本篇论文目录导航：
【题目】安东尼奥尼电影思想探究
【引言 1.1】安氏电影观的溯源
【1.2 1.3】安东尼奥尼电影创作的三个阶段
【第二章】存在主义视域下的安东尼奥尼电影
【第三章】安东尼奥尼电影的叙事策略
【第四章】安东尼奥尼电影的视听呈现
【结语/参考文献】安东尼奥尼的电影美学研究结语与参考文献
第 4 章 安东尼奥尼电影的视听呈现
在视听语言上，安东尼奥尼追求开放式的空间构建，他认为银幕空间可以延伸到现实空间。他将大量的建筑物设置为电影前景，来阻隔观众与人物的情感混同。他崇尚自然风格的声音设计，最大限度的减少了音乐、对白的使用，以求表现真实。他习惯于在影片拍摄的时候同期录制自然音响为影片的背景音乐，以求营造更为自然逼真的电影氛围。在安东尼奥尼的电影里演员皆是符号化的人物表演，并无剧本可供演员研读。导演也不过多的解释他的意图，而是给演员指令，让他们做出动作，他认为演员不需要了解动作的含义，自然的表现即是最美的。这符合他一贯的追求真实而不是逻辑的电影理念。
4.1 开放式的空间处理
安东尼奥尼一直秉持开放式的空间观念，他认为银幕空间是可以延伸到现实空间来的，这两个空间通过导演与观众的关系而紧密连接在一起。这种传递所引发的心理活动也是现实的一部分。他通过无与伦比的视觉表现技巧突破了摄影空间的局限性，使空间仅仅成为心灵的一个窗口，将人物凸显得更加生动，引发了观众思想上的共鸣。
这些处理，与他的画家身份不无关系，他甚至于 1983 年在罗马现代艺术馆还举办过画展--"受蛊惑的山".他的镜头突破了形式上的约束，将空间转化为了精神的推动力。
通常，我们所说的物理空间指的是简单封闭，为表演而设定的取景框中的物质形式。安东尼奥尼式的空间概念不同于以往的电影空间塑造，他为空间赋予了电影语言的使命。他通过对电影空间的排列串联构建电影意蕴，打碎了空间的连贯性，破坏了电影的逻辑性，使主人公的行为变得零散没有头绪，从而展示了人物孤独、烦乱的内心状态。
在《奇遇》中，男女主人公寻找安娜这一段落里，风景成了令人最难忘的"主角"（见图 4.11）。作为背景，它不仅仅是剧情的参与者，还是导演意图的表达者。岛上的荒芜、阴暗、略带敌意的可怖氛围与这批空虚、烦躁的城市旅客放置到一个画面并未显得格格不入。小岛象征着这些人所处的社会环境，所以他们自觉地将这个凄凉的小岛作为了游览胜地。这是一个火山岛，大海不断拍击着岩石，而火山又在蠢蠢欲动，水与火的矛盾交融全部展现在了这座小岛上。它是一个僵化了的社会集团，即将分崩离析，它的命运注定是某一刻被火山泥或者冷海水吞没。观众可透过银幕感受到小岛的荒芜，在安东尼奥尼时空的链接中，观众可以自由的"进入"《奇遇》。同时，小岛预示了克劳迪娅和桑德洛并不光明的感情，他们徘徊在小岛上，又何尝不是徘徊于彼此呢。他们相互爱慕又相互唾弃，已经忘却了自己在寻找什么，也许在寻找中丢失了更多。影片结尾，两人背对观众，面前是苍茫的大海，远处有雪山，而他们面前的一半视线都被建筑物遮掩（见图 4.12）。这从空间的角度讲述了两人的未来面对的不是翻山越岭就是冷壁死途。虽然电影并未交代安娜的行踪生死，但是却阐明了这段背叛之恋的凄悲殇情。
在《红色沙漠》中，我们看到的是朱莉安娜的色彩世界：工厂和家里是灰蓝，渐变到粉红、暗红最后变成了鲜红。黯淡的灰色衬托了血一般的红，显示了人性深处的血腥与疯狂。她步伐凌乱到处游荡，这种孤单与被忽视的感觉使她与周遭的工业垃圾别无二致。为了更强烈的刺激观众的感知，导演将这些画面剪得支离破碎。这样可以在不知不觉中将电影的叙事情节转化为人物的深层心理描述。但这种形式对观众而言无疑是种折磨，也是对剧情的"折磨".但是慢慢观众会发现，情节本身就是虚无，因为安东尼奥尼只是想让观众透过情节表象来感悟到心理层面的认知。他曾说："我一直想要的不是现象的结构，而是现象所隐藏之张力的时刻，就像是花开展示了植物的张力".
安东尼奥尼对电影进行了一个彻底革新，就是将人物和环境分离。他将大量的建筑或物体置于前景，使观众与电影人物产生物质性的隔离。以往的传统故事片都是以人和他们的行为为本，环境和物体仅是作为背景为影片增添氛围，但是在他六十年代的作品里，风景和建筑物常常作为前景，人物成了布景的一部分，被挤到镜头的边角（或是在远处透过建筑物才能看见）。例如《红色沙漠》中透过围网拍摄安娜的丈夫与情人；在宾馆里，朱莉安娜的情人一出现在床边，被涂成了鲜艳的红色的床架就横在了镜头前，好像一道警戒线拦截在他和朱莉安娜之间，言说着这是一道不可逾越的界限（见图 4.13）。但是，显然科拉多并没有意识到这种警示作用，被逾越了之后的红色失去了提醒的作用，所以在一夜之后床架又恢复了本来的米色。《放大》中，几何形的木架阻挡着观众注视托马斯和女子。这些镜头和人物动作形成彻底的分离。
安东尼奥尼电影中开放性的空间处理、考究的氛围情调再加上细致地人物活动表达，使得传统戏剧中那些冲突、情节、台词都显得苍白而多余。他需要的不是用电影讲一个故事让观众接受，他只是把你灵魂的碎片用他的方式组合在了银幕上，也许某个碎片就勾起了观者的某段心灵体验。在那一刻，就是你与安东尼奥尼的精神对视。
4.2 自然风格的声音设计
安东尼奥尼的电影在音响效果的运用上颇有特色，他习惯于同期录制自然音响，他的影片极少使用音乐，多以电影的拍摄时的背景声音为音响效果，以求为影片营造出逼真而自然的氛围。他厌恶音乐充斥银幕，他认为音乐仅仅是种"装饰性"的所在，为了帮助观众领悟如作品的深层气质意蕴，音乐就必须十分敏锐并减少使用密度。安东尼奥尼几乎从电影中解雇了音乐，除非在特定情境需要时才使用。如人们在舞池中起舞或者主人公弹弄自己的乐器，这些音乐安东尼奥尼尚能接受。
安东尼奥尼本人是一个文化素养既博且精的人。他悉心研究音乐，擅长演奏小提琴。但这对于与他合作的音乐家乔万尼来说就不一定是件幸事了。安东尼奥尼总是监督乔万尼创作，一次又一次的叫他重奏。他在音乐上有很多建议，而且非常挑剔。与所有才智优越的人一样，乔万尼认为安东尼奥尼需要的是诗意的音响效果并能巧妙地融合到他的内在结构创作中。在《放大》一片中，主人公到公园查看男人的尸体，安东尼奥尼同期录制了风吹树叶的沙沙声，他一定是特别选择了有风的日子来拍摄这场戏。托马斯走在绿密的公园草地上，树叶的声响打破了周围的一片死寂，但是也衬托了环境的幽谧，整个影片的氛围显得更加压抑和神秘。在这里，似乎只有物的世界的所在，人物仿佛幽灵般落寞游荡于世界。
安东尼奥尼非常注重自然音响，这与他追求真实而非逻辑的电影观念一脉相承。他在自然音效上费了颇多气力，在拍摄《奇遇》时，他为《奇遇》录制了大量的背景噪音作为音响效果，有浪花声，有游艇里的隆隆声，有海浪拍击着岩石的声音，这些声音被当做音响效果录制在磁带里以备影片选用。安东尼奥尼认为一般的音乐很难与影像真正的巧妙融合在一起，甚至还有可能将观众催眠，只关注肤浅的表象而遗落了电影的精髓。
在《红色沙漠》里，影片一开头就是轰隆隆的工厂的噪音，这种音响效果给人的第一感觉就是不快，但这种情绪恰恰是影片要将观众带入的浮躁、烦闷的环境氛围。这种气氛使观众在与影片产生距离的同时，又极大的贴近了主人公的情绪。有助于观众能更深刻的体会影片的内在结构。
安东尼奥尼在音效上的创作与探索，使他的影片成为和谐完美的艺术整体，声画相应，浑然天成，美不可叹。例如《奇遇》中的经典片段，人们在荒岛上寻找安娜时的音响效果处理，是电影音效史上最经典的范例之一。观众与主人公一同走进怪石嶙峋的荒岛，耳畔处处海鸥欢鸣，而随着男主人公与女友密友情感的微妙变化，气氛变得愈发诡异，荒芜的小岛在雨后现出灰蒙蒙的雾气，苍凉的画面里，海浪不断敲打冷酷的礁石，形成了完美的自然音响，没有人为制造的音符来破坏影片的情绪，整个段落显得自然而协调。所谓自然主义音效，也并非毫无筛选的就地录制，导演在自然中释放了影片的情绪，所以更加相得益彰。
4.3 非线性的剪辑风格
安东尼奥尼用其独具个人风格的视听语言方式，创造了一个安氏电影世界，其独特的剪辑方式也为电影的呈现发挥作用不小。安东尼奥尼将他抽象的大脑思维与电影的剪辑手法密切融合在一起，用无数的细碎断片拼接了一个颠倒的世界。
安东尼奥尼从《奇遇》开始逐步确立这种剪辑方式。在桑德洛与克劳迪娅试图和解的片段里，他以一系列不连贯的特写来对准人物，镜头短促、灵活扫过头部、脸部、手部，表现了人物紧张、不安的心理状态。虽然在当时长镜头的应用已逐渐被看做电影技术的发展趋势，但是随着电影哲学运动的发展，短促不连贯的剪辑风格被认为与零散化的哲学意识更为吻合。在《夜》中，这种剪辑风格表现更为明显，电影被拆分成零散片段甚至更短。丽迪亚在离开为丈夫新书而举办的诗会之后，显得局促不安，她模糊的意识到，他们之间的爱情好像在逐渐消退。这种失落迷茫让她开始游荡。在剪辑上安东尼奥尼没有遵循一般的"动接动","静接静","轴线原则"等等，相反这段显得镜头很杂乱，感觉并不流畅连贯。丽迪亚没有方向感的走来走去，走的很急，又不时东张西望，她看到邮差模样的人在吃东西，那个人也紧紧盯着她，她忽而走过安静的街道，忽而又穿越喧闹的人群。评论家吉多·阿里斯泰戈指出，这正是她连绵不断的内心独白，是浮现在丽迪亚心头挥之不去的那个分崩离析、万花筒般的世界形象。唯有这种非线性的剪辑才能显现人物的意识流程，安东尼奥尼正是能"富于想象力的运用视觉形象".这一系列堆积起的镜头看似没有什么直接意义，但是这些形象在积累到一起的时候就像一张烤墨纸经过碳烤之后逐步显现字迹一样，在我们意识深处浮现一种虚幻飘忽的感触。这种抓不住的形象，却抓住了无限种可能。
非线性剪辑表达了艺术电影的基本特性之一，结构的多义性这一审美原则。当安东尼奥尼把一幅幅零散的画面重新编织在一起形成新的银幕形象的时候，它的内在精神已经产生了变异，剪辑的艺术促成了结构的多义性。对接受对象而言，结构多义性是建立在审美真实基础之上的，电影的运动现象和深度感不仅产生于观众的生理机制（如视觉暂留现象），还依赖于"特殊的内心体验",依赖于把各个画面组织成更高层次的动作整体的过程。爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中根据格式塔心理学强调的"心理的结构能力说"中提出过"局部幻想论".他认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实最需要的部分，观众就能获得一个完整的印象，感知活动可以对各感觉器官提供的素材进行再创性组织，这种创造性组织产生了审美的多义性和真实性。
4.4 符号化的人物表演
安东尼奥尼认为，演员并不需要理解他所要表现的行为的意义，他主张演员凭借本能来表演，甚至他们没有事先知道导演行动计划的必要。演员也成为了电影的道具之一。在安东尼奥尼的电影里，不会发生演员为了贴近人物而到某个场地体验角色生活这种事情，他们只是根据导演的指令和已有的素材自觉地发挥。这种方式挖掘了演员自身的内在潜力，不过只有导演是标准的制定者和评判者。
安东尼奥尼在与演员的合作过程中，他一直保持着"纯粹的个人风格",他从不向演员示范如何表演，他说自己不会表演。按照他的观点，演员根本不需要理解他所做的一切，因为他认为当一个演员越是试图去接近人物，去钻研某句台词的时候，她就越会远离自己，从而为自己的表演制造障碍。还有一个原因就是"我认为不必像演员解释每场戏，因为你如果要解释，就必须对每个演员做同样的解释，这办不到，至少我认为办不到".对安东尼奥尼来说解决方式就是根据每位演员不同的气质和个性来做出相应的解释，让演员忘记自己是在表演，这样才能最大限度的接近影片所要的真实。
安东尼奥尼说："演员会无意中成为所谓我的城堡中的特洛伊木马，这个城堡是我的领地，因为只有我知道该要求他们干些什么，也只有我知道他们对这些要求作出的反应是好是坏。因为我只是把演员看作一场戏里的一个要素，所以我对待他就象对待一裸树、一堵墙、一朵云一样，无非是整个这场戏中的要素之一；根据我的指导确定下来的演员的态度或姿势，只是起加强戏的效果的作用".安公并没有把表现电影内涵的重担全部交给演员，剧中的人物也是整个布景的一部分。因为淡化了电影的情节性，演员也就不再有推动情节的作用，他们只需要表达出"自己"就足够。有时候即使演员背错了台词，导演也不会马上停止拍摄，他要看能否利用"错误"来获得最真挚自然地表现，他要的就是这种真实。这种朦胧的表演，也为观众带来并不明确的意会，在观众贴近人物，理解人物的过程中设置屏障，进而阻碍人与人之间的交流。
符号式的人物表演源自于安东尼奥尼对演员表现下定的模糊的指令，正是这种模糊，赋予表演一种朦胧的诗意美，同时也赋予他的电影审美的多义性。
