成熟的戏曲剧种必定有较为稳定的表演程式,戏曲随着时代的发展而产生变化,程式也相应地会发生变化.变粗糙为精致,改杂乱为规范,把自发式的艺术表演引向自觉性的艺术追求,这是戏曲健康发展的方向.服装穿戴规制作为戏曲程式的一项内容,也是在不断改进中建立的.山东梆子是具有四百余年历史的古老剧种,早已形成了一套严格的戏衣穿戴规制.但是以今天的审美观点来看,仍有需要改进之处,需要加以规范,使之更好地表现人物形象、适应观众的欣赏需求.
山东梆子的衣箱组成与京剧大致相同,但不如京剧的衣箱种类丰富、功用严明.比如黄蟒袍,山东梆子戏班只有杏黄色一种,并不像京剧那样分明黄和杏黄两种.在穿戴规制上,山东梆子形成了一套较为明确的规制,且有自身的一些特性.首先是部分行头可以变通使用.盔头箱中的侯帽( 又名"耳不闻") ,为年老位尊的国公王侯所戴,如《二进宫》的徐延昭、《五凤岭》的程咬金等.通过改换配件可以扩大它的使用范围: 在顶部插上倒缨表示是高级武职官员,如《天赐箓》中的杨文卓; 顶部插上三尖戟头就变成帅盔,为领兵出征的大元帅所戴,如《大征北》中的黄谋.所以山东梆子的衣箱中没有专门的帅盔,体现了一物多用的节约原则.其次是行头的功用有剧种自身的一些讲究,例如红色蟒袍主要用于小生行的人物,如果是红脸行人物使用,通常表示他的性情比较焦躁刚烈,如《反阳河》的杨文升,一副天不怕地不怕的脾气,就穿红蟒.这与京剧蟒袍的"上五色""下五色"的规制也是不同的.再次是有些行头的用途并不明确,只是按照传统习惯而使用,如翎子和狐尾在山东梆子戏班中通常是合用的,即凡插翎必挂尾,对翎子和狐尾各自的寓意并无说法.《五凤岭》中的吴凤英是占山的女寇,插翎挂尾,《樊梨花征西》中的樊梨花是唐朝大元帅,也插翎挂尾,狐尾在其中只起了装饰作用,寓意却被完全抛弃了.这些特性的形成,有的是受经济条件制约而形成的变通之法,逐渐成了剧种传统; 有的则是片面追求威武、气派的舞台效果而不顾人物身份的乱穿乱戴,是不正确、不讲究的做法,应该加以改变,予以规范,使每一件行头都能起到真正为人物服务的作用.
随着各个剧种的交流融合,戏曲界对服装的使用规制已经形成了较为一致的认识,这是服装在使用上的共性; 每个剧种受传统习惯的影响,也具有自己的某些特点,这是服装使用上的剧种个性.当个性与共性产生抵牾之时,毫无疑问,个性应该服从共性.原因有二: 一是要适应受众的审美标准; 戏曲的受众群体不再局限于某一地域,受众的审美视野大为广阔,审美标准也大大提高了,如果继续沿袭旧时的粗糙做法肯定要被观众抛弃.二是符合剧种的发展需要; 地方戏曲的发展是在不断地借鉴、吸收和提高中进行的,改变不讲究、不正确的做法,使表演形式规范化,是剧种发展的必然需求.山东梆子过去主要流行在山东西南部,现在它的观众已经遍布全国各地,它的发展方向也应该是走出山东,走向全国.况且现在的观众见识过各个剧种的优秀艺术形式,审美意识上已经接受了具有普遍性的戏曲艺术规则,所以山东梆子必须要在艺术形式上加以规范化,这既符合观众的欣赏需求,又符合剧种发展规律.就服装穿戴规制来说,"宁穿破,不穿错"是戏曲界共同的认识,山东梆子也一向有这个讲究,那么服装穿戴的规范化也正符合了"不穿错"的艺术追求.结合山东梆子的穿戴实例,我们对服装的使用提出三个要求:
( 1) 衣箱中各类物件的功用必须要明确.戏曲行头的特点是具有特定的象征意义,衣箱中没有一件累赘多余的物品.认清各类物品的象征意义,明确其功用,是正确使用服装的前提.如前文所举的例子,狐尾仅仅是起美化作用的东西吗? 当然不是.它是取少数民族的御寒服饰加以抽象而来,功能在于区别角色的地位,仅限于非正统王朝的人物、占山为王的草寇和神怪人物所用.京剧界素有"正翎反尾"之说,这是很值得地方戏学习的.《樊梨花征西》中,樊梨花统领唐兵西征平叛,扮相是插翎子挂狐尾,用来表现其威风凛凛的气势.既然她是正统王朝的大元帅,插了翎子就足以衬托她的气势了,为什么还要挂狐尾呢? 很明显这种做法是错误的类似的这种扮相,是地方戏在表演形式上不严肃、不讲究的表现,是对行头的象征意义认识不清而导致的错误.
( 2) 服装穿戴要符合人物的身份和气质.服装是戏曲舞台上特有的艺术语言,正确使用可以很好地体现人物身份、烘托人物气质,把优美的艺术形象呈现给观众.穿戴要符合人物的身份和气质,这是服装使用规范化的第二个要求.山东梆子《两狼山》中的杨继业,传统扮法是戴金踏镫、挂苍满,近来有的演员学习了京剧的扮相,把苍满换成苍三髯,这是可以的.挂苍满侧重表现人物的稳重威严,苍三髯侧重表现人物的气质清俊,都符合杨继业的特征.但是有的演员认为杨继业戴金踏镫不够威武,一定要戴帅盔,这就十分错误了.因为在《两狼山》中,挂帅的是潘仁美,杨继业只是先行官,无论如何都不能戴帅盔.再如《辕门斩子》的杨延景,传统的扮相是戴忠纱,穿白蟒但不加靠领.现在有些演员吸收了京剧的扮法,在演出《辕门斩子》时加上了靠领,以表示这是武将.这种服装使用上的改进,是打破传统、提升剧种艺术质量的正确做法,应该予以充分认可.
( 3) 服装穿戴要适合人物所处的环境.人物身处什么样的场合,其穿戴就要与之相适应.戏曲服装的设计也是以不同的环境需要为依据的,朝堂上的官员穿蟒袍,战场上的武将扎靠,燕居的贵族穿帔,监狱的犯人就穿罪衣罪裤,这些服装即切合人物的身份,又可以体现人物所处的环境,可以说是一种无声的语言.如果忽视人物所处的环境而乱穿乱戴,那就必然影响了这种无声语言的表现力.《反阳河》是山东梆子的一出传统戏,行当齐全,阵容庞大,唱腔繁多,冲突激烈,深受群众欢迎.但是这出戏里的人物扮相,也是不顾场合乱穿乱戴的典型例子.剧中主要人物杨氏三兄弟( 杨文迪、杨文谦、杨文升) ,均勾红脸,出场时扎硬靠、袭蟒袍,十分威武气派,给观众以强烈的视觉冲击.
但是如果考虑到他们所处的环境,我们便会怀疑这种装扮的合理性.扎靠袭蟒是将帅出征在即的装扮,而此时杨氏三兄弟正居于家中,府内喜气洋洋,上下欢天喜地,庆贺杨文迪之子杨玉尊战场立功荣封高官,在这种环境下,杨氏三兄弟扎靠袭蟒的扮相是无道理的.当然,这种穿戴有实际的考虑,因为后边杨家造反,常太谷校场点兵,杨氏三兄弟与夫人一一亮相听令,如果临场换装扎靠时间根本不允许.但这只能说是情节设置的不合理,也不是脱离环境乱穿服装的充分理由.这出戏要想生存下去,必须修改情节,还人物以正确的穿戴,这是表演形式规范化的必然要求.
以上三条只是提出了服装使用的基本依据,建立一套明确、严谨的穿戴规制才是实现规范化的最终形式.由于长期缺少系统的总结和专门的研究,山东梆子的服装使用还基本停留在因袭旧习的状态,这显然已经不适应今天的发展需要.总结并发扬剧种的特色装扮,改进并提高演出中的不正确、不规范的做法,才能提高剧种的艺术品位,增强剧种的生命力,为剧种的健康发展和振兴繁荣提供保障.
