反修防修剧生长期集中在1962 年至1965 年，是因社会主义教育运动而生。而社教运动之所以被广泛开展，是想用社会主义的思想道德来抵制资本主义价值观念的侵蚀。而反修防修剧则是为了配合现实中的政治运动，在剧本中和舞台上实现“东风压倒西风”。既然反修防修剧是作为意识形态对抗的工具，它必然担负起正面价值观宣传的重任，通过剧本来传达社会主义的价值观念和道德理想。
一、反修防修剧的生成原因
反修防修的“修”主要指苏联的修正主义，其表现为以个人利益最大化为最终目的，抹杀阶级界限，漠视阶级斗争，主张与帝国主义和平共处，最终可能导致资本主义在社会主义国家复辟以及无产阶级亡党亡国。毛泽东等中国领导人很早就认识到了修正主义的危害，①为了防止经过无数无产阶级革命战士流血牺牲而取得的革命果实被修正主义颠覆，而试图通过社会主义革命斗争和社会主义教育运动来宣传社会主义思想，抵制资产阶级思想的腐蚀，防止苏联的悲剧在中国上演。因此，“反”和“防”都表现出一种警惕和坚决抵制修正主义的姿态。
但就修正主义产生的根源是由于资产阶级思想的渗透而言，反修防修运动出现的原因最终可归结为是社会主义和资本主义两大阵营之间的复杂对抗。中国国内社教运动的开展以及“兴无灭资”口号的提出，也表现了中国在寻求民族独立和民族尊严道路上所做出的艰难抗争。反对资本主义和反修防修紧密相连，出于对“和平演变”的忧虑、对新中国的社会主义性质的守护，领导人担心“社会主义在一个国家的胜利是否能保证资本主义不会在那个社会里复辟”，因而不得不对修正主义的可能入侵做出积极的防御，以护卫来之不易的社会主义新中国。而希望借助社教运动重塑“大跃进”后受损的党的威信，是开展政治运动的又一战略目的。这些主观愿望和实际形势胶着在一起，归根到底是为了反对以美国为主的资本主义意识形态的渗透，因为意识形态之别不仅关涉社会主义国家的独立和尊严，更关涉一个民族的文化体系和精神信仰。
需要明确的是，同样是表达一种爱国热忱，在领导层和民众中却具有不同的含义。作为决策者的领导层主要从意识形态角度考虑社会主义如何不受制于资本主义，如何使国家保持“红”色而使“白”色蛀虫无法入侵社会主义精神大厦; 而民间的爱国行为除了响应政治上的号召，更多的是由于近百年屈辱历史所激发的民族情绪，希望国家能够真正摆脱以美国为主导的资本主义势力的控制，成长为一个独立有尊严的现代民族国家。二者虽然内涵不一，却统一于“爱国”旗帜之下，因而不难理解何以戏剧界会如此“兴师动众”地响应政治上的“兴无灭资”号召。
政治上的反修防修不可避免地渗透到了戏剧领域，单从《戏剧报》所报道的有关国内反美的活动，就足见当时国内反美运动的高涨。1958 年至1965 年，作为反映戏剧研究动态、刊发戏剧新作的专业刊物，《戏剧报》和《剧本》发表了大量反映全国人民反美斗争的报道，如 1958 年 10 月号《剧本》的“美国强盗从台湾滚出去”专栏，1960 年第12 期几乎全是关于反美的宣传，1965 年《戏剧报》第 3 期、第 4 期关于反对美国侵略越南的报道，等等。与此同时，上海、天津、武汉、广州、成都等城市也举行了声势浩大的反美游行示威。举国上下团结一心反美的场面何等壮观，这种现象不仅揭示出一种共同的心态，也反映了政治运动如何影响了戏剧活动，戏剧领域如何又快又准地紧跟政治步伐。
社会主义教育运动对戏剧界的影响不仅反映在戏剧运动上，还催生了大量戏剧汇演的出现。
1964 年到 1965 年，全国掀起了轰轰烈烈的演革命现代戏的高潮，华北区、华东区、中南区、西北区、西南区等都举行了大规模的现代戏汇演。戏剧汇演的集中出现，反映了政治形势的严峻和阶级斗争的激烈。演不演革命现代戏，已是政治立场是否正确的表现。在戏剧领域演出以反修防修内容为主的革命现代戏，“是社会上两个阶级、两条道路的斗争在戏剧领域中的反映。在无产阶级专政的条件下，资产阶级要实行资本主义复辟，主要是采取和平演变的斗争方式，来腐蚀革命人民，特别是青年一代。戏剧是一种有力的思想武器，每天同千百万人民群众发生密切的精神联系和感情交流。”
由于戏剧战线的重要作用，使戏剧肩负起了“表现革命的生活和斗争，歌颂工农兵英雄人物，宣传无产阶级思想和反对资产阶级思想，改造人们头脑中非无产阶级的思想感情，培育具有共产主义思想、品质、风格的新人，为推翻资本主义旧世界，建设社会主义新世界而奋斗”的重任，要求戏剧创作在数量和质量上都要占绝对优势。
当时的社会认为戏剧是宣传“兴无灭资”的重要工具，“通过大演革命现代戏，在舞台上多表现社会主义阶段的英雄人物，这些新型的英雄人物就将成为广大人民群众所景仰和学习的榜样，激励、鞭策、鼓舞人们为社会主义革命和建设事业贡献更大的力量。”
二、反修防修剧的主要类型及创作范式
伴随反修防修戏剧运动而生的，是一大批反修防修剧的形成，这些作品的出现既揭示出舆论影响的强大，也表现了政治宣传对戏剧创作和演出的倚重。按其内容和所宣传的价值观念的不同，反修防修剧可以分为四类。一是表现农村中激烈的阶级斗争，如《箭杆河边》( 刘厚明创作) 、《青松岭》( 承德专区话剧团集体创作，张仲朋执笔) 、《丰收之后》( 蓝澄创作) 、《奥依古丽》( 欧琳创作) 等; 二是反映资产阶级思想对青少年的腐蚀，如《霓虹灯下的哨兵》( 沈西蒙、漠雁、吕兴臣创作) 、《年青的一代》( 陈耘、章力挥、徐景贤创作) 、《千万不要忘记》( 丛深创作) 、《远方青年》( 武玉笑创作) 、《小足球队》( 任德耀创作) 等; 三是塑造共产主义新人，如《代代红》( 魏敏、杨有声、林郎创作) 、《龙马精神》( 刘沙执笔，马开方改编) 、《雷锋》( 贾六、王德瑛、靳洪等创作) 、《激流勇进》( 胡万春、佐临、仝洛创作) 、《山村姐妹》( 刘厚明创作) 、《矿山兄弟》( 赵起扬、余是之等创作) 等; 四是提倡国家利益高于一切的共产主义新风尚，如《龙江颂》( 江文、陈曙等创作) 、《战洪图》( 河北省话剧院集体讨论，鲁速执笔) 、《母子会》( 中国人民解放军前锋文工团话剧队集体创作，赵家骥执笔) 、《婚期》( 彭立齐创作) 等。
应该说，反修防修剧的四种主要类型在本质上是同一观念的不同表现，也就是在戏剧领域内强调“兴无灭资”。第一种类型剧本的主要内涵是反对修正主义，第二种类型剧本侧重于警惕修正主义的腐蚀，第三种和第四种类型剧本则是宣传能够抵制修正主义的社会主义思想，并通过塑造新人来树立思想和行为的楷模。这几种类型的剧本在情节安排、人物设置、矛盾冲突等方面都各自呈现出典型的创作范式。
( 一) 夸张表现农村中两条道路的斗争场景
这类剧本的出现，一方面是受当时政治宣传的影响( 如“社会主义教育运动必须打击前地富分子的种种活动。这些人从事间谍活动，暗中捣乱或 煽 动 农 民 反 对 党 的 政 策 和 集 体 经济。”) ，另一方面是为了明确依靠谁来发展农业生产的问题。显然，那些有严重资本主义倾向的地主和富农不可能是无产阶级政党依靠的对象，只有底层民众才是党的政策和路线的坚决拥护者和执行者。因此，创作这类剧本的主要目的是为了“通过戏剧对农民进行社会主义、集体主义、爱国主义的思想教育，宣传集体经济的优越性，批判农村中的自发的资本主义倾向，扩大社会主义思想在农村的阵地，引导农民更坚定地走社会主义的道路。”
这类剧本的情节主要是展现党员干部为了维护集体的利益，与搞破坏的地主富农进行尖锐的斗争。人物设置上具有这样几种类型，首先是坚决执行党的政策、代表先进思想和先进作风的党员干部，如佟庆奎( 《箭杆河边》) 、方纪云( 《青松岭》) 、赵五婶( 《丰收之后》) 、奥依古丽( 《奥依古丽》) 等。这些党员具有无可挑剔的阶级觉悟和党性原则，善于发现敌人的潜在威胁，他们一方面要向人民群众宣传贯彻党的政策和路线，做人民群众思想觉悟上的领路人，另一方面又要带领人民群众和阶级敌人做斗争。其次是思想保守，容易被地富分子引诱的干部或群众，如佟玉柱( 《箭杆河边》) 、周成( 《青松岭》) 、赵大川( 《丰收之后》) 、阿斯哈尔( 《奥依古丽》) 等。这些人物是中间力量的代表，他们既没有党员干部那么高的思想觉悟，但也不是斗争的对象，其本身存在一些缺点，如自私、贪心、喜欢被奉承等，而且大多贪酒，容易被阶级敌人利用而导致他们暂时偏离了社会主义的方向。他们是党员干部用心挽救的对象，最终会在党的帮助下发现自己被敌人利用的真相，而更加坚定地站在党和人民群众这边。再次是作为斗争对象的地主富农，如佟善田( 《箭杆河边》) 、钱广( 《青松岭》) 、王学孔( 《丰收之后》) 、哈思木( 《奥依古丽》) 等。这些人物是黑暗势力的代表，是被镇压、被铲除的对象，他们仇恨新社会夺走了他们的特权和财富，心里面总暗藏着一本翻天帐，他们或者破坏集体的财产，或者腐蚀干部群众，或者散布谣言、动摇人心，想尽一切办法破坏社会主义建设。最后是阶级觉悟高的人民群众，如《丰收之后》中的王小梅、王爷爷，《青松岭》的张万山、秀梅等。这些群众勇敢、刚毅，深晓阶级斗争的道理，坚定地站在党的一边，维护党的利益，警惕敌人的阴谋，帮助党监视和审查敌人。故事在这四股力量之间展开，如同一场拔河比赛，黑暗的一方想努力拉拢或腐蚀中间力量，以进一步破坏集体利益，正义的一方要挽救中间力量并打败黑暗势力，而群众则是正义方的啦啦队，不断鼓劲并提供必要的帮助，结局必定是邪不胜正，皆大欢喜。在这几股力量所组成的矛盾对抗中，矛盾爆发的根源是地富分子还梦想着要翻天，矛盾解决的方式是地富分子的阴谋暴露，遭到人民群众的惩罚。剧本通过这种夸张的阶级斗争场景来向农民群众宣传阶级斗争理论。
在表现农村的阶级斗争这类剧本中，矛盾的核心基本都可归结为粮食问题或生产建设问题，《丰收之后》涉及粮食的分配问题，《青松岭》、《箭杆河边》关系牲口的控制权问题。生产建设和对牲口的管理，最终目的还是为了提高粮食产量。
因此，粮食所引发的问题，不仅关涉物质生活层面，也紧扣政治立场、社会稳定、经济发展等诸多方面。二十世纪五六十年代，政府对农村集市粮食交易的控制经历了开放和关闭等诸多回合，反映出国家对粮食的重视。粮食是工业和国民经济发展的基础，积极向国家交售余粮被当作了爱国主义精神的体现而得到肯定和赞扬，农民对国家的忠诚度和政治思想是否先进，几乎是根据他们交粮的多少来衡量的。在另一层面上，这种行为却可能是对农民的剥削，就如《丰收之后》中的赵五婶，她的行为实际上是以软性的政治惩罚来警示农民必须将余粮全部交售给国家。同样是表现农村两条道路的斗争，六十年代的剧本较之五十年代，在诸多方面发生了变化。
主要矛盾方面: 五十年代剧本的矛盾重点围绕参加合作社还是单干发生，两条道路主要是加入合作社的社会主义道路和走单干路线的资本主义道路; 六十年代则是在维护社会主义利益还是破坏社会主义利益之间发生，两条道路主要是国家主义的社会主义道路和个人主义的资本主义道路。
人物设置方面，都典型地体现出二元对立思维，但五十年代主要是先进与落后的对立，而六十年代却是社会主义与资本主义的对立。五十年代被批评的对象只是思想落后的群众，其一般自私保守、目光短浅，只想个人发家致富而不愿参加集体劳动，他们本质善良、淳朴，主观上绝没有蓄意破坏社会主义建设的想法，只要有党的细心引导，他们就能转变认识、提高觉悟，从而回归人民的阵营;而六十年代作为对立面的人物已不仅仅是思想落后，而是人民的敌人，阶级出身决定了其对社会主义的仇恨，因而蓄意破坏社会主义建设，始终与人民为敌。党员干部的先进与落后也存在变化: 五十年代的剧本在设置先进与落后的党员时更强调道德素养，如先进干部心胸广阔、耐心细致，落后干部自私狭隘等; 六十年代却以政治素养的高度来评判干部，被认为思想先进的干部大多是充分用阶级斗争理论武装了头脑、随时以阶级眼光看待人和事的人物，而落后的干部一般是阶级眼光不够敏锐，不能及时识别阶级敌人的真实身份。
斗争的激烈程度方面: 五十年代的斗争都是和风细雨的，为了扭转落后群众的思想，党员干部要以充分的耐心向他们摆事实、讲道理，以让他们感觉到党的温暖和为民服务的用心; 六十年代的阶级斗争场面激烈、复杂，几乎到了你死我活的程度，因为已不是简单的思想教育，而是敌我之间的对抗。故事的结局方面: 五十年代以落后人物转变思想加入合作社而皆大欢喜地收尾; 六十年代则是将潜伏的阶级敌人镇压并不断强调阶级斗争的重要性结束。
从五十年代到六十年代剧本创作的变化，可以看出阶级斗争意识的不断强化，剧本逐渐成为纯粹宣传阶级斗争理论的载体。作为剧本主体的“人”也经历了一个明显的变化过程。五十年代剧本中的人物虽然也经常忆苦、宣教，但他们的人情、人性还比较明显，大多是道德品质范畴的优点或性格方面的缺点。恰恰是那些落后人物身上的自私、保守，活跃了剧本的气氛，展示了人性中真实的一面，落后人物敢于拒绝集体安排的行为，有自己的想法和打算，反映出他们还坚守了一定的主体性和自律性，还是活生生的没有被“物化”的人物。六十年代剧本中的人物基本都是按照斗争的标准而设计，谈不上具有主体思想和个人情感，只是剧作家图解政治口号的一个载体，情感的丰富性和性格的复杂性在这些人物身上都被政治理念取代，阶级斗争观念成了人物的行为和价值评判的唯一标准。人已经不再具有人的思想和人的本质特征，而只是阶级斗争的一个凭借。“人”的失落和阶级斗争理念的加强，是五十年代和六十年代表现两条道路斗争剧本的最大差别。
( 二) 表现“资产阶级对下一代的腐蚀”
“腐蚀”既反映出领导集团担心在和平环境中成长起来的下一代已经忘却了革命传统，从而使社会主义国家在青年一代手中变色，也可以说是在冷战思维和复杂的国际局势下，社会主义国家担心资本主义通过价值观念输出、意识形态渗透等方式，将资产阶级的价值观和道德观输入给社会主义国家的青年。之所以要声势浩大地防备修正主义，是因为“现代修正主义者，为了适应帝国主义‘和平演变’战略的需要，正在对青年大放毒素，极力施展政治欺骗。他们用政治上的‘和平主义’，思想上的‘人道主义’，经济上的‘福利主义’对青年进行思想麻醉和物质诱惑……其目的是扼杀青年的革命理想，丢掉无产阶级的革命气节，使青年变成一个鼠目寸光的利己主义者，变成资产阶级的俘虏，从而堕落为资产阶级的继承人，为帝国主义的‘和平演变’战略铺平道路。”
“青年，由于他们比较单纯，缺乏阶级斗争的锻炼; 又由于他们生在新社会、长在新社会，不理解我国人民苦难的过去。因此，在我们的国内外阶级敌人看来，青年是‘和平演变’中最好的突破口。”
如何培养和教育作为共产主义接班人的下一代，使他们永远保持革命的斗志和社会主义思想，是关系到社会主义和共产主义的万代根基的大事。为了与资本主义争夺青年一代，就必须加强对他们的无产阶级革命传统、革命前途和共产主义教育。1965年共青团九届二中全会发表会议公报，向全国共青团组织发出战斗的号召: “要求全团迅速行动起来，响应党中央的号召，高举毛泽东思想伟大红旗，突出政治，抓住阶级斗争这个纲，在实际斗争中把广大青少年组织起来，进一步把基层群众工作活跃起来，促进我国青年革命化，使我国青年在阶级斗争、生产斗争和科学实验三大革命运动中成为一支生气勃勃的突击队。”
这实际上可以看着是领导集团在以政令的形式加强对青年的社会主义思想教育，与资产阶级争夺革命的下一代。作为对政治舆论的回应，《戏剧报》在 1965 年第 6期开辟了“做红色接班人”专栏，教育戏剧工作者要做新时代的愚公。
这种在全国范围内宣传资产阶级对下一代的腐蚀，用社会主义思想争夺革命下一代的政治氛围尤其体现在了戏剧创作和演出中，当时所评定的优秀作品几乎都与这个时代主题相关。“《年青的一代》提出革命家庭内部发生了如何教育接班人的问题，《千万不要忘记》提出工人阶级家庭里如何抵制资产阶级思想和生活方式的腐蚀的问题，《远方青年》提出知识青年如何与工农群众相结合以进行锻炼改造的问题”，等等，均是以各种方式应对资产阶级思想的腐蚀。这类剧本的情节可以归结为是表现落后分子的心路改造历程，如林育生( 《年青的一代》) 、丁少纯( 《千万不要忘记》) 、艾利( 《远方青年》) 等。人物设置方面，通常会设置一个思想不够坚定的人物作为被批评和改造的对象，如陈喜( 《霓虹灯下的哨兵》) 、林育生、丁少纯、艾利、路阳( 《小足球队》) 等。这些人物落后的方面，无不与爱慕虚荣、贪图享受、看重功名相关。在当时看来，这些沾染了资产阶级个人主义的不良品质，完全与艰苦朴素、无私奉献的革命传统相悖，如果革命的下一代被这些思想腐蚀，则会松懈他们的斗争精神，瓦解他们的革命斗志，因此一定要尽可能地用社会主义思想来隔离这些资产阶级思想的影响，挽救这些有资产阶级思想倾向的年青人。与这些落后人物相对应的是剧本高度赞扬的先进人物( 如萧继业、季友良、沙特克、黎明等) ，他们大多保持了高度的集体主义精神和革命激情，是社会主义建设中的积极分子，以国家的需要为人生的最大乐趣，坚守在最边缘、最艰苦的岗位上。他们低调地用自己的行动书写着为国家服务的人生篇章，人生的最大意义就是为国家奉献一切。他们既无家庭的羁绊，也无情感上的烦恼，更没有世俗的物质欲望，质言之，他们已不是本真意义上的“人”，而是国家建设机器上的一个部件。为了给年轻人应该保持革命传统找寻一个合理的理由，剧本还刻画了一类具有坚定革命精神的前辈，如《年青的一代》中的萧奶奶、林坚，《千万不要忘记》中的丁爷爷、丁海宽等，他们经历了旧社会的苦难、与阶级敌人的艰难对抗以及新社会的幸福生活，用自己的切身经历来教育和规范下一代，以守住来之不易的革命果实。
先进人物是革命思想的“标本”，落后人物是堕落思想的载体，而革命前辈则是革命精神的“活化石”，“活化石”的作用是为了提醒落后青年不要忘记前辈光荣的革命传统，而“标本”则为落后青年树立了行为准则。落后人物总是要经历一个“被拯救”的过程，最终接受时代所认同的价值标准。对人的世俗性的否定、对家庭生活的淡化、用国家意志代替个人需求是这类剧本的共同点。剧本首先预设一个被资产阶级思想腐蚀的表征，然后再用几股强大的势力联合消灭这种表征，并树立起一种不可动摇的以“国”为本的观念，从而完成惩戒、训导和规范程序。“强调集体的优越性高于个人利益的不可调和性以及个人主义是‘自私’的指责”，是这类剧本主要的价值指向。
( 三) 塑造“共产主义新人”
强调戏剧创作要塑造“新人”，反映了大跃进之后，为补救社会主义乌托邦破灭所造成的精神垮塌和价值混乱，而通过新人来树立和规范新的道德观念和价值标准的愿望。“从 1963 年起，重新把高中和大学入学标准的重点放在了政治条件和阶级出身上。针对每一个人尤其是针对青年人的‘社会主义教育’加强了。其注意力集中在马克思列宁主义、阶级观念、阶级斗争和直接参加劳动上面。对那些不了解 1949 年以前的中国的小学生和中学生来说，关键问题是将旧社会的剥削压迫之苦与新社会之甜进行对比。”
学生们大多接受了平均主义和集体主义思想，国家给予他们的人生目标是成为一个“又红又专”的人，既要政治思想过硬，又要将脑力劳动和体力劳动结合起来。除了阶级出身和考试分数外，个人的政治积极性也是影响学生前途的因素，表现出坚决为“革命”而学习的姿态，无疑会增加政治砝码。剧本中所塑造的那种充满革命豪情、毫不利己专门为国、党性坚定的革命新人的形象，如雷锋( 《雷锋》) 、金雁( 《山村姐妹》) 、沙特克( 《远方青年》)等，就是基于现实需要而进行的戏剧建构。
新人并非六十年代才出现，伴随五十年代初文艺界号召剧本创作要塑造英雄人物，就已经出现了早期的新人。五十年代的新人主要强调他们自身所体现出的劳动精神、战斗精神、大公无私和不怕困难的精神，如高振林( 《春风吹到诺敏河》) 、梁忠( 《不平坦的道路》) 、刘传豪( 《幸福》)等，这些新人在农业和工业建设上起着重要的带头作用。
②作为干部的农民党员，他们的先进思想和高尚的阶级觉悟主要来自于党的教育及他们的翻身经历。一方面他们要积极传达党的政策，在农民中起好模范作用; 另一方面他们还要镇静地对待各种误解、猜疑，临危不乱地解决矛盾、统筹全局。五十年代的工业题材剧本大多以落后分子为主要人物，如王家有( 《幸福》) 、马顺保( 《不是蝉》) 等，通过这些落后分子在党的帮助下转变为先进人物，实现对工业建设者的政治规训。政治上的先进素养，道德品质上的大公无私、乐于奉献，个性上的勤劳、善良、活泼等，是这些新人的共同点。剧本通过塑造这些工农业战线上的榜样人物，在全国范围内宣传社会主义的优越性，以抵制资产阶级的剥削思想、个人发家致富、享乐主义等。在这些新人与国家之间，存在着一种潜在的契约关系，国家将政治荣誉( 如在农村担任基层干部，而成为国家在基层的化身; 在工厂担负生产发明的主力) 给予了这些新人，新人受到鼓舞，以实际行动( 带领农民进行合作化建设，带领工人进行生产创新等) 来回报国家。
六十年代的新人已经不是普通人，而是按照革命需要塑造出的理想化的革命人格。当时的文艺标准要求他们具有这样一些共同点: “首先，社会主义时代的英雄人物，是坚决走社会主义道路、彻底反对资本主义的英雄”; “其次，社会主义时代的英雄人物和人民群众一样，大都是在一个具体的平凡的岗位上，做着平凡的普通的工作”，“本质特点是他们对党、对革命、对共产主义事业无限忠诚，是他们具有高度的思想觉悟，具有光辉的共产主义风格。”
诸如王刚( 《激流勇进》) 、老三( 《矿山兄弟》) 、韩芒种( 《龙马精神》) 、金雁( 《山村姐妹》) 、雷锋( 《雷锋》) 、张志成( 《代代红》) 这些新人，他们“从来是以把自己的一切献给党、献给革命事业当作自己的最大幸福。对于他们，世界上不可能再有比这更重要的事情了。他们认为无产阶级一定会战胜反动统治阶级，帝国主义、封建主义、资本主义一定会灭亡，社会主义、共产主义一定会实现。正因为如此，他们是英勇无比、充满了革命英雄和革命的乐观主义精神的。”
新人们最主要的人生追求就是为革命奉献，为此可以忽略传统的伦理道德及个人生存需求，如果讲究吃穿、贪图安逸、追求虚荣、不能吃苦，不求政治上的进步，则可能被树为堕落的典型而遭到批判。
塑造这些具有共产主义风格的新人，除了为全国人民尤其是青年一代树立崇拜和效仿的对象，还包含了强烈的意识形态成分，通过戏剧和舞台上的这些人物来实现“长自我的志气，灭敌人的威风”。
较之五十年代剧本注重新人所具有的优秀道德品质，六十年代的剧本更加强调新人所具有的共产主义精神，“用共产主义思想教育人民的关键在于塑造具有艺术感染力的共产主义的正面人物、英雄人物。为了突出英雄人物、正面人物来自群众、高于群众的正面特质，因此有必要舍弃一些为表现主题所不需要的非本质的东西，使之理想化。”
在这个要求下创造出的社会主义新人，大多具有这样的品质: 为共产主义事业奋斗到底的决心，坚定的革命性，对党的绝对忠诚等。他们在共产主义精神方面趋于完美，但在人性的丰富、个性的突出以及具有现代意识范畴的价值观念等方面，却几近空白，人物的主体精神和自我意识让位于外在的政治标准。
( 四) 表现“共产主义新风尚”
这类剧本的主要情节大多围绕某一危机( 如自然灾害、敌人入侵等) 发生，以书写“牺牲小我、保护大我”的主题。矛盾冲突主要发生在先进人物( 如《龙江颂》的郑强、《战洪图》的丁震洪、《婚期》的素红和陈永生母亲、《母子会》的黄阿友等)和落后人物( 如《龙江颂》的林立本、《婚期》的陈永生、《母子会》的黄阿友母亲等) 之间，通过前者对后者展开忆苦思甜的教育，使后者幡然醒悟到“大河没水小河干”的道理，从而坚定地用共产主义思想武装自己。这类剧本的核心观念是党和国家的利益高于一切，人在现实生活中所应该担负的一切责任和角色( 诸如成家立业、赡养父母等) ，都必须服从于国家需要。以政治理念取代个体意识是这类剧本的共同点，国家享有话语主体权，个人只能接受单向度的价值理念，并在很大程度上忽视个体的正当权益，从而使人物基本上失去了审美特征，成了一个个空洞的理念的所指。
结语
承认意识形态领域抗争的存在，有助于我们对五六十年代的国际环境和中国应对危机的态度和策略有比较全面的认识，同时也能进行深入的反思。新中国是以革命的方式取得统一政权的，在巩固政权的同时，又要守卫民族的独立和尊严，因此它在处理国际国内的事务时，也往往带着浓厚的“革命”思维。这种“革命”思维预设的目标是帝国主义和修正主义，但由于其极端的方式，也给中国自身造成了严重伤害。审视反修防修剧所呈现出的创作范式及所传达的价值理念，其单一化的创作主题和人物形象，其对个体尊严和正当权益的漠视，使其对中国戏剧走向现代的贡献极其微小。
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