中国抗战时期奥尼尔戏剧的译介在大后方的发展

    尤金·奥尼尔（1888-1953）是美国着名的悲剧作家，其代表作品有《天边外》、《毛猿》、《琼斯皇》、《奇异的插曲》、《长日入夜行》等。奥尼尔一生四次获得普利策戏剧奖，并于1936年获得诺贝尔文学奖，他的出现对美国戏剧的发展具有划时代的意义，同时在世界戏剧史上也留下了浓墨重彩的一笔。由于其作品在表现方法和思想维度上具有强烈的张力，中国文坛曾在上世纪30年代和80年代掀起了奥尼尔译介的高潮。抗战时期，尽管战争阻隔了中国对奥尼尔及其作品的译介，但大后方仍然有奥尼尔剧作的翻抗战大后方对译出版和刊行，仍然翻译了多篇国外介绍奥尼尔作品的文章，并且公开演出了他的戏剧改编本，为20世纪40年代沉寂的奥尼尔译介涂抹上了难得的亮色。
   
    上世纪30年代是中国译介奥尼尔的高峰时段，但是进入抗战之后，中国文坛对这位美国剧作家的热情就逐渐减退了。“战魔”驱赶了“缪斯女神”,艺术被掺进了政治因素，抗战爆发以后，许多方兴未艾的事业都被迫停了下来，面对满目疮痍的家园，中国文学艺术界已无暇顾及思考人生哲理的奥尼尔和他的戏剧作品，不得不对这位美国新兴剧作家失去兴趣。
   
    奥尼尔剧作的现实性和战斗性不强，不适应抗战时期积极宣传抗战的文学环境。日本在1937年7月7日发动了全面的侵华战争，中国社会进入新的历史时期，随着抗日救亡运动的高涨，戏剧运动也相当活跃。在“文协”提出的“文章下乡”、“文章入伍”口号的鼓舞下，大批戏剧工作者积极组织救亡演出队，他们怀着高度的爱国热情投入到了抗日救亡的斗争。戏剧的社会功用再次被人们加以强调，“左翼无产阶级戏剧”和随后的“国防戏剧”都因抗日战争应运而生，剧作家的创作路向也因抗战的到来而发生了转变。“戏剧协社和你都变了！就是演剧团体和观众的眼光都换了方向。就因为我们在‘九一八’和‘一二八’以后，在时时听到工商业衰落，农村破产的今日，再也没有心情去留意少奶奶的什么扇子了。我们的眼光从绅士和少奶奶的闲情转到中国的怒吼了。”大洋彼岸的奥尼尔是着名的悲剧作家和表现主义大师，其剧作大多具有一种超越现象、感悟世界、直面理性的“形而上”倾向，他所表现的是人类对人生、社会的感悟；探索的是人类存在的价值、意义；思考的是生命、存在、死亡等终极问题，是对本体的探索与追寻，充满哲理意味。
   
    虽然其剧中主人公多为社会下层的贫民，也不乏对现实社会黑暗面的描写，但这样的作品在硝烟弥漫的上世纪40年代的中国无法激起人们的斗志，在血与火的冲突中显得苍白无力。抗战时期中国需要的戏剧直接与鼓舞斗志和宣传抗战有关，陈白尘在《奔向现实主义的道路》一文中做过如下统计：“抗战前期---‘七七’到一九四一年这三年半的时间里，独幕剧除外，我们一共生产了四十二部剧作，这些剧作大致分起类来是一、鼓吹抗战的，二十三部。二、反汉奸的，五部。三、历史剧，六部。这六部历史剧几乎全部是在半沦陷区的上海的剧作者写成的，他们没有了写抗战史记的自由，才退而写历史中抗敌故事来激发人心的。   四、描写后方生活的，五部。五、与抗战完全无关的，三部。”
   
    总体来说，这一时期戏剧的主题是表现抗战和中国人民的苦难生活，共同特点是热情澎湃和充满昂扬的斗志。奥尼尔的剧作在此时就如《毛猿》中的杨克走在纽约五马路上一样荒唐，与现实社会极不协调，所以对其的译介基本处于停滞状态。抗战语境对民族戏剧的重新提倡与对外来译剧的否定也是导致奥尼尔戏剧翻译稀少的原因。20世纪40年代的戏剧界人士在国家内忧外患之时，认识到现代话剧脱离了人民群众，只有重新审视我国传统的民族戏剧，从中吸取营养，才有利于团结民众。“五四”时期的话剧倡导者和剧作家们对继承民族戏剧遗产和借鉴外国戏剧形式在认识上存在着严重的片面性和绝对化：把传统戏剧视为一无是处的腐败草叶，把欧洲戏剧捧为毫无瑕疵的美玉。他们不了解同我国广大群众有着密切联系、并为他们所熟悉和喜爱的传统戏剧，如果不能批判继承而是粗暴的全盘否定，不仅不利于我国戏剧的改革和话剧的发展，实际上也不可能创作出真正受群众欢迎的优秀戏剧作品来。
   
    我国话剧是在全盘否定和批判传统戏剧的基础上发展起来的，这种否定和批判虽有历史的进步意义，但毕竟造成了现代戏剧与民族传统对峙的局面，使话剧的民族化问题变得十分尖锐。抗日战争的爆发使戏剧界人士认识到团结广大人民群众的重要性，因此戏剧创作必须以他们为潜在的受众，陈白尘在《中国民众戏剧运动之道路》中指出：“话剧运动背弃民众的地方首先是戏剧内容的隔阂，戏剧是模仿人生的，反映人生的，如果这戏剧中的人生不是观众自己的人生，观众引起了反感，这是自属当然。”熊佛西在《中国戏剧运动的两大出路》中指出中国戏剧发展的两条出路是戏剧的职业化与走向农村去---农村戏剧。显然这是对五四以来“爱美剧”的否定，难怪熊先生说：“干的人既不以此为职业，看的人更不认为是常轨，只是逢场作戏，热闹一阵而已。
   
    这结果使戏剧运动不能走上正轨，不能得到普遍发展，是必然的事”.阎哲吾在《建设“中国人的戏剧”》中提倡“编辑们必须放弃亚里士多德的一套理论，贝克的一套编剧技巧，从实践里找寻到并建立我们自己的理论与技巧。”在需要团结广大人民群134众一致对外的形势下，重新提倡民族戏剧无可厚非，但对“五四”时期的文艺思潮矫枉过正，对国外剧作家包括奥尼尔一概排斥否定又带有意识形态的主观性，正如“五四”时期我们对他们毫无条件的全盘接受一样具有偏执性。在这样的戏剧建设语境下，奥尼尔的作品即便是被翻译成了中文，其要在抗战大后方得以存在的话就必须经过中国化的改造，这也是为什么奥尼尔的《天边外》会被改编成《遥望》才得以在重庆公演的重要原因。
   
    总之，抗战大后方特殊的时代语境以及中国抗战时期戏剧界的理论倡导等都是导致奥尼尔戏剧译介稀少的重要原因。当然，奥尼尔戏剧的内容与抗战文学表现主题的疏离也是导致其被大后方忽略的重要因素。
   
    二尽管抗战时期整个中国戏剧界对奥尼尔的译介热情不高，但大后方却翻译了多篇奥尼尔的戏剧和介绍奥尼尔的文章，而且还改编演出了奥尼尔的剧作，虽然数量有限，但却集中展示了抗战时期奥尼尔在中国译介的收获。
   
    抗战时期大后方对奥尼尔剧作的译介成就主要体现在两个方面：一是对奥尼尔戏剧作品的翻译。1939年2月，长沙商务印书馆出版了由顾仲彝翻译的《天边外》，这部译作包括奥尼尔的两个剧本《天边外》和《琼斯皇》，该译作在1940年再版，说明了其在中国的接受情况和奥尼尔在中国受欢迎的程度。
   
    1944年，重庆大时代书局出版了张友之翻译的“世界独幕剧名剧选”之《良辰》，该戏剧选本列为大时代书局的“世界文艺名着译丛”第三部。全书共140页，收录了西班牙剧作家史拉芬的《良辰》、法国剧作家沙卡·盖依屈雷的《别墅出让》、澳洲剧作家路易士埃森的《枯木》、美国剧作家尤金·奥尼尔的《划了十字的地方》、瑞典剧作家奥古斯德·史特林堡的《母性的爱》和爱尔兰剧作家约翰·米灵顿·赛恩期的《海上骑士》等6个独幕剧剧本。抗战时期大后方对奥尼尔剧作译介的第二个收获是翻译了多篇对奥尼尔及其作品评介的文章。1939年，长沙商务印书馆出版了巩思撰写的《现代英美戏剧家》，对奥尼尔等5位英美戏剧家作了介绍和研究。1942年，在桂林发行的《文学译报》第1卷2期上发表了陈占元翻译的法国人蒲里伏撰写的论文《友琴·奥尼尔传》一文，对奥尼尔的人生经历以及创作历程作了简单的介绍。值得一提的是，长沙成为抗战时期美国剧作家奥尼尔译介的重镇，在战争阻隔了中国人对奥尼尔译介热潮的情况下，长沙的商务印书馆在作品和评论两个方面连续推出专着，为中国奥尼尔译介做出了贡献。
   
    抗战大后方除了翻译介绍奥尼尔及其剧作之外，还改编并演出了他的戏剧。1941年12月，重庆公演的《遥望》其实就是奥尼尔《天边外》的中国版。《天边外》描写美国农村一对青年农民兄弟幻想、憧憬与现实之间的悲剧，全剧充满梦一般的美丽与诗的意境。曹禺先生曾谈过他对该剧本的认识：对于奥尼尔的剧本，“有些我是很爱读的。我在中学，读过他的《天边外》，那一对兄弟的悲惨遭遇使我深受感动。天之外究竟是什么呢？幸福是不可及的，只有幻灭、虚无。
   
    事实上，追求的结果是痛苦。这些美国人中的雄心勃勃者，追求理想生活的人，仅仅是普通农场中的两兄弟，也不曾得到他们追求的目的。两兄弟罗伯特和安德鲁，以及他们共同爱着的露丝写得真实动人。《天边外》显示了奥尼尔的结构本领是无可比拟的。”[6]曹禺不仅评价了该剧本的艺术成就，而且还评价了该剧本的内容。
   
    改译本《遥望》将奥尼尔《天边外》的剧情置入中国抗日战争的历史语境中，反映出当时很多人对民族和国家前途的担忧，青年人在战争年代理想和爱情的幻灭等社会现实问题。评论界纷纷针对这个奥尼尔的改译本发表看法，认为当时中国正处于抗战时期，这一改动让奥尼尔的剧作寓有民族斗争意识，对中国群众有极大的感染力。比如理孚在《关于<遥望>》中说“:我们的时代，是在踢开象牙塔里的纯美艺术，这个主题的改编，正是针对时代的需要，自然有他的价值。”此外，陈纪莹的《遥望简评》（《中央日报》（重庆版），1941年12月30日）和罗荪的《诗与现实》（《中央日报》（重庆版），1941年12月30日）也阐发了类似观点，肯定了奥尼尔的民族化改造所取得的巨大成功和现实意义，这在20世纪40年代中国的奥尼尔译介史上显得弥足珍贵。
   
    抗战大后方对奥尼尔剧作的译介反映出外国剧本的翻译要受到中国时代语境的限制，中国文学界会对原作进行不同的解读，翻译剧本由此打上了译入语国的时代烙印。以长沙出版的《琼斯皇》为例，《琼斯皇》因在中国有几个中文译本而蜚声中国文坛，大多数中国读者是通过《琼斯皇》认识奥尼尔的。《琼斯皇》的主人公是一位犯过罪的黑人，用欺骗和威胁的手段当上了土着人的皇帝。事情败露后，琼斯在土着黑人的追赶下逃进伸手不见五指的原始森林。奥尼尔采用了表现主义手法揭示了琼斯内心的极度恐惧，他眼前出现了一幕幕他平日里不愿去记忆的扑朔迷离的可怕场面，它们一个个不受意识的控制而跳跃在琼斯的脑海中。琼斯被这些心理幻想缠住，无法逃出森林，终于在土着人渐行渐近的“咚咚”鼓声中神经崩溃而死。
   
    这些看似复杂的剧情给中国翻译界、评论界带来了各种不同的见解。20世纪30年代许多翻译家、评论家从中发现了美国当时严重的社会问题，那便是对黑人的种族歧视。比如龙文佩将《琼斯皇》列入“反映了美国种族歧视政策在人们心灵上造成的创伤”的现实主义剧目之列，她说“:尽管作者渲染不少神秘气氛和宿命论的色彩，但是透过这层薄雾，我们仍然感觉到揭露的力量，我们隐隐约约看到了一个被侮辱与被损害的黑人形象，看到了一部黑人被奴役被迫害的悲惨历史。”若干年后，朱栋霖提出了不同见解，他认为《琼斯皇》是一部成功的现代派作品，他在评论《琼斯皇》对中国戏剧的影响时曾提出过如下看法：“《琼斯皇》的含义远远超出种族歧视或者说是阶级斗争的戏剧情节的表面，奥尼尔在《琼斯皇》中主要是用戏剧形象探讨人的恐惧感。同时，《琼斯皇》又寓有深邃的象征意义。从精神分析学来看，黑人琼斯在颠沛流离的生活中沾染上白人文化的精神因素，去奴役原先被压迫的同类人，这就背叛了他原先的自己。他在森林中东奔西突，拼命逃跑的路线和一层层脱去皇帝制服的动作，象征着他在逃脱时意识到的‘自我’（即异化了的自己）而寻找他原先的‘自己’的心理路线。他在森林中绕了个圈子又回到原地，意味着他找到了原先的‘自己’的出发点，然而他又终于逃不掉现在的‘自我'.奥尼尔运用表现主义艺术，深入人类心灵深层，成功的进行了一次心理分析。”
   
    在抗战语境下去解读《琼斯皇》，我们同样可以赋予这部剧作合乎逻辑的现实意义。《琼斯皇》演绎的只是个平常的故事，无论是在表现上20世纪二三十年代美国的种族问题还是黑人对白人的统治进行反抗的阶级斗争问题上，都没有什么值得炫耀的地方，但奥尼尔却把笔力集中在表现一个暴君从自鸣得意的统治者到真相被识破后而走向灭亡的精神崩溃过程。
   
    在探索人的心灵奥秘和精神世界上，写出了一部表现主义名剧，使不同阶层、不同时代的人有不同的解读，这正是奥尼尔剧作的魅力所在。奥尼尔作品的翻译者汪义群曾将《琼斯皇》和《毛猿》归入哲理戏剧，这也是有一定道理的。这些作品中没有典型环境，甚至没有真正的主人公，因为作者要表现的是整个人类的状况，他引用美国文艺界批评家奥纳尔·特里林的话：
   
    “布鲁斯特·琼斯并不代表黑人……他代表整个人类。”[10]在戏剧表现艺术方面，奥尼尔是位坚持不懈的实验者和革新者，现实主义、表现主义、象征主义、自然主义等等表现手法在他的剧作往往融汇在一起，他的任何一部作品都很难用某一派别来定性。正因为如此，他的剧作使“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”,不同时代、不同经历的人都能在他的剧作中找到自己的影子，这也是奥尼尔译作在中国具有永久性魅力的主要原因。抗战时期该作品的翻译出版同样寓意深刻，日本作为中国的近邻深受汉文化的影响，但却发动了对友好邻邦的侵略战争，其所作所为无异于《琼斯皇》中的主角，而其结局也必然会像主角一样陷入自我崩溃的死路，这种结局无疑满足了中国读者的期待视野，因此成为抗战时期奥尼尔剧作译介过程中不多的亮点。
   
    从奥尼尔戏剧的翻译到奥尼尔评论文章的翻译，从对奥尼尔作品的研究到对奥尼尔剧作的中国化改编演出，我们可以看出抗战时期大后方乃至整个中国与这位美国剧作家的某些契合之处，奥尼尔也正是凭借丰富的表现手法和富有张力的内容为其作品的异域传播赢得了广阔的空间。三需要特别指出的是，抗战大后方戏剧界根据奥尼尔作品创作改编的中国化戏剧不仅为奥尼尔的戏剧赢得了大量的受众，是奥尼尔戏剧在中国抗战时期存在的特殊形态，更重要的是它开启了抗战大后方特殊的戏剧创作方式。
   
    将翻译作品进行中国化改写是抗战大后方翻译文学的另一种存在样态，也是翻译文学更好发挥社会影响的有效路径。抗战大后方在本国创作资源相对贫乏的情况下，常常根据外国作品的故事情节来进行戏剧创作，即将外国作品中的人物和场景中国化，将外国作品中的情感思想植入中国抗战的语境下，使外国136作品的译本直接汇聚到中国抗战文学的洪流中，成为当时支撑中国人积极抗战的精神武器。这种有意识的改编活动在译介学中可以归入到“创造性叛逆”的行列，但与译者直接的改编不同的是，根据译作进行的改编属于译入语国内的二度创作，是作者为了使译作更符合本国的文学需求而做出的调整。
   
    1941年12月在重庆公开演出的《遥望》就是根据奥尼尔的《天边外》改编而成的。改译本《遥望》保留了原剧的情节框架：故事发生在中国的农村，原剧中的大海变为战场，诗人黄志兰“遥望”的是血与火纷飞的战场，但却不能摆脱世俗的牢笼。当他得到田爱珠的爱恋时，他那寄情于沙场的灵魂被撞了回来。他缺少勇气同环境作斗争，只能空自嗟叹，最后将自己埋入世俗的牢笼里。他的表哥是个农民，是一个实实在在的人，他爱田园，也爱田爱珠，当田爱珠选择了表弟时，他接受了奔向战场的任务。在战争中，他农民的淳朴失落了，贪污、走私，丧失了自己的本性。在这部改译剧中，幻想与现实的冲突依然存在，但是其内涵转变了，奥尼尔探索人的精神追求的内涵被转变为一出演绎中国社会现实的世俗悲剧。这种改编使奥尼尔的作品在现实主义主潮中获得了存在的理由，成为符合中国抗战需要的戏剧作品，为战争年代迷茫的青年人指引了道路。
   
    将奥尼尔的巨作进行中国化的改编并非特例，这种创作成为抗战大后方戏剧创作的有效方式。又比如抗战大后方还根据美国作家斯坦贝克的小说创作了符合时代语境的剧本。斯坦贝克最为中国人熟悉的作品是《月亮下去了》，此作在艺术表现和思想情感上不如《愤怒的葡萄》和《人鼠之间》成就高，但因为它所表现的场景和故事情节是以反法西斯战争为题材，与抗战时期中国的社会现实十分吻合而备受欢迎。
   
    大后方出现了4种关于《月亮下去了》的译本：叶君健署名马耳翻译的《月亮下落》，1943年3月发表在重庆出版的《时与潮文艺》1卷1期上；1943年，刘尊棋的译本《月落》由重庆中外出版社出版；赵家璧的译本《月亮下去了》同年由桂林良友复兴图书印刷公司出版；秦戈船的译本《月落乌啼霜满天》1943年由重庆中华书局出版。正是这几个译本的推动，使斯坦贝克的这部小说对中国社会和文学创作产生了深刻的影响，后来被苔藓改编为三幕剧《风雨满城》，将其中的很多元素中国化了，从而更加适合中国抗日战争时期的文学诉求。比如时间是抗战后的第5年冬天，地点是中国境内沦陷的小城，斗争的双方是中国民众和日本军。而且改编后的剧本将中国人抗战胜利的主观愿望作为作品最后的结局，杨照时县长和古维白医生代表的中国人获得了斗争的胜利，日本军和汉奸则被毒死。苔藓对《月亮下落》的改编实则反映出当时中国人对日本入侵国土的愤懑以及对抗战胜利的渴望，客观上推动了斯坦贝克作品在战时大后方的传播和接受。
   
    总之，抗战大后方根据译本改编的剧作不仅满足了大众的阅读期待，而且达到了启蒙和鼓舞大众的目的，找到了翻译戏剧与中国抗战戏剧结合的支点，为翻译戏剧争取了更加广阔的生存空间。