三、所谓唐代《踏摇娘》图画性质的再探讨。
唐代《踏摇娘》是文献记载关于唐代戏剧演出的重要史料，任半塘、董每戡、康保成等学者对此进行了较为深入的研究。但是由于文字描述具有抽象性，《踏摇娘》究竟如何表演尚未得到圆满解决。如果存在《踏摇娘》表演的图像，那是戏剧学界盼望不已的事情。在此背景下，姚小鸥与孟祥笑师生的《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》（下文简称为“《唐代”踏摇娘“图》”）一文就格外引人注目，该文核心内容是：“《长安地区新发现的唐墓壁画》一文中公布的‘乐舞图',所呈现的是唐代着名歌舞剧《踏摇娘》的演出场景，该图当命名为《〈踏摇娘〉演剧图》。这是关于唐代戏剧的重大发现。结合该图与文献记载，可知《踏摇娘》的舞容虽可能与’踏歌‘有一定关联，但其表演形态与中国传统乐舞艺术的关系更为密切。《踏摇娘》一剧的得名与其基本审美特征有关。《〈踏摇娘〉演剧图》中含有文献未曾记录的唐代戏剧的脚色配置、戏班构成及演剧体制等信息。它们表明，唐代的《踏摇娘》已经是具有一定长度的、情节相当复杂的戏剧。这对认识中国古代戏剧乃至整个中国艺术发展史都具有重要意义。”如果上述判断属实，那无疑是近期戏剧文物研究方面的重要收获，学术价值自不待言。而且该文首先要解决的就是“徐扶明之问”,具有明显的学术自觉特征。然而笔者仔细拜阅全文，感觉该文在具体论证上还存在一些疑问，在此一并提出进行讨论。
问题的关键在于所谓《唐代“踏摇娘”图》性质的认定问题。《长安地区新发现的唐墓壁画》
（该图下文遵姚、孟师生简称为“《唐墓壁画》”,见图7）一文由程旭发表于《文物》2012年第12期，是从盗墓者的电脑中直接缴获，后又进行抢救性发掘。此文根据有关文献认为该壁画呈现的是唐代着名的胡旋舞，但是没有展开论证。笔者认为程旭的判定具有充分理由。胡旋舞是唐代流传最广、影响最大的西域少数民族舞蹈之一，以音乐的刚健明快、舞者的快速旋转为显着特点，舞者虽有男子，但主要是女子，有独舞、双人舞、三四人舞等。除了传世文献外，还有大量的文物资料可以参证。下面仅就胡旋舞涉及的核心要素如服装、乐器和舞筵三点做一考证。
表演服装和所用乐器是《唐代“踏摇娘”图》一文的重要证据。胡旋舞的相关情况，据杜佑《通典》卷一四六记载：“《康国乐》，二（原文讹为’工‘---引者注）人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦衿。舞二人，绯袄，锦袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋。乐用笛二，正鼓一，和鼓一，铜钹二。”这些服装与乐器应该是宫廷演出的情况，民间演出会有所变异，这已为出土文物资料广泛证实。姚、孟据《通典》记载分析说：“胡旋舞者所着为浑裆袴等紧身轻便之衣，舞姿轻快灵动。其伴奏多用鼓、钹等打击乐，表明它是一种节奏性很强的舞蹈。该壁画中的男女演员所穿则为长袖衫裙、长袖袍服等相对宽松的舞衣，舞姿轻柔婉转。其伴奏乐队中，多弹拨乐与吹奏乐，打击乐仅一钹，无鼓类。这显然与重节奏的胡旋舞不相称。”这不为确证。因为在现在已经发现的文物图像当中，胡旋舞者服饰差异较大，既有姚、孟所言之紧身服装，也有露臂露腹装，还有裙装，莫高窟初唐第220窟胡旋舞图（见图3、图4）就是明证，唐代服饰史的多种研究成果可以参看。
利用图像中的乐器进行论证，也存在类似问题。从同类舞蹈如胡腾舞的表演当中，也能看出《通典》记载的乐器不能作为衡量实际演出的标准。以苏思勖墓乐舞壁画为例“:（一）墓室东壁为一幅舞乐图，中间为一舞蹈者，两边分为伎乐。中间舞蹈者是个深目高鼻满脸胡须的胡人，头包白巾，身着长袖衫，腰系黑带，穿黄靴，立于黄绿相间的氊上起舞，形象生动。右面置一黄毯，上为一组由5人组成的乐队，分前后两排，前排3人跪坐，分持竖笛、七弦琴、箜篌等乐器；后排立2人，1人吹排箫，1人以右手平伸向前，未执乐器。左面亦设黄毯，毯上乐队由6人组成，亦分前后两排，前排3人跪坐，分持琵琶、笙和钹；后排立3人，一横笛，一击拍板，另一人以左手平伸向前。乐队皆男性，均戴圆顶黑幞头，衣着圆领窄袖四衤癸衫，腰间系有黑带，颧骨涂有淡红色。”胡腾舞力度要求更大，几乎纯为男性舞蹈，而乐器有竖笛、七弦琴、筝、竖箜篌、琵琶、笙等，所以《唐墓壁画》胡旋舞用到前述乐器并不奇怪。
在《唐墓壁画》中，伴奏乐器有女伎四人坐于花卉纹方毯之上，前方弹箜篌者头部损毁。其后三人一吹笙，一持拍板，一抚琴。第一个男舞伎胡人身后有三人。右侧第一人头戴黄幞头，八字胡，正坐，弹奏箜篌。第二人黄巾包裹幞头，八字胡，虬髯，正坐，弹奏琵琶。第三人黄巾包裹幞头，八字胡，正坐，吹奏排箫。他们身后又有三人，右侧第一人幞头扎黄抹额饰宝珠，侧身跪起，持钹演奏。第二人黄巾包裹幞头，八字胡，正坐，吹奏筚篥。第三人黄巾包裹幞头，八字胡，虬髯，拱手而立，面前放置一琴。将之与当时的西域乐器进行对比，可以看出，除琴外，《唐墓壁画》乐器均是典型的西域乐器，而《踏摇娘》是典型的中原歌舞，当以中原乐器为主，二者差距甚远。
舞筵问题是姚、孟没有关注到的问题，然而这一道具具有区分表演性质的关键意义。“舞筵，顾名思义为跳舞时脚底所铺垫子或席子，考古发掘资料中的唐代舞筵多为圆形或方形毛毯或毡，它出现于多种质地的器物上，如金银器、玉器、壁画、釉陶器等；毛织类舞筵及其变体出现在胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞场景中。”作为西域特产，《册府元龟》卷九七一就有西域诸国进献舞筵的多条记载：“开元六年（729）正月，米国王谴使献拓璧、舞筵及鍮……天宝四载二月，罽宾国遣献波斯锦、舞筵……天宝五载闰十月（746），突骑施、石国、史国、米国、罽宾各遣来朝献绣舞筵……天宝九载四月，波斯献大毛绣舞筵、长毛绣舞筵，无孔真珠。”《新唐书·西域传》载“:开元时，（米国---引者注）献璧、舞筵、师子、胡旋女。”在出土的文物图像中，利用舞筵进行胡旋舞表演多有呈现，兹举数例如下：
（一）胡人乐舞纹玉带板（见图1）。该板1972年出土于赤峰市敖汉旗张家营子水泉一号辽墓中。在玉带板上，雕刻一舞者：男性，身着胡服，足蹬高靴。左腿直立，全脚踏地，右腿前吸，勾脚，向左拧腰顶胯，双手握飘带两端，飘带绕臂顺势向后上方飞扬，在舞者的右下角，有一跪蹲的乐者似正在为其击鼓伴奏。构图丰满，线条流畅，舞姿优美，是对胡旋舞动作的生动再现。现收藏于敖汉旗博物馆。
（二）何氏墓墓门胡旋舞图石刻（见图2）。这件石刻1985年出土于宁夏回族自治区盐池县苏步井唐昭武九姓何氏墓，为墓葬中的墓门，现藏于宁夏回族自治区博物馆。这对石刻墓门保存尚好，图案清晰可辨。两扇墓门凿磨光滑，各浅浮雕一名跳胡旋舞的男舞者。舞者皆是高鼻深目，虬须鬈发，胸宽腰窄。上身着窄袖短衫，下身着贴身短裙，脚蹬长筒皮靴，旋身扬臂对舞于一圆毯上。左边的舞者左脚立于圆毯之上，右腿后屈，身体斜侧作回首状，左手抬起，右手屈肢越过头顶。右侧石门上的舞者右脚立于圆毯上，左腿侧伸，略微屈膝，双臂上伸，屈至头顶上方，手掌交叠。两人舞姿奔放，体态轻盈灵巧，长巾随舞而动，飘然若飞，体现出胡旋舞的健美和洒脱。整个图像构思精巧，有流动如飞的艺术效果，突出了胡旋舞“急转如风”的特点。
（三）太原于弘墓椁座后壁彩绘。此图绘于椁座后壁上栏右起第三个壁龛内，龛内绘一幅舞蹈图。左面舞蹈者为一中年男性，身材魁梧健壮，头后有绿色头光，黑色短发，深目高鼻，胡须浓密散乱。头后侧有一红一白两条飘带，带端缀有两颗黄色珠饰。颈戴黄色项圈，圈下带四个圆形饰件。赤裸上身，手腕处戴一手镯，手镯上满是小铃之类的圆形饰物。肩披红、绿二色的曳地长帔，长帔绕赤膊并随身体旋转而上下飞卷，帔端为尖头形状。下身着宽肥的红色短裤，腰系一条褐、黄、红、绿四色相间的圆头饰带。带在腹前打结，在腿间飘下又随着舞蹈摆动。赤着小腿，腿部弯曲，右足踏地，左足抬起，两手右上左下，左手似执一物，正在一块黄色小圆地毯上忘情地舞蹈。
（四）敦煌莫高窟第220窟双人胡旋舞（见图3、图4）。此图为唐代舞蹈研究者广泛征引。
上述几幅图，舞者脚下都有舞筵，均呈圆形且面积不大。而在戏剧类表演中，一般会铺有地毯，或称为氍毹，或径称红毯，是艺人表演时的通用道具。如果使用氍毹铺地时，胡旋舞与戏曲演出的本质区别在于其表演空间的分离，而戏曲演出空间则为一体。兹举数例为证。
图5是海盐腔《玉环记·玉箫传真》堂会演出图，为《金瓶梅词话》插图，内容确定，毫无歧义。明崇祯刊本《盛明杂剧·义犬记》插图以及《一捧雪》第五出“豪宴”插图也是如此。在室内堂会表演时，在演出地面中间均平铺一地毯，或大或小，艺人均于同一空间进行表演。图6为敦煌露台演出图，两人相向而动，重心不稳，排除了胡旋舞表演的可能。二者表演时地面上所铺均为一完整地毯。舞筵为胡旋舞表演必须之道具，所以胡旋舞与戏曲类表演在空间需求上有着本质区别。之所以出现这种差异，在于戏曲表演是演员的互动表演，无论是插科打诨还是行为动作，都不可能画地为牢。以歌舞演故事，必须选用较为开放的空间。胡旋舞则是演员的独立献技，尤其不能越舞筵一寸，无论是独舞、双人舞还是多人舞，均是如此。从现有图像看，只要是胡旋舞的表演，无论旋转快慢，其重心必须保持高度平衡。表演规则当与今天游戏比赛在圈内踢毽子出圈不算成绩类似。
下面来看姚、孟文章提到的《唐墓壁画》拼合图（见图7）：在这幅壁画中，男女歌舞伎脚下舞筵极为清晰，与其他同类表演，尤其是与图2宁夏苏步井何氏墓墓门胡旋舞图以及图3、图4所示敦煌第220窟表演图像若合符节。很难设想夫妇二人插科打诨时各自会画地为牢。所以，《唐墓壁画》是程旭认定的胡旋舞演出而非《踏摇娘》演出。如果此论成立，则基于《唐墓壁画》为《踏摇娘》表演而产生的所有戏剧学结论都将值得重新考虑，而其胡旋舞研究价值则应引起关注。
