2 琳达·哈琴的后现代戏仿理论产生的背景
2.1 琳达·哈琴之前的戏仿理论概述
戏仿是哈琴在后现代理论中的重要范畴，作为古老修辞学范畴之一的戏仿，从古至今，无论是戏仿的表现形式和内涵，都在历史的长河中不断流变，也有很多学者对其进行过深入探讨和研究。但哈琴却以独特的视角和理论基石，对这一司空见惯的修辞术进行深刻解剖和透视，赋予其特殊的理论内涵，并认为戏仿是一种寓居于评判对象之中的话语实践策略，也是典型的后现代主义策略。以下将对戏仿概念的起源进行追溯，解析其演变的梗概；并在现代主义和后现代主义的理论背景下，对比分析在各方学者激辩中赋予戏仿的意义和作用。
在 20 世纪，戏仿在现代文学艺术等各领域的广泛运用，甚至发展为了一种“形式革命”,其重要性得到了越来越多地发现和肯定。其中，俄国形式主义者是最具有影响力的现代理论者，他们的文本理论基于如《唐吉坷德》、《项狄传》这类总体戏仿的例子上，其主要成果发表于 20 世纪头二十年。这些理论家中最着名的是维克多·什克洛夫斯基，他通过研究《项狄传》，率先为戏仿正名，认为它给老的形式带来了“新生命”.俄国形式主义者对戏仿的兴趣在于它是暴露其他技巧的一种技巧，在很大程度上他们由于将戏仿贬低为一种滑稽形式而付出了代价，没有充分认识到戏仿与其他形式之间的区别，这种区别正是建立在对滑稽形式的使用以及认识到滑稽形式的重要性上。他们中许多人对戏仿本身并没有深入研究，也没有钻研戏仿两个文本之间独特而滑稽的“双重编码”如何使它在破坏旧形式时创造了新形式。
尤里·施特里特认为正是尤利·特尼亚诺夫而不是什克洛夫斯基最懂得如何对文学形式进行更新。特尼亚诺夫在《陀思妥耶夫斯基与果戈里》中进一步总结了戏仿的结构和其他独特性。例如，特尼亚诺夫不仅讨论了有关戏仿的“文字面具”,还认识到戏仿特殊的“双重”结构，这种结构来自它承载了其他文本被重新功能化的文字。特尼亚诺夫认为戏仿结构是含混、双重的，他同时还说戏仿对目标可以是同情的，可以尊重并赞赏所利用的材料。他对戏仿的双重“层面”解读超越了什克洛夫斯基的看法。
米哈伊·巴赫金发展了特尼亚诺夫的观点，他认为戏仿既是一种“双声形式”,又是基于对比和不一致的形式。巴赫金在谈到戏仿时提到风格化，把对话作为“具有双重指向”的“艺术话语现象”:“所有这些现象尽管存在差别，却具有一个共同特征：他们中的话语具有双重指向--既如普通话语一样指向话语的指涉对象，又指向另一话语、另一个人的语言。如果我们没有认识到存在另一个人的话语这样的第二层背景，却像理解普通话语一样理解戏仿，即将它作为仅指向指涉对象的话语，那么我们就无法抓住它们的本质：戏仿仅被作为一部拙劣的的艺术品。”
巴赫金继续谈到戏仿者与被戏仿文本之间不同的张力：“被戏仿的话语更积极地发出声响，对作者意图发挥反作用力。这时出现戏仿话语的内部对话……这样多方向的话语不仅具有双声，而且包含双重口气……”
在另一种语言内部对话、相互启发的形式中，再现话语的意图与被再现话语的意图不一致，他们相互较量，描述了一个真实的客观世界，其方式不是通过将被再现的语言作为创造性的观点，而是用它来揭示破坏被再现的语言。可以从这番话中发现，戏仿在文艺理论界的地位越来越重要。
与上述两种观点不一样，哈琴认为，戏仿是现代和后现代艺术的主导艺术形式。不能简单地把戏仿看作是激进或者保守的艺术实践，而应该把戏仿看是后现代主义的重要实践策略，并表征了后现代的政治。在不同的历史语境之下，戏仿有着不一样的意义。戏仿以一种批评的姿态与模仿对象保持一定的距离，产生有差异的重复，正是通过这些差异去修正和重构过去，既肯定又颠覆再现的权力，既解构地批判又建构地创造。作为一种文化实践，戏仿立场变异不测，在挪用了历史的同时又创造了当今艺术形式奇幻诡异的景观。
2.2 琳达·哈琴的后现代诗学理论的兴起
在启蒙现代性与审美现代性的影响之下，世界进入了“祛魅”的现代化进程，宗教的身影渐渐隐退，现代主义登上历史舞台。以 20 世纪 60 年代的革命为分水岭，后现代主义的时代来临了。后现代理论也随之出现。后现代理论家诸如利奥塔、德里达与福柯等人主要都是哲学家，虽然具备一定的美学与文艺学的理论素养，但这些理论家主要还是以解构以往的理论为主，而哈琴则是专业的文学理论家，也是当代最有影响的后现代文化理论的代表性人物，她有着成体系的后现代诗学理论。哈琴将后现代主义视为一种非历史亦非政治的“关于历史的问题学”,对历史提出疑问，并且探求潜藏着的信息。它坚拒历史是供世人顶礼膜拜的确定不疑的事实，仅主张历史是阐释的结果，其权威性也是暂时的。后现代主义就是要质疑历史知识的构成所做出的（也许未得到承认的）假设。以评判的态度回访历史的过程中，它不怀旧也不对陈年旧事情有独钟。
后现代主义所传达的教导是，一切文化实践都有一个意识形态的亚文本，为制造这些实践意义的可能性确立了条件。哈琴认为，这些矛盾使整个后现代主义在政治上左右逢源，因为政治版图上的两极对其既赞美又谴责。然而，如果忽略矛盾其中的一半，就很容易把后现代主义看作是新保守主义式的怀旧/反动派或是激进的颠覆/革命派。我希望指出，我们必须意识到，这样做就压抑了后现代主义矛盾的整个复杂性。琳达·哈琴认为，后现代主义虽然在言辞上经常给人以大难临头之感，但是，它既不标志着要爆发剧烈的乌托邦式的变革，也不表明要衰落成超现实的影像，以至于令人扼腕叹息。决裂并没有发生--或者无论怎样看，决裂尚未发生。
如何看待后现代的各种文化现象需要什么样的理论武器哈琴提出的是“后现代主义诗学”这一开创性的概念。“我希望将后现代主义视为一个方兴未艾的文化过程或活动。我认为，我们与其说需要一个固定的或者正在固定下来的定义，不如说更需要一种‘诗学',即一个开放、不断变化的理论结构，用来厘清我们的文化知识和批评程序。她不是结构主义意义上的诗学，而是超越文学话语研究去研究文化的实践与理论。”
因为“诗”可以被当作广泛意义上的文学，所以“诗学”亦可作为文学理论的别称。哈琴的“诗学”理论从广阔宏大的视野出发，既关注文学的美学特征，又关注整个社会变迁的各文艺领域，例如：电影、建筑、美术和音乐等。其中，哈琴最为感兴趣的是知识与社会语境间的互相牵制的关系及意义。值得一提的是，在宏大叙事的背后，琳达·哈琴使用了大量的实例作为她的佐证，体现了理论与实践的结合，也是她深切地融入后现代文化，并作出深刻思考的体现，她说出了别人也看见了的，却又无法言说的道理和真相。她既是后现代的一位旁观者，也是一位向导，带领尚未理解后现代真谛的人们前行。
虽然琳达·哈琴的后现代诗学理论涉及的面很广，值得注意的是，她的理论模型其实得益于后现代主义建筑的启发。她曾说：“我使用的模型是后现代建筑的模型，这一模型是以保罗·波多盖希和查尔斯·詹克斯理论为基础，并由卡多·波菲等付诸实践。”
一些建筑师、艺术家的作品，是后现代论争中的主要声音。后现代主义生发于现代主义，却以反叛者的形象示人，在各个文化领域崭露头角，例如，小说界的塞尔曼·拉什迪，美术界的安迪·沃霍尔等，都是备受争议的焦点人物。但是，后现代主义与现代主义竞争最激烈的战场却不在这里。为何后现代主义与现代主义之间的争论聚焦在了建筑领域呢因为相比文学、美术和音乐等文化领域，建筑为人们提供了生活空间，离大众的距离更近，与人们的生活更加息息相关，密不可分，而前者则需要专业的知识背景和较高的审美能力。在建筑领域，现代主义被迫拒绝历史主义，自以为能适应新机器时代，进行单性繁殖。
后现代主义恰恰相反，它的应对方法是回到历史，回到“戏仿”,把传统的社会与历史维度还给建筑，但是，这种回归却掺入了新意，旧的形式背后呈现出来的却是新的意义。
“后现代主义诗学”作为一股强大的力量，能够巧妙地对文化中常识性或者权威性的观点提出质疑，从而引发人们的关注思辨，并将质疑的对象渐渐问题化。
但是，它在提出问题的同时，并未给出唯一的正确解答，答案是悬置的，是由具体语境所决定的，对司空见惯的事物进行质疑的重要意义在于引发大家的思考，探讨认识使其问题化的矛盾点在哪里，并反思其产生的历史文化语境和思维习惯。
事实上，问题化或者提出质疑的根本目的在于给找寻答案的人们提供解决途径，从而思考质疑对象内在的矛盾性。人们正是凭借这一后现代主义“诗学”理论，去暴露揭示早已融入人们生活中不易察觉的价值观念和规训制度。
2.3 琳达·哈琴后现代诗学理论的突破
后现代主义作为十分重要的理论，早已被西方理论家进行过较全面的系统研究，各派学者对其态度，当然也是褒贬不一。弗雷德里克·詹姆逊和特里·伊格尔顿作为新马克思主义学派的领军人物，对后现代文化总的来说是持抨击和否定的态度。
詹姆逊认为后现代主义标榜着一种“晚期资本主义的文化逻辑”,实质上就是资本主义发展到最高阶段后引发的商品拜物教对文化部门彻底渗透入侵的结果。
他曾经明确说过，“在无可依赖之余，只好旧事重提，凭借一些昔日的形式，仿效一些僵死的风格，透过种种借来的面具说话，假借种种别人的声音发言。这样的艺术手法，从世界文化中取材，向偌大的、充满想象生命的博物馆吸收养料，把里面所藏的历史大杂烩，七拼八凑的炮制成今天的文化产品。”①伊格尔顿则认为，后现代主义是 60 年代革命的退潮、激进政治运动失败所引起的思想和情绪反应，并身陷一种“幻象”之中，其实是政治失败的产物。知识分子欲借用文化艺术来挽救濒临破产的现实社会中的政治理想，逼迫体制实行自我解构，从而以美学革命代替社会革命。“伊格尔顿将这一转移称为’政治移植‘.
因为在伊格尔顿看来，后现代主义虽然作出惊世骇俗的反传统反体制的架势，实际上是对激进政治运动暂时受挫的一种失态反应。它的表现是非理性、情绪化、幻象性的，在思想方法上是片面、教条、简单化的，在理论判断上是肤浅幼稚、自相矛盾、自我消解的；并且后现代主义在文学艺术上是去政治性的，因而在实践上注定是碰壁、根本行不通的。他还分析了这种’政治移植‘的心理基础：面对资本主义巨大的吸纳能力，激进主义不承认自己失败，更不愿缴械易帜；也不能以卵击石，自取灭亡。因此目前形势之下，真正积极而有效的办法也许就是努力设想在制度的边缘裂缝处下手，尽管不能彻底推倒现存制度，但至少会制造些麻烦，实现一定程度的自我满足。伊格尔顿认为后现代文化政治这种试图移植政治的做法就是自我幻想和自我麻痹。”
对于以上两种观点，哈琴认为不够客观。因为这是一种“非此即彼”的思维角度，不能够全面认识当今的文化政治的特点。他们都是过分强调了矛盾当中的一个方面，却忽视了另一面。因为，所谓“后现代”就是对于“现代”的反思与超越，这种反思与超越当然必不可免地有其局限性，但也必不可免地有其价值与意义。哈琴特别强调的后现代诗学中的“后现代主义政治学”旨趣向我们昭示了后现代主义理论是有着人文关怀维度的，她的后现代戏仿理论带有现实批判的性质。有的理论家曾说后现代已经将现实完全解构了，还有什么审美的人文精神呢？这种说法未免太过偏激。因为，所谓“解构”,其实就是对于主客二分的主体性的现代性人文主义的冲击，旨在建立新时代的人文主义精神。事实告诉我们，后现代既可以解构，也可以建构。哈琴的后现代戏仿就是解构与建构同在的，她认为戏仿利用反讽的方式质疑我们涉及历史知识和文学知识的整个概念，质疑我们对于自己与主流文化的意识形态联系的认识。
