题目：京剧《大唐贵妃》的写意性分析
目录
摘要（详见正文）
引言
一、写意是京剧艺术的内在精神
二、京剧《大唐贵妃》的写意性分析
（一）现代化舞美灯光等创新使其写意性得到延展
（二）梅派唱腔成为其写意性的主要载体
（三）过度的歌剧化大制作导致其表演上写意性的退化
三、对京剧艺术写意性传承的思考
结 语
参考文献：
以下是论文正文
摘 要：京剧被世人称之为中国的“国粹”，是中国戏曲的五大剧种之一。京剧在吸收中国传统戏曲艺术的基础上，又广泛借鉴和吸收其他民族艺术形式的精华，形成了程式化、虚拟性、写意型的表演体系。其剧目流派数量之多，艺术家之众、行当之全，表演程式之规范，音乐结构之优美，演唱技术之精湛都堪称是中国戏曲发展的巅峰，以形传神、物我渗透，传递出生活的美和艺术的美，具有总体的写意性。京剧艺术对于中国戏曲艺术的写意精神有着具体、充分的体现。《大唐贵妃》原名《中国贵妃》，是以京剧大师梅兰芳的代表作《太真外传》的主要唱段为线索，融入《贵妃醉酒》和昆曲《长生殿》的有关唱段，编织情节，借鉴西方艺术形式，反响强烈，在新编京剧中具有非常典型的意义。
关键词：戏曲；京剧；写意性；《大唐贵妃》
引言
京剧被世人称之为中国的“国粹”，是中国戏曲的五大剧种之一。京剧在吸收中国传统戏曲艺术的基础上，又广泛借鉴和吸收其他民族艺术形式的精华，形成了程式化、虚拟性、写意型的表演体系。其剧目流派数量之多，艺术家之众、行当之全，表演程式之规范，音乐结构之优美，演唱技术之精湛都堪称是中国戏曲发展的巅峰，以形传神、物我渗透，传递出生活的美和艺术的美，具有总体的写意性，京剧艺术对于中国戏曲艺术的写意精神有着具体、充分的体现。随着时代的变迁、社会的发展，京剧艺术作为传统戏曲艺术在当今社会亟需解决改革和创新的问题，京剧《大唐贵妃》是翁思再先生根据京剧梅派艺术家梅兰芳上个世纪20年代名剧《太真外传》、《贵妃醉酒》，同时参考白居易《长恨歌》、白朴《梧桐雨》、洪升《长生殿》等名篇名作及今人的一些作品等改编成的大型交响京剧，是集京剧艺术大师梅兰芳的梅派表演艺术精髓，结合中国传统艺术进行全新演绎的一部巨制，由梅兰芳之子梅葆玖先生担任总策划，上海京剧院、中国京剧院、北京京剧院合作演出，以大布景、大制作闻名于世，在2001年第三届中国上海国际艺术节上推出后，获得了巨大的反响，红极一时，是京剧改革的一个重要尝试，不仅造成了巨大的影响从而宣传了京剧艺术，尤其是《大唐贵妃》在对京剧艺术写意性的继承和发展方面有着非常重要的实践意义。 本文以京剧《大唐贵妃》为例，探究京剧艺术写意性的继承和发展，一方面希望了解和把握京剧的写意特征，另一方面则希望可以为京剧艺术的发展和创新提供思路。
一、写意是京剧艺术的内在精神
中国戏曲是五千年中华民族文化的历史积累，以悠久的历史传统和博大精深的艺术体系与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并列为世界三大着名戏剧，具有深厚的艺术传统、严格的程式规范、鲜明的民族风格。除了具有一般戏剧的特征外，它明显不同与歌剧、舞剧、话剧等艺术形式，而是趋于三者的融合，所谓“以歌舞演故事”， 且不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展又相互兼容，还有就是它的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而它的外在形式则远离生活、变异生活，以总体的写意性，展现节奏、韵律、整饬、和谐之美等等。
京剧艺术与千年来中国戏曲文化传统的渊源至深，它的形成和发展，历经了200余年，善于集众多戏曲品类之所长，形成独特优势，并以不断求索的进取精神，成为众多地方戏曲之前导。在京剧那里，几乎可以发现古典戏曲艺术的所有特质。在清乾隆五十五年（1790年），“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”四大徽班进京，与湖北的汉调艺人同台合作，相互影响，在演唱西皮、二黄的基础上，吸收了昆曲、秦腔及一些民间曲调，经过约五十年的交汇融和，逐渐形成了独具特色的京剧。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧等多种称谓。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧发展成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
20世纪二三十年代，京剧艺术确定了以梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云为首的旦角艺术四大流派，随着梅兰芳率剧团先后在日本、欧美的演出，京剧艺术开始在海外传播，并引起轰动，它“以一种令人迷惑而撩人的方式，使之臻于完美的、古老而正规的艺术”， 征服了西方戏剧界，当时曾有人一针见血地指出，在想象力方面，从来不像中国戏曲那样驰骋自如。正是京剧艺术的写意性突破了生活的自然形态，而取其本质，所带给戏曲的创作自由和戏曲艺术家的表演自由，并且带给观众欣赏时的极大想象空间。至此，世界各地把京剧视为中国的演剧学派，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系被世界公认为是与俄国斯坦尼、德国布莱希特相并立的世界三大戏剧体系之一。而后，由于其经过无数代艺术家们的辛勤磨砺，不断变革以适应社会要求的发展轨迹，成为深受海内外观众喜爱的世界艺术百花园中的一朵艳丽的奇葩，与中医、书画一同被誉为中华民族的三大“国粹”。
黑格尔在《美学》第一卷中说：“关于艺术创作的一般本领,如果说到本质,最杰出的本领就是想象。”纵观中国传统艺术，中国传统艺术比较强调艺术家的心灵感觉和生命意义的表达，整体来说就是所谓的重表现，重传神，我们不难发现其中有一个共同的美学原则——写意性。传统美学的思维方法是“假象寓意”，表达方式是“立象以尽意”，注重传神，讲究以貌取神。近代，王国维先生将中国绘画和诗歌等传统美学概念“意境”（即写意）引入戏曲美学研究中，极大丰富了戏曲的研究。京剧作为集中国戏曲艺术之大成者，更是继承和发扬了古典戏曲的写意精神。京剧的舞台非常的简洁，或一桌两椅，或空空如野，虽没有多少布景道具，却通过演员举手投足的写意表演，将观众带入特定的戏剧环境，或闺房居室，或金殿大堂，或峻岭江河，或千军万马的血腥战场，分明更是写意的舞台。京剧的写意与虚拟表演，一根马鞭一枝桨，就能走千山过万水，演员服装稍加变化再换个表情，马上就能上天堂或下阴曹，把让西方戏剧界头疼的舞台时空界限，极其方便地就打破了。京剧被认为是体现唯美、写意的“东方歌剧”，可谓“有声皆歌，无动不舞”，它把歌、舞、剧综合成载歌载舞的戏剧形态，不仅念白朗朗上口，唱腔优美动听，身段极富韵律感，而且脸谱、服饰、化妆也全都不遗余力地追求神似。
张厚载先生曾在《我的中国旧剧观》一文中，用“假象会意自由时空”来形容京剧艺术的特点。他的这个说法大概是对京剧艺术写意性的最早界说。后来，余上沅先生将中西戏剧进行了比较，称中西戏剧的不同特点，乃是“一个重写实，一个重写意”，将京剧归结为写意的表演体系，成为当时以及如今的普遍说法。所以，在一定程度上可以认为京剧艺术是一种写意的戏曲艺术形式，它所追求的不是对生活对象的精确摹本，而是对生活对象特征与本质的高度凝练、含蓄、夸张的突现，京剧艺术的写意性正是导致其在艺术形式和审美形态上，迥异于古希腊戏剧和印度梵剧并形成自己独树一帜的戏剧审美形态的根本原因。
京剧艺术通过对生活的综合提炼，加之京剧舞美、演员程式化及虚拟化的表现的，用深刻的写意性带给观众无限的想象和美的享受，京剧所运用的写意手法，至少有三种：虚拟之外，还有假借与象征。不仅融合进了京剧艺术的综合性、程式性、虚拟性三大特性之内，更加超然于其三大特性之上，如“舞台美术上象征性的写意，表演上角色化、程式化的虚拟性写意，戏曲时空上的随意性、假定性写意”等等，还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到京剧艺术的各个方面，十分丰富，这一古*写意性的美学原则，贯穿于京剧艺术的始终。黄佐临先生曾将京剧艺术的内在特征，细分为“生活写意性”、“动作写意性”、“语言写意性”、“舞美写意性”四种。王元化曾说：“虚拟性、程式化、写意型这三个基本特征是京剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。”这的确是“多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的”一种认识。我认为，王元化比之前人的创造，在于他更加强调了“性”“化”“型”这三个字。诚然，程式化是为写意服务，虚拟属于写意的一种，都不应当与“写意”并列为京剧的基本特征。京剧艺术无论舞台上的布置、行动，人物的化妆、服饰，戏曲的唱词、音乐，无处不写意，与西方艺术在总体上的写实性大相径庭。毫无疑问，写意便是京剧艺术最重要并且独特的内在精神，只有懂得如何继承和发展京剧艺术的写意性才能使京剧艺术这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。
二、京剧《大唐贵妃》的写意性分析
对京剧艺术的学习研究和对老一辈艺术家研究成果的归纳以后，我认为京剧艺术的写意性在具体表现上可大致分为四个方面：舞美设计的写意、音乐及语言唱腔的写意、角色行当及表演行动的写意、时空概念的写意。京剧《大唐贵妃》在继承了京剧梅派艺术的唱、念、做、打等表演上的写意风格之外，把现代化高科技的舞美灯光设计、交响化的音乐等用于该戏的创作中。在此，对《大唐贵妃》的写意性继承和发展方面的分析有以下三个方面：
（一）现代化舞美灯光等创新使其写意性得到延展
首先，在音乐方面，《大唐贵妃》被称为“集交响乐与大歌剧元素于一体的交响京剧”，以一个整齐建制的交响乐团来伴奏一整出京剧传统戏，这是第一次，在杨玉环的唱腔里加进合唱，也是大胆的尝试，交响乐没有淹没唱唱腔。《大唐贵妃》保留了将近10段梅兰芳原创唱腔，分属《太真外传》和《贵妃醉酒》，而新唱段的设计也力求符合全剧的主题，同时与经典唱段的韵味相吻合。在大段的重点唱段中加入交响乐合唱队，完全是为了在表达人物情感、命运时，在铺排戏剧情节时，有利于表现戏剧结构跌宕起伏的变化，增强冲击力和震撼力。比如全剧反复出现的主题歌"梨花颂"，虽然这是一段"戏歌"，但以二黄四平调为行腔的基础，于轻松、通俗中，保持了内在的京剧本色，由于用交响乐伴奏，拓展和加深了音色的表现力量，更好地烘托了人物的心理氛围和剧作所表达的主题，延展了戏曲音乐原有的写意空间。
其次，在舞美方面，灯光设计属于整个舞美设计的一个分支，是舞美设计的重要组成部分。孙献平先生认为：“戏剧的表现力有三分之一是靠光的生动运用 才能获得”。我十分赞同这个看法。京剧艺术的舞美设计主要包括有脸谱化妆、 服饰、道具及舞台背景等，舞台布置非常简约，各个方面的设计，也不以写实为表现，相反，舞台上所有的布景和空间都具有虚拟性和浓重的表意象征性。在京剧《大唐贵妃》中创新应用的现代化高科技灯光设计，发挥了神奇美妙、变幻无穷的巨大作用。让人震撼。全剧共分唐宫、马嵬坡、仙境等不同时空，在布景、服装、道具等几乎不变的情况下，全靠灯光的色彩与强弱、角度的变化来完成创造不同戏剧环境、渲染不同戏剧气氛的艺术任务，如用黄色象征宫廷的辉煌，用红色象征动乱的血腥，用蓝色象征仙境的飘渺，令人叹为观止，通过创造性的灯光设计，为整个舞美设计增光添彩，用写意的舞台灯光色彩衬托布景设计、服装设计、道具设计、化妆设计、效果设计等，灯光对整个剧目《大唐贵妃》的外包装，产生巨大的写意美的艺术效应。
另外，在时空概念方面，传统版《贵妃醉酒》，那是一个真实的物理时空，皇上忽然改了主意打道他处，杨贵妃原本满心的欢欣期待一瞬间横扫而空，被如潮的愁绪冲击而来，于是，她试图用那馥郁的甘醇去抵挡住满怀的愁苦，整场戏的情感基调是由“喜”而“愁”，顺序发展的，那个醉了饮了的贵妃就是现实中的她，她在用肆意释放的方式宣泄自己难以排遣的苦闷。《大唐贵妃》里的《醉酒》却是一个人物的心理时空，在这个舞台上翩翩起舞的她并不是现实世界里的她，而是她沉醉不愿醒来的梦境，让她在舞台上当着观众的面披上又褪去华丽的凤冠霞帔，用突然打断人物思路的方式，告诉观众，她宁愿沉迷又不得不醒来的悲哀。《大唐贵妃》中这样虚实变换的时空写意处理，删掉了传统醉酒中卧鱼拈花的身段，削弱了传统《醉酒》的表演成分，即使弱化了表演上的写意性，但无疑是扩大了舞台上的空间，使那个单层面的物理时空有了更丰富的层次与含义，有了意识流似的情绪交换和跳跃的可能，将那心理的时空定位在由“愁”而“醉”，由“梦”而“醒”的内心情绪上面，延展了戏曲时空的写意性。
（二）梅派唱腔成为其写意性的主要载体
任何剧种唱腔艺术是最重要的表现手段，通过唱腔树立的音乐形象最具活力，能够充分表达人的思想情感。京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔首屈一指，表现力丰富多彩。为表现人物悲愤绝望的凄惨心情，人之将死，何以能唱呢？可是每演到此处，观众总是耳听唱腔，手擦眼泪，甚至摇头击座，鼓掌喝彩。这是因为演员的唱腔和生活现实中的感情是统一的，而且更真切、更动人、更富有感染力，同时又从写意的唱腔中感受到戏曲艺术的魅力。人们欣赏京剧艺术，不仅通过视觉看到演员偏于抒情的舞蹈表演和一幅幅偏于写意的流动画面，而且借助听觉从歌唱与对白中受到诗情的陶冶，看戏亦谓听戏，唱腔的写意性便在于此。梅派唱腔是梅派艺术的精髓。梅兰芳较好地发扬了京剧唱念风格，而且潜心研究，继承了王派创始人王瑶卿将青衣、花旦揉合在一起的传统，创造了甜润、平和、优美、动听的梅腔。他一反过去青衣“抱着肚子傻唱”的旧传统。创造了歌舞并重的新风格，给人耳目一新的感觉。具有独特的艺术魅力：一、旋律质朴、流畅自然，二、频率平缓、连弧推进，三、小腔细腻、规律可循。以美妙的音符和鲜明的节奏来强化语言，写意的唱、念艺术渲染感情，表达思想意境。京剧道白中大量使用的是韵白，唱腔讲究“字头、字腹、字尾”这都是一种高度提炼的写意的语言，唱念时，语气、语调、声音的高底、字音的长短、字与字之间的间歇、节奏的快慢以及整个句子的抑扬顿挫同生活中的自然状态都不一样。它是要根据剧情的需要，人物的性格、心理和人物之间的关系，进行艺术化的写意处理，从而体现出人物或愤怒，或喜悦，或悲伤，或哀愁的特定情绪，没有这些处理，即表达不出人物在规定情景下的个性，也体现不出京剧艺术的写意。 《大唐贵妃》保留了名段《贵妃醉酒》中的〔四平调〕“海岛冰轮初转腾”（李胜素）、《太真外传》中的〔反四平〕“听宫娥在殿上一声启请”（史敏）、〔二黄三眼〕“杨玉环在殿前深深拜定”（李胜素）、〔二六〕“挽翠袖近前来金盆扶定”（李胜素）、〔反二黄〕“忽听得侍儿们一声来请”（梅葆玖），张学津虽然只一段唱腔，但意浓韵足，感人至深。需要指出的是：以上的几段唱并无刻意的创新而是严格地遵循了传统的格律。李军在剧中的唱段不多也不长，但很规范。李胜素在《醉酒》的第一段“海岛冰轮初转腾”演绎历来为人所称道，曼妙空灵，分外悦耳。在“海”、“轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，活现出明月当空的夜色美景，令人心驰神往，也把杨贵妃愉悦自得的心情抒发得淋漓尽致。开口唱那“海”字的一个拖腔，有波起浪伏、如临海岛之感；“长空雁”唱得欢快、爽朗、悠扬，而轻声的呼唤“哎呀雁儿呀”的唱腔，又是那样婉转、低回。起伏跌宕的唱腔中，活画出杨贵妃对自己沉鱼、落雁、闭月、羞花之美的陶醉，以及自得于“三千宠爱一身专”的尊贵。当她“不觉来到百花亭”时，曲调欢悦，和人物的情绪融为一体，也让观众随之受到感染。
梅葆玖在最后一场的大段反二黄唱腔，是其父梅兰芳所创，得到原汁原味的体现，尤其是梅葆玖含蓄深沉的曲调和梅派独特的绵里藏针的柔美唱法，使观众如饮佳酿，回味无穷，张学津自编自唱的大段二黄散板转快原板再转慢板的唱段，编的潇洒俏丽，唱得如怨如诉，余音绕梁。甚至无须更多的“表演”，只两段核心唱腔便倾倒八方，可见的写意唱腔的功力和魅力，“换汤不换药”的梅派唱腔，轻松证明了《大唐贵妃》就是一出京剧，更见梅派唱腔的保留才是《大唐贵妃》写意性得以体现的主要载体。
（三）过度的歌剧化大制作导致其表演上写意性的退化
《大唐贵妃》被总策划梅葆玖称之为“京剧史上的一座里程碑”，在上海大剧院首演，5日共演出4场，演出投资之巨、规格之高、演员之众、票价之昂贵，都在中国京剧史上创造了新高，谱写下了“重要的篇章”。仅歌舞演员就达200人，仅一般票价就达3000元，舞台上的高台阶竟达10层，为一般大制作者望尘莫及。虽然该戏中融合进了现代化舞美灯光和交响化的音乐，有效地延展了该戏整体上的写意性，但是，过度的几近奢华的大制作同样也破坏了该戏表演上的写意性。《大唐贵妃》的舞美，当初是为上海大剧院度身定制的。现代化的剧场有着新的建筑理念和形制，其高空、地下的高度和空间很大，利于布景的升降变化，转台的功能还可以推进和后撤等。不过这样一来，就必须做实景，在“改革”有众望所归大势所趋的劲头下，写意变写实，虚拟变实物，以“大胆打破程式框框”为时髦，然而却没把握戏曲写意的展现，写意的表演似乎也用不上了，更有台上搭台，中心表演区充满了台阶，动不动就要演员上下台阶，甚至真楼梯上台。似乎演员的圆场功也不用练了，写意的上下楼梯表演更不用演员下功夫学习了。
《大唐贵妃》第6场开幕“安禄山起事”一场戏，传统剧目中都是通过报信人的念白表现，在此却运用大剧院的高科技手段，随探子来报，后台直接缓缓推出有反叛将士金戈铁马烽烟滚滚的真实场景，极大地削弱了戏曲本身的写意空间，剧中唐明皇由金殿转入后宫，这个过程本无戏可做，是应该写意处理的，由太监“一翻两翻”，喊一声“万岁摆驾后宫”就解决了，这就是我们戏曲的高明之处。可是该戏为了出新意，竟然采用了“转台”，不仅劳民伤财，也是画蛇添足。让人无法接受的还有服装和布景的滥用，全台挂满白花，人数众多的群众演员全部白衣，加上白色的布景，不像唐宫，也不像谈情说爱的地方。全部服装和造型设计均邀请浙江小百花的蓝玲和张颖主刀，极尽豪华之能事，仅贵妃出浴一场，史敏逐一展示的粉色披风、“六幅湘纹”、吊带纱衣就令人咋舌，《大唐贵妃》中唐明皇一时穿浅黄，一时穿蓝色，一时穿白色。京剧艺术服饰颜色的意义何在？再看该戏《贵妃醉酒》一段的宫装，且不说与梅兰芳原来的宫装比，那全身正红色的宫装充满乡气，几乎可以与草台班的服装媲美了。
《大唐贵妃》明显没有把握好如何与传统写意艺术观相协调的课题。歌剧化大制作的过分投入导致了写意精神的退化。要知道，京剧艺术必须“有声必歌，逢动必舞”，而且其规范就是一个字：圆。却有人对戏曲的大制作，大布景大加捧场地说：“编导大胆突破了传统的程式和框框，使舞台上一扫过去的陈旧而充满了新意。结果，白天演黑夜不再用虚拟的写意手法，京剧的表演艺术的价值又在那里呢？不要说投资大制作，设计出十层台阶的舞台有多自豪，要明白给演员的表演带来一定的困难，压缩了戏曲艺术的写意空间，从而导致该戏的写意性在一定程度上的退化。
三、对京剧艺术写意性传承的思考
当今社会，各种文化、各种艺术门类的碰撞、交流、融合和竞争，比过去任何一个时代都更加活跃、更加充分。像京剧艺术这样的传统艺术种类，所面临的冲击、挑战和机遇也比过去更加多样化。在这样的时代背景下，牢牢把握住京剧艺术的写意本质和精神显得尤为重要。诚然，京剧作为最具代表性的中国写意表演艺术，已经发展到了很高的境界，但也必须承认，由于今天人们所处的文化环境同谭鑫培甚至梅兰芳的时代已经有了天壤之别，近年来，从新版越剧《红楼梦》 到新编京剧《宰相刘罗锅》，几乎每一个新编排的戏曲剧目，都会引起不小的争议。有的剧目虽然频频获奖，但热潮一过票房便销声匿迹。《大唐贵妃》有着经典的“核”，也少不了与现代包装“外衣”的磨合。“中国歌剧”还姓不姓“京”的发问在当今的京剧理论和创作界可以说具有部分的代表性，其包含的“继承与创新”的内在矛盾核心，也正是京剧界数十年悬而未决的重大命题之一。《大唐贵妃》的隆重开演以及身兼无数光环所取得前所未有的关注，加之它票房和口碑成功背后争议重重，无疑使其成为现代新编戏曲中典型的戏目。据编剧翁思再所讲，该戏创作的总原则是“旧中见新,新中有根”。
《大唐贵妃》的总策划梅葆玖也曾说过，不管怎么改，京剧的灵魂不能丢，皮黄腔不能变。的确，该戏在继承传统的基础上吸收借鉴了诸多新元素，如庞大的演出阵容，辉煌的交响伴奏，华丽的服饰，还有伴唱、伴舞以及灯光舞美的大制作，但京剧的唱腔、扮相及主奏乐器的“三大件”没有变。
对京剧艺术写意精神的把握，是京剧艺术改革中最难的部分，京剧《大唐贵妃》虽然票房成功了，但有一点是肯定的，京剧艺术仍然处在岌岌可危的境界。郭晓男曾说要把《大唐贵妃》打造成兼容史诗剧的气势和传奇剧的风采，呈现现代大歌剧的气派，他做到了，毕竟许多人在看了之后都表示被该戏的大制作和精彩演绎所震撼。《大唐贵妃》中，与梅葆玖、于魁智、张学津等京剧名家同台的就有70名歌剧合唱演员，融入交响乐、歌剧（配乐的延伸）等艺术手法，以增强全剧的冲击力、震撼力，大段唱腔的尾部时常加入歌剧的合唱。京剧这种最东方的艺术形式与交响乐最西方的音乐形式的完美结合，叫交响京剧，而不叫交响乐伴奏京剧，让交响乐与京剧的长处更好地结合不只是单纯的伴奏。京剧的交响化也好，交响乐的民族化也好，都不应取代京剧音乐的本体艺术特质，而必须突出本剧种乐队、乐器和唱法的特色，牢牢把握住要遵循各自艺术规律，进行两者融合等方面的创新探索。像在唱法上，歌剧的发声位置比较京剧要靠后，音频也高；即使是京剧，现代戏、传统戏也不尽相同，前者音域高多为E调且演唱更激情，而后者则较松弛，特别是老生戏。再如，MiDi引进后仍与京剧传统乐队是两张皮，且登不了真正的大雅之堂。过去梅兰芳经常带子女们听西方歌剧，梅葆玖现在仍保留着收藏流行乐唱片的习惯。毫无疑问，“交响乐”作为一种世界性的音乐语汇，京剧交响化更适于京剧的推广普及和迈向国际化。可见必须在把握 戏曲艺术整体的写意性上，在局部有条件地吸收和融合其它一些艺术种类的表现手段为己所用，通过更符合当代人审美心理的形式将戏曲艺术的美展示出来。
无论是新编历史剧，还是新编现代剧，演员都必须注意自己的扮相，否则只能变成糟粕。因为现代人看京剧，不在是以前以唱为主，演技为次，扮相为三的路子了，而应该是唱，演，扮相三者皆为重。《大唐贵妃》的梅葆玖先生扮演的杨贵妃在梅派唱腔的演绎上无可挑剔，但是他以七旬高龄的扮相，登台扮演一位倾国倾城的贵妃，首先，扮相不美，其次，行动不流畅。就算豪华且众多的演员阵容是《大唐贵妃》的亮点之一，就算梅葆玖先生是该戏的总策划并在京剧界有着极其尊崇的地位，就算多位年龄差距极大、性别不同的演员可以在这部戏中扮演同一角色，也能反映出京剧艺术的角色行当的写意性，但这不能以不严谨的态度破坏整部戏的连贯和意境为代价。傅谨先生在论及五十年戏改时曾不止一次地说过，五十年来的戏改运动，所遵循的基本原则，“就是要求本土戏剧的表演在一定程度上放弃原有的成熟程式和虚拟化的表现手法，转而更多地接近与模仿日常生活行为；对戏剧舞台上的服装、道具、尤其是舞台置景的改造，指向是使之逐渐背离传统而更偏于写实”。这种原则显然有悖于对京剧艺术写意性的继承和发展。目前有学者直言不讳地批评了近年来“大制作、大投入”破坏了京剧艺术的写意性，百年多来形成的京剧特有的表演手段几乎没有了，代之出现的，尽都是在舞台上筑台。要知道，在京剧中多用程式化的手段，假借与虚拟手法：双旗为车，单桨为船，挥鞭作马，围布成城。像叠桌为墙，根本就不像墙，必须通过演员从上面往下翻，才能使观众知道它是墙。京剧大师梅兰芳、程砚秋都表示过京剧的表演手法是写意的，不能乱用布景，否则，演员就成为陪衬。
京剧《大唐贵妃》在大制作上明显没有把握好度，在舞美、音乐等局部上的创新和突破虽然赋予了戏曲写意性的延展，但也在整体上使其向西方歌剧靠拢，失去了很大的写意性。还有不得不说的是，《大唐贵妃》继承了《贵妃醉酒》等传统剧目的表演唱段和音乐唱腔，由于紧紧抓牢“皮黄腔”，所以许多观众在欣赏之后没有把其作为歌剧，甚至于认为《大唐贵妃》是京剧艺术改革的风向标，除此之外，京剧艺术在时空概念、舞美等方面的写意性有着明显的歌剧式的处理风格，这直接造成了该戏在对写意精神的整体把握上，没有成功，甚至于被评价为“四不像”。对此，我们应当认识到，唱腔艺术是京剧艺术写意的主要载体，也是京剧艺术的本质属性，不管怎么创新，都不能丢了京剧的唱腔艺术。
结 语
《大唐贵妃》以高贵的传承血统、强大的名角阵容、大量的巨资投入从而赢得了无数口碑和票房。它对京剧乃至戏曲艺术的发展起到了一定的宣传和推广作用，更有着很强的实践意义。随着《大唐贵妃》无力上演而只能成为国家保留曲目之际，我们可以从中得出一定的结论。首先，京剧艺术传统中有好的也有不好的，有胜过西方的也有需要向西方借鉴的。但是有些人长期以来受到新的一定胜过旧的这种庸俗进化观的影响，坚持京剧是旧的、落后的，也有的人认为中国戏曲艺术必须保持自己的个性，不能学习和借鉴西方其他艺术种类，那样会失去自己原有的精神面貌，这两种观点都不可取。其次，要明白的是京剧艺术是在不断发展变化的基础上才成就了如今的辉煌灿烂，那么它的未来也一样离不开发展和变化。京剧艺术的审美特征，首先在于它具有浓重的写意性。它不以现象形态上的写实为目标，而是在源于生活的基础上进行理想化处理，为着写意而追求虚拟。通过对《大唐贵妃》写意行的分析，便能发现无论继承或者创新，保持其本质“写意型、虚拟性、程式化、皮黄腔”不变，京剧艺术整体的写意性必须得到格外的重视，不能一味地追求改革而使京剧艺术过于话剧化或者歌剧化。如梅兰芳所说，中国戏曲是建立在歌舞上面的，一切动作如歌唱都要配合场合上的节奏而形成自己的一种规律。应当在继承和发展京剧艺术写意性的同时，注意在整体上继承写意的本质以保持其原有的艺术精神，在局部上创新写意的程式以适应时代和观众的审美习惯。
参考文献：略
