柘枝舞是唐朝著名的健舞之一，是当时中原外来文化艺术的重要代表。唐朝由于实行开拓性的开放政策，社会政治、经济全面发展，各民族空前融合，文化艺术、社会生活高度繁荣，使当时的中国成为世界上经济和文化最发达的大国，乐舞因此而得到广泛交流，各种异域艺术形式纷至沓来，与中原艺术融汇贯通。其中，影响最大的异域乐舞艺术是来自中亚、西域的“胡乐胡舞”。胡风盛行可说是大唐气象之一，元稹《法曲》说“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”唐代许多诗歌都对胡乐胡舞作了形象的描摹，如白居易、岑参等人对胡旋舞的描写，刘禹锡、张祜、张孝标等人对柘枝舞的描写，李端等人对胡腾舞的描写，等等。胡旋舞、胡腾舞和柘枝舞可说是唐代最盛行的三种西域乐舞。其中唐诗对柘枝舞的书写最多，描摹也最形象。柘枝舞在宋代文人诗词中也有描述，得到了更进一步的发展，其具体舞蹈形式也发生了一定的变化。文学作品不仅记载了柘枝舞的形貌，而且也在一定程度上反映出这种舞蹈艺术形式的流变，从中可见出唐宋时期西域乐舞艺术观念与中原艺术观念的相互交流与创新。
一
关于柘枝舞的来源，说法不一。但大多数研究者认为，柘枝舞首先是一种胡舞，来自西域石国。
《汉书》卷九十四下载，汉宣帝时匈奴五单于争立，呼屠吾斯据地拥兵为郅支骨都单于，“郅支”由此得名。唐卢肇在《湖南观双柘枝舞赋》中说: “古也郅支之伎，今也柘枝之名”，认为柘枝舞古称为“郅支伎”。唐沈亚之《柘枝舞赋》序说: “今自有土之乐舞堂上者，唯胡部与焉，而柘枝益肆。”
晏殊也说这是一种胡舞。薛能写有三首《柘枝词》，其一“同营三十万，震鼓伐西羌”和其二“悬军征柘羯，内地隔萧关。日色昆仑上，风声朔漠间”，由此可知柘枝舞出自西域。在这方面，向达先生的考证较详细: “余以为柘枝舞出于石国。……石国，《魏书》作者舌，《西域记》作赭时，杜还《经行记》作赭支……《文献通考·四裔考·突厥考》中记有柘羯，当亦石国。凡所谓者舌、赭时、赭支、柘支、柘折，以及柘羯，皆波斯语 Chaj 一字之译音。”
由此可知，柘枝舞出自西域石国，即唐代昭武九姓之一，属于唐代粟特人种。
其具体地理位置在《新唐书·列传·西域下》中记载如下:“石，或曰柘支，曰柘析，曰赭时，汉大宛北鄙也。去京师九千里，东北距西突厥，西北波腊，南二百里所抵俱战提，西南五百里康也。圆千余里，右涯素叶河。王姓石，治柘析城……西属怛逻斯城，石常分兵镇之。”
也就是说，柘枝舞是从康居附近，即今乌兹别克斯坦塔什干一带的粟特人聚居区传入中原地区的。
从各类文献和唐宋时期的诗词中对柘枝舞的表演形式、舞者的妆容、服饰等方面看，该舞与中亚的民间舞蹈很相似，如新疆的一些少数民族如乌孜别克族、哈萨克族的民间舞蹈舞姿至今还留有柘枝舞的痕迹。
柘枝舞在中原的出现，“很可能在太宗时期”“至晚当在天宝间(公元 742 －755) 。”
在唐大历后风行于中原，是唐代健舞之一。唐朝乐舞主要分为“健舞”与“软舞’两大类，而《柘枝》归属“健舞”，其变种《屈柘枝》则归为“软舞”。段安节《乐府杂录》说: “健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》，软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”“健舞曲有《拓枝》，软舞曲有《屈拓枝》。羽调有《拓枝曲》，商调有《屈拓枝》。此舞因曲为名……。”
由此可知，柘枝舞因曲得名。崔令钦《教坊记》大曲中也有《柘枝》。柘枝舞在唐代十分盛行，这一点从唐宋时期的诗、词中可知，如《看常州柘枝伎赠贾使者》(白居易) 、《观杭州柘枝》(张祜) 、《湖南观双柘枝舞赋》(卢肇) 、《潭州席上赠柘枝舞妓》(殷尧藩)等。可见，在唐代，柘枝舞不仅在京都长安盛行，且流传远及常州、杭州、潭州、四川等地，可谓“南北各地，终唐之世，此舞风行不绝。”
不仅是唐代，柘枝舞在宋代也很流行，但舞蹈表演形式和内容都发生了很大变化。“柘枝舞在唐代本属教坊，柘枝词因舞而起; 至宋犹存于乐府之中，其佚当在元宋之际。自是以后，唯于词曲中存柘枝令之牌名而已。”
宋朝宫廷舞队中还专设有《柘枝队》，比唐代更具规模。沈括《梦溪笔谈》记载:“柘枝旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》，所谓《浑脱舞》之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》。每舞必尽日，时谓之‘柘枝颠’。”这位生活在宋代而被谑称为“柘枝颠”的寇准，在家中蓄养柘枝伎多达 24 名。当年侍奉寇准家的一位老柘枝伎曾言及能连续舞柘枝“尚有数十遍”。宋代陈旸《乐书》载: “《柘枝舞》童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带。”
二
关于柘枝舞的舞者人数、表演场地、服饰妆容、音乐节奏等方面的描写在唐诗中比比皆是。
柘枝舞在唐代一般都是独舞，如白居易《柘枝伎》、张祜《李家柘枝》、《观杨瑗柘枝》以及李群玉《伤柘枝伎》等诗中所写; 后来出现双柘枝，即两个人对跳，如卢肇的《湖南观双柘枝舞赋》等诗; 宋代出现柘枝队舞，人数从几人到上百人不等。舞者也由女子独舞逐渐变为女童双人舞或集体舞，宋末又出现了男童队舞。表演场所不拘一格，柘枝舞既可以在大庭广众的街头表演，也可以在达官贵人的家宴中上演，如白居易《柘枝词》: “柳暗长廊合，花深小院开。……将军拄球杖，看按柘枝来。”另外，还可以在歌楼酒肆里演出，唐诗中有很多诗句描写了长安西市胡人酒店里胡姬舞柘枝的情形，如章孝标、张祜《柘枝》诗里所写的柘枝舞伎，等等。
柘枝舞的伴奏乐器一般主要是鼓，从开场到结束，节奏由舒缓而急促的变化，无不应和着鼓的节奏，如白居易诗《柘枝伎》中“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催”和张祜诗《周员外席上观柘枝》“画鼓拖环锦臂攘”中的画鼓，正如流传至今的乌孜别克或维吾尔族舞蹈时所用的手鼓。另外张祜《观杭州柘枝》“舞停歌罢鼓连催，软鼓仙娥暂起来”、章孝标《柘枝》“柘枝初击鼓声招”、杨巨源《寄申州卢拱使君》“大鼓当风舞柘枝”、白居易《改业》“柘枝紫袖教丸药，羯鼓苍头遣种蔬”等诗句中都可见柘枝舞以不同形式的鼓为伴奏。除此之外，柘枝舞也以管、笙类乐器伴奏，如王建《宫词》: “玉箫改调筝移柱，催换红罗绣舞筵。未著柘枝花帽子，两行宫监在帘前”(五代花蕊夫人作) 。也有以琵琶伴奏的，据考证，“保存在日本正仓院中的中国传去的《螺钿枫琵琶杆拨骑象奏乐图》，该琵琶为四弦直颈，……有深目高鼻胡人击鼓、吹笛伴奏，都属《柘枝》之类。”
在柘枝舞舞者的服饰妆容方面，唐诗中有千姿百态的描摹，如白居易《柘枝妓》中有“带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回”和《柘枝词》中“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁”句，刘禹锡的《观柘枝舞二首》中有“垂带覆纤腰，安锢当妩眉”句，章孝标《柘枝》中说:“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飘。”张祜的《观杨瑗柘枝》中也说“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时”和《柘枝》中“珠帽著听歌遍匝，锦靴行踏鼓声来”，他的另外两首描写柘枝的诗如《周员外席上观柘枝》中有“金丝蹙雾红衫薄，银蔓垂花紫带长”、《李家柘枝》中有“金绣罗衫软著身”等等，这些诗句都对柘枝舞伎的服饰装束进行了描写。由此可见，柘枝舞伎一般是这样的形象: 头上戴着绣花锦缎帽子，帽子上缀满各色明亮的珠玉铃铛，随动作飘摇并零零作响。这种舞帽一般以厚实的彩锦织成或羊皮为底，外覆织锦，尖顶虚空，卷沿。帽上的图案由珠子连缀而成，故又称为“珠帽”。有的帽子上缀有飘带，舞蹈时迎风而动。舞伎上身穿着罗衫，罗衫通常为丝质织锦，色泽艳丽，面料柔软贴身，而且大多用紫色或红色，红底上绣有金色花纹，袖子细窄，短小。而且上身舞服腰间系着紫色饰有花纹的腰带，长长垂下，舞动时则随风飘飞。脚上穿着靴子，大多用红锦绣制而成，十分柔软。舞伎的面部妆容也十分明丽照人，由白居易《柘枝妓》: “帽转金羚雪面回”和刘禹锡《和乐天柘枝》: “玉面添娇舞态奢”两句可知，她们往往颜面雪白，有时还涂抹胭脂腮红以显得面庞白皙中透着红润，画浓眉，如《李家柘枝》中“红铅拂脸细腰身”、徐凝《宫中曲》: “一日新装抛旧样，六宫争画黑烟眉”等等。
关于柘枝舞的舞姿舞态，以及舞者的神情等，唐诗中也有精彩的书写。白居易《柘枝妓》“连击三声画鼓催”、章孝标《柘枝》“柘枝初出鼓声招”，可知“起舞之前，先将鼓连击敲三声，称为招舞。”
在鼓声的召唤中，舞伎移步而入，缓缓转身: “移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飖。亚身踏节鸾形转，背面羞人凤影娇”(章孝标《柘枝》) 。转过身来的舞伎面部仍不直对观众，一副娇羞可人的神情。柘枝舞伎腰细骨软，看起来柔韧轻盈，如徐凝《宫中曲》“腰细偏能舞柘枝”和张祜《观杭州柘枝》“软骨仙娥暂起来”。柘枝舞姿态优美轻快，刚健又不失柔雅，身体变换多姿，如跪、闪、拜、卧、蹲，或者侧身、旋转、后仰下腰，以及跳跃、踢、蹬、踏、退等，动作连续，翩若惊鸿。她们时而扬臂，时而垂手。高潮时，鼓声催紧，躺卧迅疾、动作大起大落，全力以赴。正如刘禹锡《和乐天柘枝》“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”和白居易《看常州柘枝赠贾使君》“莫惜新衣舞柘枝，也从尘污汗沾垂”等诗句恰是对柘枝舞进入高潮后即将结束时的生动描绘。舞蹈快结束时，舞伎们往往半袒胸，如沈亚之《柘枝舞赋》: “差重锦之华衣，俟终歌而薄袒”，薛能《柘枝词》: “急破摧摇曳，罗衫半拖肩”等等。另外，唐诗中还多处描绘了柘枝舞伎的眼神，她们眉目顾盼、神采流转，如卢肇《湖南观双柘枝舞赋》“旁睨兮如慵，挽视兮如引”、“善睐睢盱”。又如沈亚之《柘枝舞赋》: “鹜游思之情香兮，注光波于眄睇”、刘禹锡《观柘枝舞》: “翘袖中繁鼓，倾眸遡华榱”，这两句描绘的是舞伎的目光或顾盼或凝注于画椽、神态各异。在舞蹈结束之时，“曲尽回身去，层波犹注人。”(刘禹锡《观柘枝舞》)更是向观众频送秋波，妩媚传情，真可谓“巧笑倩兮，美目盼兮”，令人陶醉。
柘枝舞在唐代流传十分广泛，从宫廷到州郡，处处上演。唐代十多位诗人都对柘枝舞进行了多侧面、多角度的描摹，如张祜、白居易、刘禹锡、章孝标、殷尧藩、薛能、杨巨源、徐凝、杜牧、许浑、李群玉、和凝、沈亚之、卢肇等，这些诗人对柘枝舞的描写可谓精彩详尽、栩栩如生。
三
柘枝舞传入中原后，在中原汉文化影响下不断变化，自唐至宋，其舞蹈艺术风格和表演形式不断流变，其舞蹈姿态、舞法舞形、音乐节奏、服饰妆容等方面的独特性也不断发生了变化。
唐代的柘枝舞按照唐代舞蹈的种类归为健舞。
所谓健舞，即唐代礼乐中的武舞，与之相对的是软舞，即文舞。柘枝舞传入大唐之初保持了这一舞蹈在西域的舞容舞姿，大多数情况下为女子独舞，在唐代许多诗人的诗作中都可见出这一情形。在汉族乐舞艺术的持续影响下，这一舞蹈艺术发生了很大变化，出现了双柘枝，如卢肇的《湖南观双柘枝舞赋》、张祜《周员外席上观柘枝》所描述: “鸾影乍回头并举，凤声初歇翅齐张”等诗。而且这种双人对舞的形式在唐代很盛行，《乐府诗集》卷五十六《柘枝词》
序中载《乐府杂录》引《乐苑》曰: “羽调有《柘枝曲》，商调有《曲柘枝》。此舞因曲为名，用二女童……实舞中雅妙者也。”
而且舞伎也不再仅限于胡人，大量汉人也参与进来，如殷尧藩《潭州席上赠舞柘枝妓》: “姑苏太守青娥女，流落长沙舞柘枝”等。
到了宋代，柘枝舞进一步发展成群舞，这时候，柘枝舞就有了“花舞”或“莲花舞”的性质。有五人表演的，中间的领舞叫“花心”，也有二十四人甚至多达一百多人表演的，如文津阁四库本《鄮峰真隐漫录》收录有篇幅宏大的《柘枝队舞》等。据《乐府诗集》记载，健舞曲有柘枝，软舞曲有屈柘枝。根据邱琼荪的说法，初唐至晚唐的柘枝舞一般为健舞; 晚唐至北宋直至南宋的柘枝舞是软舞，即屈柘枝。
“《柘枝舞》开始是一个人跳; 而后发展成‘双柘枝’;再后来，舞蹈形式又演变为女童先隐身于莲花中，再从莲花中出来舞蹈; 到了宋代又进而演变为‘柘枝队舞’。在这样的一些发展变化中，其服装、舞姿以及演出的形式都逐渐地汉化了。”
柘枝舞历经唐代直至宋代末年，其汉化过程缓慢而深入，由健舞逐渐转变为软舞，其舞蹈性质也发生了根本性的变化。具体地说，这种变化所反映的文化观念的变迁主要表现在以下几个方面:
首先，在舞蹈形式方面，从一人独舞到双人对舞乃至多人队舞的变化，从强调自我、张扬个性到崇尚精致对称、和谐均齐，反映了西域游牧文化向中原汉文化的转变。西域游牧民族的文化特征即追求自由洒脱，注重自我情感的宣泄，是个性意识的显现。这种文化背景中孕育出的乐舞文化自然是活泼、激扬、充满生气，即便是有“筋骨柔”、“体轻似无骨”的形容，也以“阳刚之美”为其舞蹈的总体风格。胡舞多俏皮活泼，少婉约文静; 多妖娆妩媚，少清秀典雅; 多纵情肆意，少娴静雍容，这在最有代表性的三大西域乐舞即胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞中都有明显体现。西域正统的柘枝舞一般都是女子热情奔放的独舞，这种原初风格虽在初唐诗歌中屡次被书写，但其后的诗歌中大量出现的是双柘枝。笔者认为，这种双人对舞的形式从其所隐含的文化观念上来说，是汉文化中追求对称、均齐观念的体现。虽然在音乐、节奏等方面没有作较大的改动，但是很显然，已经不再是独舞所传达的精神特质。
汉文化传统的审美观是均齐严整，各类艺术都着力追求和谐均齐。这种“中和之美”的观念可说是中国古代封建社会的最高审美理性和原则。孔子提出“兴雅乐，放郑声”，就是因为雅乐与郑声(俗乐) 相反，没有不平之音，始终持中适度，声气平和，能够达到维持社会现状的目的。双柘枝是在中原汉文化环境中产生的，二舞伎在表演时，力图达到舞姿与体态的完美对称，如张祜《周员外出双舞柘枝妓》: “鸾影乍回头并举，凤声初歇翅齐张。”以及薛能《伤柘枝伎》: “曾见双鸾舞镜中，联飞接影对春风。”等，恰是中原汉文化观念的形象再现。
其次，在舞蹈的情感特征方面，由热情激昂、豪放不羁逐渐走向追求舒缓柔美、含蓄优雅，表现出明显的汉化趋向。与西域其他乐舞形式如胡旋舞、胡腾舞一样，正宗的西域柘枝舞节奏激越、活力四射，如杜佑《通典》所描述: “胡舞铿锵，洪心骇耳。……皆初声颇复闲缓，曲度转急躁，按此音包由源出西域诸天诸佛。……或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”
很明显，西域乐舞腾跃跳荡、舒展自如，散发出强烈的青春活力，舞者激扬的热情迸射出极大的情绪感染力，使观众也一时间融情忘我，身心沉醉。唐代主要有三种乐部:
“雅乐”、“清商”、“燕乐”。“清商”沿袭六朝江南乐舞，属于“雅乐”; “燕乐”继承了汉乐府音乐的成就，在唐代，也吸收融合了很多外来因素，如胡乐等。传统中原汉乐舞一般属于“雅乐”、“清商”部类，舞蹈表演时往往是轻歌曼舞，刻意营造动静相宜的舞蹈意境，长袖飘飘、彩带飞舞，如同置身仙境，柔婉婀娜，舞蹈主要关注人物细腻隐幽的内心世界，突出女性的淑静阴柔之美，与汉魏以来崇尚淡远宁静的田园气息、隐匿优雅的名士风范等中原传统文化气质一脉相承。从舞蹈情感上来说，儒家讲究“乐而不淫，哀而不伤”、“发乎情，止乎礼”，喜怒不行于色。
从唐诗对柘枝舞的描摹可见，柘枝舞在从独舞到双人对舞再到多人舞蹈的转变过程中，其舞蹈情绪情感也发生了很大的变化，如卢肇《湖南观双柘枝舞赋》“风袅兮弱柳，烟幂兮春松。缥缈兮翔凤，婉转兮游龙”，这里诗人使用了“袅”、“弱”、“烟幂”、“飘缈”、“婉转”，这些词语通常是用来形容优雅舒缓、飘然欲仙的舞蹈意境，可见柘枝舞在舞蹈情感上已经显得平和冲淡，而非一味地热情欢快了。
第三，从健舞转变为软舞，表现出柘枝舞传入中原之后，其舞蹈美学特征的根本转变。关于唐代健舞与软舞的来源，“‘健舞’可追溯到原始社会末期的‘刑天舞干戚’和周代的《大灌》、《大武》，其最后的铺垫是南北朝时期的‘胡舞’……表现为‘阳刚’之美……‘软舞’则滥觞于夏商的宫廷女乐，魏晋的‘清商乐舞’又为它的形成作了最充分的准备，其袖、腰、轻、柔突出地展示着汉族传统舞蹈那令人折服的‘阴柔’之美。”
健舞大都动作雄浑矫健、节奏急迅; 软舞动作舒缓、温婉雅静。从柘枝舞的音乐伴奏方面来说，健舞曲“柘枝”的伴奏节奏快，软舞曲“屈柘枝”的伴奏节奏慢。而且，唐宋柘枝舞伴奏乐器也有变化，唐代以鼓为主，宋代更重吹奏乐器，很显然，鼓的节奏更加急速、强烈、明快，而吹奏乐相对于鼓来说，稍为舒缓连贯。舞伎的表情方面，健舞表现得粗犷爽朗，软舞舞伎表情细腻柔和，如宋代史浩所做大曲《柘枝舞》中有: “雅音振作，既呈仪凤之吟; 妙舞回翔，巧著飞鸾之态。”这种五人队舞柘枝，突出了舞蹈音乐节奏的优雅高贵，以及舞伎们姿态曼妙，如鸾鸟凌空回旋飞翔，如诗如画。很显然，这和最初的柘枝舞强调肢体不断应节抖动的舞姿有了很大的差别: “旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦拗催”(张祜《观杭州柘枝》) 。从舞蹈美学特征来看，柘枝舞已经由最初的体现阳刚之美，逐渐转变为表现阴柔之美了。
结语
从唐代众多书写柘枝舞的诗作中可以见出，柘枝舞从初唐传入中原到晚唐已经发生了很大的变化。而在宋代可考的为数不多的词曲、文献中对柘枝队舞的书写和记载更可看出柘枝舞变化之大，以至于到了北宋末南宋时期，柘枝舞已经少有最初的西域舞蹈特征了。
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