，但是却只能在无人的山野当中可以展现，一旦回到了世俗的社会，双方不仅不能在一起，而且还会根据父母和家庭的压力组建普通的家庭，养儿育女。我们可以想象在日常的生活当中两人是多么的痛苦和矛盾，因此当杰克决定抛弃世俗的看法去寻找恩尼斯的时候，他才会如此的高兴和兴奋。对于恩尼斯来说，接受杰克就意味着要抛弃家庭，抛弃女儿和父母，对于一个有责任的人来说这是不可接受的，但是对于他和杰克之间的爱来说，这确是最具有意义的，恩尼斯最终选择拒绝，但是当杰克死亡之后，恩尼斯的所作所为完全是把自己当做了杰克的爱人。对于《色戒》来说，在剧中无形的权威是国家和民族的大义，扮演有形的权威则是组织当中的每一个人和敌方阵营的每一个人，王佳芝选择爱上一个人，但是这个人却是她必须要杀死的人，王佳芝最终选择了直接反抗这种权威，所以她放走了易先生，虽然选择对抗权威的后果是极其严重的。两部电影当中，不管是王佳芝还是杰克或恩尼斯，如果站在道德背景的视角下进行分析，选择遵从权威是最正确的选择，但是出于对真爱的坚持和内心想法的展现，均有不同程度上的反抗。王佳芝是瞬间的流露，但是更加直接激烈，杰克和恩尼斯是默默的潜伏，但是更加持久。因此在刨除不同文化背景影响的情况下，可以说《断背山》和《色戒》都是真爱对权威的反抗。
2、对本我和情感的表达
《卧虎藏龙》和《理性与感性》是李安不同时期的作品，并且在文化背景上也有着很大的差异，但是两部电影当中有着同样的一个特点，那就是剧中对于个人的情感和想法表现的很真实，事实上在两部作品当中都有着交叉的文化视角和内容，因此其内容的展示就更加的具有张力。可以说《卧虎藏龙》和《理性与感性》当中对本我的追求就是表现的主题。
《卧虎藏龙》是典型的东方电影，但是这部电影当中更多的是使用了中国传统的文化内涵和意境，其中有很多人物的塑造和剧情的设计都是有着西方人文特色和精神的①。玉娇龙和罗小虎的感情表达是直接而热烈的，是脱离开世俗的观点和拘束的，但是李慕白和俞秀莲则是相反的，他们对于感情的追求更加内敛和含蓄。这当然和角色的成长背景和经历有关，罗小虎本身就是游离在社会之外的人，在大漠当中的生活和经历都让他可以无视礼法的要求，心中所想就是口中言语，就是身上行动，他对玉娇龙的感情是简单而炽烈的；玉娇龙的率性表现在对情感和剑术的自由追求，感情对于玉娇龙来说，就是心中的想法，自己是如何想的就会如何展现出来，所以当她遇到李慕白之后，罗小虎的结局也就成为了必然。
对于李慕白来说，他是传统伦理的自发拥护者，对于他来说，伦理是他生存的一个根本，是发自内心的一种行为标准，而两性问题是李慕白所要克制的，但是当他遇到了俞秀莲和玉娇龙之后，这种内心的修为被打破了，尤其是和玉娇龙的剧情发展，初始时候是起了爱才之心，意欲为青冥剑找一个传人，但是随着剧情的发展他发现似乎师徒关系有了新的变化和走向，而这一切仅仅是为了李慕白最后的选择进行铺垫，最后的选择就是当李慕白仅剩了最后一口气的时候，他可以选择用这口气炼神还虚，达到修为的最高境界，但是他却用这口气向俞秀莲说了一句话，直接的表达了他对俞秀莲的爱意。对于俞秀莲来说，所谓真性情无非就是对李慕白的爱，这种爱很强烈，也一直贯穿在俞秀莲的所有行为当中，但是俞秀莲本身也是遵从礼法的，因此她对于李慕白的感情有些含蓄。事实上李慕白和俞秀莲的价值观以及行为是典型的东方式的，但是玉娇龙和罗小虎则是西方式的，不同文化背景下的相同选择，那就是对本我的真实追求和对内心情感的表达流露。
理性和感性是李安拍摄的较早期的电影，这是一部改编于着名文学作品的电影，因此在进行表现的时候必须更加严格的遵守西方道德和审美标准。但是李安在进行改编和拍摄的时候很明显的加入了东方的视角和行为分析。理性和感性当中所透露出来的是理智和感情在的冲突和选择。艾琳娜更擅长使用理智来控制个人的行为，但是玛丽安更加擅长自然的流露感情。当剧中的所有情节起点，也就是两姐妹的父亲过世之后，同父异母的兄长简单粗暴地按照法律契约的内涵，将继母和两个妹妹扫地出门，此时两姐妹就从富家子女变成了一贫如洗的穷人。在当时的英国背景之下，一个女人如何获得优渥的生活和物质的基础，唯一的途径就是利用婚姻，可以说是将自己明码标价的卖出，同样一个男人也有着相同的选择。艾琳娜的选择显然是理智的，所有的事情都是前思后想，她内心有着一个严格的天平，所有的选择都会进行严苛的比量之后进行选择，所以她个人的情感和照顾家庭的责任，以及后续发展的要求，都促使其选择压抑情感、选择物质，但是玛丽安的选择和姐姐是完全不同的，所有的选择都是基于对于个人真实情感的流露。但是在该剧当中，并非表象的这种选择，而是在更深的层次当中透露出每一个人对自我的追求和对真实感情的流露。不管是艾琳娜面对爱德华最后到来时候的失声痛哭还是妹妹面对背叛她的威乐比，所有的感情都是最直接最真实的迸发。而戏剧性的结局当中，两人的选择都实现了个人的内心想法，理性和感性都只是一个外衣而已，所有的行为和选择背后，仅仅是一个人如何实现自身的自然想法而已。
（1）《卧虎藏龙》和《理性与感性》在本我情感真实表达上的共通点
本我，是一个很玄妙的追求，这一点在李慕白的角色当中最容易得到体现。
但是李慕白虽然追求本我，但是最终的选择却是爱情，也就是说李慕白表面上所追求的道家无为、本我，并不是他内心最真实的追求，但是正是这种偏差和冲突才显示出在李安的电影当中对本我追求的重要意义和直接表现。同样，对于本我的追求也表现在《卧虎藏龙》和理性和感性的其他人物角色当中。事实上，所谓的本我追求，本质上来说就是遵从内心最真实的想法，表达自我最真实的感情而已。所以当玉娇龙和俞秀莲在面对青冥剑的时候，会爆发出直接的争斗，此时在二人心中青冥剑已经不仅仅是一柄剑，而是李慕白，所以俞秀莲会喊出那句“那是李慕白的剑，不许碰！”同样在理性和感性当中，艾琳娜在知道露西出现在爱德华的生活当中时候，虽然个人的想法被理性所压制，但是当最后爱德华恢复自由之后，艾琳娜压抑很久的本我得以酣畅淋漓的展现，失声痛哭成为了她接收喜悦的最佳方式，而玛丽安在爱上威乐比的时候，同样是对个人本我的追求，只不过她并没有使用理智进行克制，而是直接的表现了自己内心的情感和想法，但是当她得知威乐比最终选择抛弃自己的时候，所有的感情付出都变成了压力，所以她直接病倒了，但是布莱登的坚持却获得了玛丽安的接受和承认。纵观两部电影当中，所有的人最终的选择都是遵从了内心真实的想法，也就是实现了对本我的追求。
二、情感与伦理：合人道的共性关注
就人而言，文化依附于人身。当这个载体来到另一个浩瀚的，相对对立环境里，凿枘不入仿佛会成为必然。文化的摩擦与龃龉冲突在中西两个各具代意味的环境下显得尤为突出。就如同李安导演说，“我所关心的应该说是和人性共同的东西，例如家庭、传统、文化。尤其当我们将这些问题放到异地去表现时，我相信这会是东西方共同感兴趣的问题。”受传统文化影响深远的中国人，从古至今均看重家庭，这点与西方人崇尚个人主义的原则相悖。既然观念不相一致，那么当一些客观条件要求两个对立面需要在同一个背景下生存发展时，自然而然就产生了所谓的跨文化的传播与交流①。
1、道德与情，价值与理
（1）以《推手》为例，看李安电影中的中西方家庭观念差异
在《家庭三部曲》中，李安在小小的家庭的视点进行叙事是通过融合传统与现代的差异。新旧两代人截然不同的文化熏陶造就了观点和认知的不同，同时历史背景有着很大的不同，老一代人深受中国传统文化的教诲，新一代人则被西方流入的现代文明所影响，那么差异文化的相交和碰撞必将产生纠纷和冲撞。《推手》中，它借用新一代年轻人身上继承着中国传统文化与后天西方文化流入的碰撞，来呈现文化冲突导致的亲情问题。当中国父亲遇上外国媳妇，无论是语言，还是生活习惯都必然会产生文化隔阂。
中国传统思想中，“家”是代表安定与庇护的地方，家庭的生活包含着个人生活模式，必须已家庭为主，个人为其辅佐；然而西方文化观念中，即使在家庭模式中，应该准中每个人的观念，享有个人权利和私人的空间，而非安排。《推手》中，朱师傅在和美国媳妇共处同一屋檐下时，依旧过着往常一样的生活，太极、书法、京剧，中国式的饭菜。他泰然自如地按照自己传统的观念行事，享受儿孙满堂带给他的中国式幸福。但对玛莎而言，公公的加入使她的生活受到干扰，她作为一名自由作家的工作环境也受到影响。在她观念里朱师傅也许只是个陌生人，却顿然闯进了属于她的生活，以此导致情绪不稳。显而易见，在西方社会人性自由得到了非凡的解放，并映射到社会最小单位--家庭中，夫妻为中心的家庭构造成为主要模式。在这单一的结构模式中，更着重人性自由的特性存在。相反则在中国传统理念里，家庭是以长辈为主导的结构，它申述孝道、和睦和共处①。
中国传统重视“尊老爱幼”,老人普遍占家庭主导地位，因为他们的阅历与经历取到社会尊重和关怀，然而在西方人的理解中，他们重视个人观点和权力，讲究相互之间的平等。父母和子女的关系是对等的。这是朱师傅所不能理解的，在中国传统观念里，“父慈子孝”“夫唱妇随”作为一种家庭观念的价值体系早已根深蒂固。假如两代人共处一室，儿媳妇理应照顾和照料公婆。但在开放式文化的美国，朱师傅的主导父权失去了传统观念留下的生存环境，使得传统父权文化遭到了史无前例的挫击。玛莎并不认同“中国式养老”的这一做法，并多次提出把朱师傅送进养老院，但这是有悖于中国孝道的。显然朱师傅在儿子家与美国媳妇同处一室时，无时不刻的感到自己作为父亲的地位和威信在一点一点被吞噬。
我们可以通过影片中的朱师傅对吉米的教育指指点点看出，朱师傅只能利用教育孙子的名义，来阐述自己的观点和不满，例如“这些美国的动画片，完全是怪力乱神，唯恐天下不乱，这哪里是给孩子看的，简直是鬼打架。咱们古有明训……”朱师傅在发表自己建议时，其实是为了维护自己的父权。
除此之外，“无孝有三，无后为大”是中国传统古训。在中国，一个家庭的责任和使命意味着传宗接代。影片中作为爷爷的朱师傅看孙子的裤裆并表达出传宗接代的愿望，是一种天伦之乐的表现，却使得美国人玛莎感到十分的愤怒和不可理喻。而这一切冲突矛盾的根本，都源于文化差异下两人对“家”这一观念的不同定义。
（2）以《喜宴》为例，看李安电影中的中西方社会规范差异
文化背景不相同的情况下，固然有着不一致的社会规范。在李安导演的电影中正是这种不同的社会规范和行为准则，使人物在相处时产生了习俗或者道德规范上的不同的矛盾。
在中国传统的婚姻观里，同性之恋是晦涩的、阴暗的、难以启齿的，甚至是病态的。但影片中，远在美国的华人高伟同却和他的同性爱人赛门，过着自由而快乐的生活。虽然两人的公然亲吻，做着一切正常情侣会做的事情，也会受到邻居惊恐和鄙视的眼神，但这也并不妨碍他们的同性生活。这就展示给我们在美国的社会文化背景下，同志所生活的环境：即便没有所处的社会地位并不是太高，但是也没有人去警告、约束、甚至制止这种所属个人的行为。但是回头反观处在中国社会文化背景下的同性恋者，就算是鼓起勇气站在公众面前承认自己的另一半，却也没有人敢肆无忌惮、毫不顾忌的在公共场合下卿卿我我的。即使有一些亲密的行为举动，也算的上是少见多怪了。这样的文化落差使得伟同不敢对父母坦白自己是同性恋的事实。只能靠和一个父母忍痛并且满足父母条件的人假结婚，各取所需，来逃避父母各式各样的催婚。
假结婚是赛门想出来的点子，一个在美国文化环境下成长的年轻人，并不能深刻的了解中国父辈的婚姻观。对中国人而言，结婚是短暂人生中的一件头等大事。古人云“成家立业，父母之命媒妁之言”等等，从中便可见一斑。而在西方，婚姻只是一个形式，它属于个人的隐私，任何人都不能干涉。在影片《喜宴》中，高伟同的父母千里迢迢的来到美国，只为见证儿子人生中的终身大事。而完全按照西方形式只想简单办理婚姻登记的高伟同，不曾想严重的违反了父母的心思，高母在大庭广众之下哭了起来，只因为这样潦草、寒酸的结婚仪式委屈了自己的儿媳，也驳了高家的颜面。在热衷于沿袭传统的中国人眼里，结婚是“面子上”的事情，要大摆了喜酒大请了宾客，热热闹闹的走一套行事才算是大功告成诸事圆满。万般之下，伟同也不得不顾及父母的感受，只能按照所谓的传统在美国举办了一次喜宴。
在影片中，高父是中国传统文化的代表。他面对大龄儿子的未婚所忧心忡忡、没有子嗣来延续高家香火的焦虑，以及对新媳妇温柔开朗，落落大方、体贴细心的喜欢和赞赏，却因得知儿子搞同性恋的实情被激怒而导致了中风，以及最终对同性恋的儿子而组成的“三合一”家庭形式的接纳等等，都全面的向我们一一展现出了高父在中国传统的文化影响下，对西方当代文化的一种从疑虑、焦急到妥协让步、承认与接纳的步骤，成为影片中传达中西文化冲突与交融的特点过程。
而顾威威这个角色恰到好处，她一方面接受了中国传统伦理的教育和影响，具有中国传统家庭中妇女所具备的识大体、端庄贤惠的特点；另一方面，她又受到西方文化的熏陶教育，具有热烈、多情果敢的性格，敢于追求婚姻的自由选择。她作为中西社会规范的双重扮演者，在影片中起到了调节和润色的作用。因此，《喜宴》这部喜剧片，在充斥着幽默而轻松气氛的喜剧里，通过一连贯的情节安排和人物形象的精心设置，构建出一个不同社会规范下，微微酸涩却又不缺乏温馨暖心的现代神话。
（3）以《饮食男女》为例，看李安电影中两代人之间价值观差异
如果说，在《推手》和《喜宴》中，“父亲”的角色是出于最终采取退守的姿态为宗旨的话，那么《饮食男女》中“父亲”的形象无疑是颇具转折意味的存在。影片中，父亲的价值观念被赋予于打破僵局，开创新生活的意义。在中国这个泱泱大国的传统文化历史上，向来就有程朱理学将“饮食男女”视为理所当然应该被禁绝的人欲，更视“三纲五常”为天理。在影片中，家庭却作为“天理”,这点和道德规范的象征相搀和，面临着分崩离析、土崩瓦解的危机。因为三个女儿在面临男女关系问题时，都丧失了每个家庭中都应有的凝聚力。老朱试图通过家宴（饮食）这一中国传统文化的象征物来维系这个家庭的完整，却遭到失败。
每次的家宴总是不欢而散，女儿们貌合神离，各怀心思，食不知味，老朱自己也失去了所谓的味觉，每个人的内心深处都翻起了逃离旧家庭，开创新生活渴望的暗涌。而老朱这个作为家庭统制的“父权”的最高代表，原本应是“礼教”的体现者，规范者，却和自己大女儿差不多年纪的梁锦荣结合了。李安无疑在影片中赋予了“父亲”区别于中国传统大家庭模式中“父权”的特质。这是一个充满感性和情欲的父亲，他获得了行为的主动性，打破了中国传统文化上固有的科班、陈腐的父亲规范，从而促成了自己和家庭的新的转变。
影片中，由三个女儿一个父亲组成的小家庭，却也是风暴的漩涡中心。我们看到小小的家庭里各种价值观念横流欲行，并形成鲜明的对比。二女儿家倩最像已逝的母亲，也最得父亲的手艺，但是父亲却坚决把她赶出厨房，只是因为女人不能做大厨的偏见，认为只有读书才是正经的出路。这种不同的价值观念，使得父女二人的隔阂逐渐加深，以至于最终家倩产生了逃离这个家的想法。在爱情上，在校教书的大女儿家珍和在快餐店工作的小女儿家宁又有不同的价值观。家珍虽然名义上信奉基督教，但传统的封建思想却根深蒂固，这是一种无法抽离本质的思想牢笼，以至于禁欲主义压得她喘不过气来。渴望着却得不到爱情，只能沉湎于自己编织的爱情幻想中。而对待爱情则勇敢积极的家宁，凭着自己的主动和热情抢走了朋友的男朋友，获得了爱情。
纵观影片，展现了一个家庭面对传统与现代以及中西方不同的文化，而产生的生活矛盾和冲突。李安导演试图通过“一个家庭解构和重新结构的过程”,去寻求一种转换方式，一种文化的价值观念的转换方式。
2、文化融汇，追求自我
（1）身份意识
李安的影片中往往以一种平易、儒雅和中庸的叙述视角来映现西方现代文化与东方传统文化之间的冲突，并显露出一种双重视角，即拥有内在心理底蕴的东方传统文化与西方的叙事结构模式相结合。如同“家庭三部曲”里面的三个家庭之间的不同的争执，结尾都取得相对完美的结局，而促成这种圆满结局的正是“不合时宜”的传统文化。李安不仅在为传统文化该如何找寻在现今社会生存下去出路，同时他也让传统文化的价值呈现在人们面前。正如焦雄屏所说的：“李安的电影尽管记录了传统价值的崩溃，但他同时高度弘扬儒家哲学以及家庭道德在挽救旧文化中的作用。”这种视线表明李安的文化观不仅仅是传统的，同时也是折中的，在李安电影中，他把这种观念的叙述则变成了其电影中身份意识的双重性特点。
李安电影中所传递的身份意识拥有双重矛盾性。一方面是由于李安身处西方社会，在西方文化的长久熏陶下导致了对中国传统文化不自觉地疏远；另一方面是因为西方的主流权力话语中心相对排斥边缘话语，从而引发了作为边缘言说个体的有意识反抗，李安正是寄希望于通过对中国传统文化身份的“文化思路”的坚持，来实现对其自身作为出于美国社会边缘的美籍华人对主流文化的一种反抗策略，进而找到自我在他者语境中的身份认同，即以一个对传统文化具有深刻情感的中国人在西方现代文化环境下找寻一种文化认同。不同的人群在社会之中所表现出来的某种“特质”和“本质”则是文化认同研究所关注的重点，也就是指个人或群体在“认同”过程中所得到的“身份意识”.换句话说，文化认同就是追寻自己在社会和文化上的地位，以及怎样追寻和追寻此问题原因的过程。文化认同是后殖民理论中的一个范畴，20 世纪 90 年代被引入到中国。英国文化研究学者斯图亚特·霍尔在《文化身份与族裔散居》中把“文化身份”定义为“一种共有的文化”,“一个集体的真正的自我”,他反映了共同的历史经验和共有的文化符号，为我们提供了变换的历史经验之下稳定不变和具有连续性的意义框架。
因此，在西方现代文化与东方传统文化发生冲突的时代，传统文化的改变有其必然性。
在身份和认同方面的另一个重要问题，是“我”（“我们”）与“他”（“他们”）的关系问题。法侬认为，认同的问题从来不是对于某一个特定身份的肯定，而是一种身份“形象”的产生和设定这种形象的“我”的流动性特征。自我的身份认同需要建立在与“他者”秩序的差异中才能得以表现。拉康也认为，个人或群体想要获得一种自我身份的认可，必须时刻建立在对“他者”的注视过程中。李安在其影片中为表现东西方文化的差异和冲突时，处处可见导演对西方现代文化的熟悉和深刻体会，他要寻找的身份认同是建立在这种基础之上的，在密切关注作为“他者”的西方现代文化的前提下，剥离出东方传统文化的精华部分，以这种堪称经典的文化理论结合以现代意义，从而使传统文化重获生机。在拯救传统文化的同时提高传统文化的地位，以此消解作为边缘文化主体的自卑感，进而明晰自我身份，在一种相互平等的文化语境之下进行文化交流和文化认同。
李安电影中呈现的父亲形象是其找寻自我身份的一个媒介，其中蕴藏着浓郁的中国传统文化气息。在时代变迁出现的家庭问题中，在人道自由取到空前解放的年代，“父亲”显然是与新文化不可相容的首要矛盾，同时“父亲”所表现的“父权主义”显现得朽败过时，让人迫切想将其推跨。正是由于这种个性鲜明和自由的极度发展，才促使了越来越多的单亲家庭和同性恋在西方社会中涌出。因此，现代西方家庭模式大部分是由一对夫妇或者夫妇及其未成年子女组成，老年人和成年子女被剔除在外，从而形成了封闭、独立的结构，并忽略代际的联系，造成了西方家庭感情的稀薄。李安基于对这种东西方共同逆境的领悟，把“父本”
文化和“人本”文化放在同一个家庭之中，以在台湾威权体制瓦解后和西方语境中的父权现状为缩影，显露“父亲”是如何在尴尬的身份处境之中用宽厚胸怀包容一切，维系一个“家”,体现了导演浓郁的人文关怀以及对传统文化强烈的主体认知，以一种抗争精神庇护传统文化，并在现代文化的冲撞下找寻传统文化的出路，负担起启发人们寻找身份认同的职责。
（2）西为中用，中为西用
李安之所以能有体察世俗百态的自我意识能力，运用影片恰如其分诠释自己体察所得的能力，这和他所拥有的一个不同于自身文化背景的独特视野，是他生平的丰富经历所给予他的独特视野有着重要关系。李安导演曾近在他的自传中说，在美国，他充满新奇的接受了两种文化，一种是来自大陆的，共产党的理论和社会主义建设的现实，另一种是多元的、开放式的、蕴含多重意义的美国文化。
他认为，西方文化更注重个体，以“理性精神”“征服世界”为主要的宗旨，从“自我意识”“自我权利”作为出发点，形成自由的，张扬的，积极向上的社会价值观。这与中国传统文化里讲究和谐，重视礼教，以中庸之道传授育人的方式完全不一样。就在这两种迥异的文化体系的激烈碰撞之中，李安自然而然的与以往以来受到的传统教育有了一种切断，而这种切断，使得他能够更好的分析理解与吸收西方文化，从而成就了他对于不同文化之间的融会贯通，这关键的一点使得李安得以在他的作品中，以“世界人”的胸怀，游刃有余的实现着跨文化的各种诠释。李安曾经说过，觉得自己一辈子都像是“外人”:在台湾出生长大，所接受的中庸教育总觉得自己的根好像是在大陆；来到美国学习后，在异国他乡又觉得自己是外国人；然而回到大陆之后发现日新月异的变化，又觉得不同于梦中的故土。但正因为这种漂浮不定的经历，让李安既能以东方人的立场看待西方，又能以西方的大背景下反观东方。黄蜀芹认为：“甚至在全世界，李安都是一位少有的，以国际视角看待文化、看待电影的知识型导演。”诚然，作为一个有着复杂社会生活经历体验的华人导演，李安电影中所塑造的形象不仅仅是一种文化与现实的描写诉说，也是经过李安自身的想法与眼光所筛选出来的，是凝聚了他的个人情感与思想的角色形象。就像大家喜欢“父亲三部曲”,主要原因是因为他的电影里充满围绕着对东方式的情感和对中国传统文化的深刻剖析。人们普遍的在意识的表层里认为，就是这一点才让李安在华语影坛甚至世界影坛获得了成功。但是，中国几千年悠久文化，又何以因几部影片就让西方受众普遍接受并喜爱认同？
深入了解过李安的经历历程，我们不难看出，他是一个内敛，甚至可以说是一个羞涩的人，他身上有着典型中国人的情感表达方式。李安电影里的人物似乎不可避免地烙上了中国人固有的情感烙印，无论是《推手》里，那个身处异国感情无力的老父亲，《喜宴》里那个明察秋毫心思入微却最终认同儿子“同志”身份的老将军，还是《饮食男女》里那个郁郁寡欢难言心事的老人家，都背负着我们再熟悉不过的沟通难题。这不禁让所有观看影片的中国人心有戚戚。
总言之，有着中西方双重文化背景的李安，必然不会放过两种文化冲击碰撞可能带来的巨大力量。在这些影片中他所构设的现代观念也好，异国环境也好，既表现出一种对东方传统文化的尊崇，讲究，以及延续，也表现出相对于反观西方文化而产生的对东方传统文化的自省与改进，他内心所想传达的主要目的是不能摒弃流传千年的传统文化精髓，也应有一种博采众长，百家争鸣的中西文化交融发展的文化态度，正因如此，才形成了他别具一格的跨文化叙事策略和创作特色。在他的影片中，李安并不是武断的去划分归类西方文化与传统东方文化之间的差异与谁优谁劣，而是将这两种不同的文化在交汇时产生的种种冲突与矛盾直观的呈现给观众群体，让大家在观影的同时，反思东方文化与西方现代文明碰撞中所产生的缺憾，以及用东方传统文化视角来审视西方现代文明，将不同的心理与现实相结合起来。将更广泛意义上的情感与道德价值进行思考，去兼顾不同受众民族心理的冲突与处理方式，让李安成功跨越了民族和地域，我想这才是李安所认为“中学为体，西学为用”的中西合璧的。
