进入现代社会以后，艺术的发展发生了翻天覆地的变化，从生产过程、变现方式、接收方式到艺术的概念都发生了重大的变化。那么，究竟艺术应当以什么样的方式去客观认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直也是学术界所关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性的视角解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此文的发表为我们提供了一种理解现代艺术的认知方式。今天，随着现代科学技术与艺术的日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受到其理论的语言性与前瞻性。
《机械复制时代的艺术作品》中，首要特点就是充分强调了生产技术的变革给艺术带来的巨大影响。本雅明赋予现代机械复制技术在艺术发展史中以一种革命性的作用。他认为，一切艺术作品原则上都是复制的。复制古已有之。对艺术作品的最普通的模仿就是复制，如学徒模仿师傅的作品。但艺术作品的机械复制却是新鲜事物。复制技术在历史上断断续续地、跳跃式地发展着，但一次比一次加大它的强度。古希腊人有浇铸和制模，使青铜器、陶器和硬币可以复制。其后，木刻的产生，使版画可以复制。再后，印刷术的产生，使文字产品可以复制，等等。十九世纪以后，复制技术达到了一个全新的阶段。先有石版印刷术，然后出现了照相术和声音录制技术等。
可以看到，关于技术复制对艺术发展的作用，本雅明并不是认为单纯的复制技术本身就具有革命性的作用，而是认为复制技术的跳跃式发展积累到1900年前后导致了一种根本性的变化。也就是说，本雅明强调的是以照相术、录音术等为代表的现代复制技术对艺术的发展所产生的根本性影响。因为现代复制技术一方面导致一切传统的和现代的艺术作品都成了可复制的；另一方面导致像电影那样本身就建立在可复制基础上的艺术的出现。他说：1900年前后，技术复制已经达到了那样的水平，不仅允许它复制所有流传下来的艺术作品，从而使艺术作品对公众的影响经历了最深刻的变革，而且它还在艺术的创作过程中占据了一席之地。”
本雅明说：“艺术作品最完美的复制品也缺乏一个要素：此在性，即其偶然出现的独一无二的存在。艺术作品的这种独一无二的存在决定着围绕它而形成的全部历史。”艺术作品的这种“此在性”就是它的“原真性”。传统的手工复制技术不仅没有推翻这种原真性，有的时候还成了证明原真性、突显原真性的手段。但是，现代的机械复制技术却给原真性带来了毁灭性的打击。本雅明说：“原作在遇到通常被称为赝品的手工复制品时，原真性还能够保持所有权威性，而当它面对技术复制时，情况就不同了。这有两个原因：首先，技术复制品比手工复制品更不依赖于原作。其二，技术复制可以把原作的复制品带到原作本身无法触及的地方。尤为突出的是，它可以以照片的形式或以唱片的形式，使原作在中途中就与欣赏者相遇。
主教坛离开它原来的位置，艺术爱好者在摄影室观赏它：在大厅或露天演唱的合唱作品，可以在客厅里放着听。”可以说，本雅明的这些话强调的重点是现代技术复制使复制品摆脱了过去的依附性和从属性地位，获得了自己的独立性和自主性。
现代技术复制使复制品的价值发生了根本性的变化，从而也同时使原作的价值发生了根本的变化。这一变化直接表现为原作本身受到贬低甚至否定。因此，本雅明说，技术复制也许不会威胁艺术作品本身的存在，但必然要贬低艺术作品的此在性即原真性。他说：“就艺术对象来说，一个最敏感的核心，一个任何自然对象都没有的如此脆弱的核心，即它的原真性，就受到了冲击。事物的原真性是它从起源开始的可流传的一切——从它所经历的物质的持续一直到历史的见证性。”也就是说，技术复制威胁着一向视为艺术作品生命的那种独一无二性。
为了更加深入地说明现代复制技术给艺术本质带来的冲击，本雅明除了使用“原真性”概念之外，尤其特别的是采用了“灵韵”这个概念（。“灵韵”，原文为“Aura”，来自德国学者阿尔弗雷德·舒勒。本雅明1931年在《摄影小史》中首次谈到“Aura”。中国学者对该词有多种译法，如“气息”、“光晕”“、氛围”“、韵味”“、魔法”等。）本雅明对自然现象的“灵韵”概念给了一个定义：“我们把后者（指自然对象）的灵韵定义为独一无二的距离现象，不管它有多接近。如果在一个夏天的午后，你用眼睛悠闲地追逐地平线上起伏的山峦或一根洒下绿荫的树枝，你就体验到了这些山脉或这一树枝的灵韵。”实际上，本雅明认为“独一无二的距离现象，不管它有多接近”不仅是对自然对象的灵韵的规定，而且是对一切对象的灵韵的规定，从而使灵韵概念的基本含义《。摄影小史》给出的定义是一样的：“从本质上看，什么是灵韵呢？一种时间与空间的奇怪编织物：独一无二的距离外观或距离现象，不管它有多接近。”
《机械复制时代的艺术作品》明显赋予技术以固有的进步性质“。后记”中认为法西斯主义“压制机器”就说明了这一点。在评价马里内蒂的战争宣言时说“：如果对生产力的自然利用收到了所有制秩序的遏制，那么技术手段、速度和能源的增长便会向不自然的利用发展。”其中的“自然利用”“、不自然利用”等词汇暗示出本雅明心目中的技术本身就具有积极肯定的性质（因为“自然利用”意味着技术利用本来就是一种合理的利用）。本雅明在文章中的确也表现出某种“技术决定论”的倾向。他似乎认为机械复制技术本身就具有革命性，认为以机械复制技术为基础的艺术。例如，电影本身就具有进步性。
可以发现，本雅明马克思主义时期的艺术理论，不管是关于灵韵艺术说，还是技术中心说，都是围绕马克思的商品拜物教说展开的。本雅明想证明历史的发展已经导致艺术拜物教的毁灭。他赋予技术的进步性质主要就落实在现代技术队艺术作品偶像性质的摧毁上。所以，他最着名的文章《机械复制时代的艺术作品》既是马克斯·韦伯“非神圣化”思想的美学化，更是马克思反拜物教思想的美学化。然而，现代复制技术是否足以决定某种艺术的性质是可疑的。以复制技术为基础的电影与本雅明所描述的情况也很不相符。现代复制技术本身是无所谓进步与反动的，现代电影也可以是有灵韵的，它可以是自主的，更可以是消费性的。我认为，本雅明的技术决定论是不能成立的。不可否认，技术在现代社会中具有极为重要的作用。但是，无论如何，技术不是决定社会发展的中心因素，技术也不是先天合理的。
但是追寻艺术从进入工业文明直至当今信息社会的发展轨迹，我们不难发现，技术因素对艺术的影响是深刻而持久的，而且在未来的发展中较之其他因素还将日益突出。本雅明的“机械复制”理论正是从这样一个角度探讨了艺术在现代社会的命运，率先在理论上肯定了以机械复制为基础的现代艺术形式的存在与发展，尽管这种艺术在实践中遇到了诸多问题尚需解决，但是本雅明的这种理论视野对于我们当今的理论建设还是具有很大的启发意义。
参考文献：
［1］瓦尔特·本雅明 . 机械复制时代的艺术作品［M］.
