一 卢卡奇总体性思想对胡风的影响
总体性思想下的现实主义文论是卢卡奇毕生所提倡的，卢卡奇指出，艺术反映就是对客观现实的反映，更具体来说，就是对“整个的丰富”和“整个的深刻”进行艺术反映。雷纳·韦勒克评价卢卡奇时指出：“卢卡奇认为，一部伟大的作品必须是一个整体，也就是形式和内容的统一体，主观和客观的统一体，其中内容必须永远放在首要地位，客观世界要优于主观世界。”“总体性”思想中最为突出的内涵及内容与形式的圆融统一，在文学创作中最明显的特征是避免“平均数”从而突出典型人物的创设。这两点都对胡风的文论思想产生了影响。
（一）卢卡奇总体性思想下的伟大的现实主义文论
卢卡奇继承了黑格尔的“总体性”的概念，并赋予其新内涵。卢卡奇在 1916年的《小说理论》中在评价荷马史诗产生的美好世界时这样定义“总体性”（Totalitat）：“作为每一个个别现象的构成性的根本实在，总体性意味着封存在它自身内部的某些东西是完整的；它之所以是完整的，是因为一切都发生在它的内部，没有东西被它排斥在外，也没有任何东西能指向比它更高的外部；它之所以是完整的，是因为它内部的一切向着完美成熟；通过达到它自身的方式服从于责任。”
总体性意味着事物自身内部内涵的全部完整性和成熟性，这种内在内容的涵蕴性高于外部形式，同时将之与外部形式化合为圆融和合状态。卢卡奇也赋予总体性以美德和幸福，如灿烂星空笼罩存在世界。此后，“总体性”一直是卢卡奇使用频率最高的概念，在 1923 年的《历史与阶级意识》中，卢卡奇明确赋予“总体性”三个概念，一是当下发生的社会历史的本体建构过程，二是审美乌托邦的理想，三是我们总体性辩证法。卢卡奇将理想艺术的形式定位为荷马史诗，认为史诗的形式就是整体的一部分，源自于自由而清晰的心灵，呈现出生活的“广博的整体性”,代表着古希腊和谐的整体，是“是”和“应该”哲学对子的统一体。这既是卢卡奇对于荷马史诗时代的无限怀念和仰慕，也是在心灵破碎的当代寄托的憧憬和希望。
卢卡奇以“总体性”的哲学思想为基础，指出现实主义文学需要对社会现实进行完整整体的反映，而非零落的简单映像。这种观点体现在文学情节上就是各部分互相之间需要形成浑然一体的紧张的联系性，相互体现，相互印证。
首先，各个事件之间具有张弛有度的紧密联系。卢卡奇以“赛马”这个小说中的普遍事件为例，对左拉的描写方式与托尔斯泰的叙述方式进行对比，突出了托尔斯泰现实主义的卓越的叙事方式。卢卡奇认为，赛马这个情节在左拉《娜娜》之处虽然描写得极为细致和专业，但对整个文章来说是可有可无的，与其他情节之间的联系是松懈偶然的。相反，于托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》而言，堕马情节却起了关键作用：第一，突出了渥伦斯基这个野心勃勃的军官的失败在他的事业和生活中的转折性；第二，对于安娜来说意味着生活中的突然变化，怀孕的安娜将要跟丈夫进行一场具有决定性意义的谈话，安娜的生活路线将要因之改变。托尔斯泰的情节总是保持与其他情节紧张有序的联系，这联系便是人的命运，即关键情节必然会对人的命运起关键作用。
其次，周围的环境也应与小说整体保持紧密的联系。以西方经典小说经常出现的剧院与舞台的环境描写为例，卢卡奇认为在左拉的自然主义描写中，对剧院进行了专论式的、资料式的细致严谨描写，虽对此报以极大热忱，却与整篇文章、乃至整个资本主义社会的关系不大。同样地，虽然巴尔扎克也描写剧院，但是他却用表现出了“剧院”这一广阔舞台之上的资本主义社会及其人物的活动，这便使外部环境与社会大背景、作品中主要人物主动地融合起来。剧院不再仅仅是一个平庸场景，而是紧密展现人物活动及命运的舞台。
卢卡奇认为，要体现总体性，无论是小说中的事件还是周围的环境，都要与人物的命运、与社会生活乃至与读者融为一体。这其中的桥梁便是作为“人”的感受。像堕马情节暗示安娜的命运一样，像舞台揭示资本主义的堕落一样，我们作为读者是置身去体验各种情节的，而并非只是旁观者，我们要参与其中，而不只是在欣赏一幅死气沉沉的静物画。作者必须确切的明确，作者要作为“人”来体验，质疑“我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去”的永恒问题。
那么，应该如何达到情节的整体性的特征呢？卢卡奇是有着严格要求的，这种完整性是要有主次之分的，不能是混混沌沌地抹杀掉区别。这种叙述方式首推叙述，尤其是其中的倒叙。倒叙可以分清主次的原因有三：其一，“生活道路的错综复杂只有在结局中才能弄清楚”①，从结局开始可以更让读者一清二楚地认清生活中的本质事物，并加以选择，就不必迷失在各个价值相等的情节之中。
其二，倒叙可以给读者以清晰的时空距离感。既然作者在叙述往事，那么就与读者保持的一定的时间距离和空间距离。即使日记体的《少年维特之烦恼》也把叙事的切入点推向过去，来使读者完成对本质事物的必然选择，这就体现了真正的叙事艺术必须是用复杂的手段去表现时间承续性。其三，倒叙情节的一步步丰富与展开可以使读者保持悬念。“小说的真正悬念就是对于这种丰富过程的悬念，就是对于我们已经熟悉的人物的顺逆荣枯的悬念。”②即使作者在之前就交代了结局，我们还是会跟着作者一步步参与人物所经历的困难以及他们跨越困难的艰难路程，如同荷马史诗中的奥德赛。也正如安娜和渥伦斯基，我们从一开始就知道两个人的爱情不可能走入婚姻殿堂，但我们还是会跟随安娜去经历内心的煎熬，去体味人性成熟的历练。
卢卡奇在《叙述与描写》一文中用大量笔墨来阐述文学叙述中的“总体性”问题，用以对抗碎片化的自然主义与现代主义。这样的问题在二三十年代的中国文坛中也非常明显，那么，胡风将其刊登在《七月》杂志上便不是偶然的。胡风在为自己的文论观点储蓄理论资源和能量。
（二）卢卡奇“内容与形式的统一”对胡风的影响
在 40 年代民族解放运动的大背景下，胡风关于“民族形式问题”的论争成为胡风事件发酵过程的肇始。在整场论争中，胡风的理论资源大多是源于卢卡奇的“内容决定形式”这一重要论断，并直接援引卢卡奇《叙述与描写》中的论述作为自己的理论支撑。王丽丽研究表明：“胡风的理论资源明显取自卢卡契的《叙述与描写》。”并在注释之中论证了这一观点：“该文（《叙述与描写》）由吕荧翻译，发表在 1940 年 12 月版的《七月》6 集 1、2 合刊上。并不是处于巧合，这一期《七月》的封底赫然登着胡风选辑的《民族形式讨论集》的广告。显而易见，它是胡风撰写《论民族形式问题》一书的资料准备与依据。”
当时在中国影响最为广泛的延安文学过于关注作家世界观对于作品的影响、过于关注“为工农兵”这一目的和原则，以导致当时的文坛漠视作品自身规律的发展，漠视内容与形式的有机统一问题。而胡风注意到了当时文艺政策的偏颇，对文学的发展规律有着清醒地认识，正因如此，卢卡奇的观点进入到了胡风的视野，成为胡风论述“民族形式问题”的重要理论依据。在内容与形式方面，胡风接受的卢卡奇的相关文艺理念主要体现在以下三个方面。
首先，卢卡奇关于内容因素方面对胡风的影响。艺术形式是反映客观现实的，不能单独去研究艺术形式而忽略掉客观现实。他给予内容以充分地重视，认为内容和形式可以相互转化，内容能动地掌握形式。形式是必须要与内容保持统一的，“形式是内容的美学形态，它通过作品的叙事时间、人物形象、事物及场景之间相互的关系表现出来。正确的形式是一种最能反映客观现实的方式，即中介的或间接的整体。”
形式反映的是完整事物的本原，反映了作品要呈现的所有命运内容，内容是形式的决定性因素，形式是内容的表现形态，可以反映客观现实的形式是总体性原则的根本性的体现。胡风也认为内容是形式的源泉和基础。这种内容决定形式的论断对胡风影响相当明显，胡风明确援引卢卡奇的理论作为自己观点的论据。胡风认为文艺是反映现实生活的，生活内容决定了形式，“特定形式不能离开特定内容（通过现实主义者作家底主观作用而被把握到的）而作为外来的东西被作家‘运用';形式正是和作家底主观统一着的客观现实底合理的表现。”
形式是内容的反映，而且内容是需要作家扎根于生活实践得来的，在此基础上发挥主观作用去努力把握的，即“要使作家在具体的活的形象上，在大众底表现情感的方式、表现思维的方式、认识生活的方式上，即所谓的中国作风与中国气派上把握它们、经验它们、感觉它们。”胡风对此的分析还是很有力道的，形式反映的内容不是凭空而来，而是作家要通过中国现实生活的真实可感的状态来切实把握民族现实的新民主主义的内容。
因此，胡风是强烈反对向林冰提出的“新质发生于旧质的胎内”的“移植形式”问题，认为这种逻辑推理是“从一种形式到另一种形式”的“民间形式中心论”,就是在形式法则里面兜圈子。在对此的具体反驳中，胡风明确引用了卢卡奇在《叙述与描写》中的一段话来作为说明依据，“表现现实的新的风格、新的方法，虽然总是和以前的诸形式相联系着，但是他决不是由于艺术形式本身固有的辩证法而发生的。每一种新的风格底发生都有社会的历史的必然性，是从生活里面出来的，它是社会发展底必然的产物。”
由此可见，胡风对于卢卡奇的观点的认同，因此，胡风称赞卢卡奇获得了“辉煌的劳绩”.胡风用此来说明文艺的发展并不是自身的变革就可以自觉孤立发生的，文艺形式的发展是一定要依靠和从属于“存在决定意识”“意识为存在底反映”这两条基本原则的，特定的社会层是对文艺的形式提出特定的要求和人物的。形式不能够是“旧瓶”,“旧瓶装新酒”是违背现实主义原则的，形式应当是与客观内在规律相应的现实溶在一起的，是和作家的主观认识溶在一起的，这样才能够起到内容和形式的统一。胡风认为对于形式特质的把握，是把握内容、深入内容的重要途径。这在当时中国的文坛上可谓空谷足音，难能可贵。
那么文学作品应当如何去表现现实、深入现实，从而使内容更具活力和生命力呢？胡风的观点与卢卡奇的也颇为相似。在现实主义文论反映现实生活的重要原则之下，卢卡奇认为作家要深入地体验生活，挖掘生活中本质而规律的客观现实。“作家与各式各样的人民生活、与社会的全部阶级的真实生活深深联系是绝对必要的”②。处在象牙塔中的孤立的文学是很难存活的，只有生活才可以纠正与指导作家的真正地创作。
胡风也对此颇有感触。他认为文艺是源于生活的，提出了“到处都有生活”的观点，他说：“人民在哪里？在你底周围。诗人底前进和人民底前进是彼此相成的。起点在哪里？在你底脚下。”③“哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。”
作家要坚持在人生中创造文艺，如果丢掉了人生这个基础，文艺就不复存在了。胡风认为，文艺作品的价值要用它所反映的社会生活的真实的强弱还衡量，但是文艺对生活的反映不是机械的而是能动的，他指出“文艺要站在比生活更高的地方”,并用矿砂和纯金比喻生活与文艺的关系，“生活好比矿砂，文艺作品所表现出来的东西好比纯金，纯金虽然是从矿砂提取出来的，但并不是矿砂本身。它是矿砂底精华，它具有包含了它的矿砂所没有的纯净。”这种比喻被之后的很多专家学者所采用，具有深远的理论价值，披沙拣金才是从生活中取材的最好创作方法。
其次，卢卡奇关于形式因素方面对胡风的影响。早在 1936 年，胡风就根据熊泽复六的日译本重译了部分的《小说理论》，题目定为《小说底本质》，刊登在了《小说家》的创刊号上，可以看出胡风对卢卡奇的重视，以及胡风对于形式理论的吸收。胡风也非常重视形式问题，注重作家通过创造具备特点的文艺形式，如结构、语言等，使读者感受到相应内容。这跟卢卡奇的形式理论是分不开的。
继 1936 年提出“民族革命战争的大众文学”口号之后，胡风在 1940 年所写的《论民族形式问题》中明确提出了“民族形式”的口号，体现了对文学形式问题的青睐。胡风认为，文艺活动必须要适应战争以来的创作要求，并且要使现实主义得到更好的深化和发展，他说：“深刻地认识（表现）统一战线的、民族战争的、大众本位的、活的民族现实，这是需要正确方法的、内容上的要求，文艺运动应该在方法上在内容上提出和现实情势相应的口号，但为了方法上内容上的要求得到补充的说明，也就需要从形式方面明确地指出内容所要求的方向。”②在胡风这里，形式问题必须要明确地说明，因为形式是要承担着指明内容的方向的任务的，高文波认为胡风的“这个逻辑推演的思路是新颖的”.
这样的逻辑思路是深刻地受到卢卡奇的影响的。卢卡奇从早期便一直关注形式问题，他认为艺术形式对内容的反映是具有鲜明特点的，是规律、集中而提高性的反映，这就是艺术创作中的赋形问题--形式是艺术作品得以确立的关键性因素，是作家艺术地掌握世界的把握、认知、体验和建构的方式。在一定程度上，形式就是能反映客观现实生活的独立完整的总体性。卢卡奇对形式问题有着与众不同的青睐，自他青年时期就赋予形式问题以极大的热情，并一直延续到胡风所翻译过的《小说理论》之中。在他最初的作品《现代戏剧发展史》中就明确了形式的重要价值：文学中的真正社会因素就是是形式。《心灵与形式》中的文章《论说文的本质和形式--致列奥普波的一封信》中指出，“批评家就是那种在形式中瞥见命运的人：他们深刻的体验也就是形式间接地、不自觉地隐藏在自身中的心灵的内容。形式是他的伟大的体验，形式--如同直接的现实--是表象的因素，是他的作品的真实的活着的内容。这个形式，从生活象征的一个象征沉思中跃出，通过这个体验的力量得到它自己的生命。它成为一种世界观，一种面对它所来自的生活的态度：一种再塑它、重新创造它的可能。”
对于批评家，体验到形式是获得生活内容和力量的重要渠道，可以借此形成重塑心灵的世界观。在卢卡奇心中，艺术就是形式和历史的超过“直接性”达到“中介”的相互关系和对话，形式是艺术的形而上的先验本质，而历史则是艺术的形而下的质料形成，形式的重要性意义可见一斑。
卢卡奇在《小说理论》中更是围绕着“形式”因素来分析，第一部分主要介绍了与总体文化统一性有关的史诗的形式，阐释了伟大史诗与总体文化的关系，第二部分为对小说形式所作的类型学分类，分析了之后的文学形式即长篇小说的形态类型。卢卡奇认为，小说虽然产生于心灵异化的现代化社会，但它是史诗之后的主要文学形式。卢卡奇以将小说的形式划分为“抽象的理想主义”和“幻灭的浪漫主义”两种形态，前者的典型代表就是塞万提斯的《堂吉诃德》，后者的典型代表是福楼拜的《情感教育》，这便形成了卢卡奇独特的“小说形态学理论”.
这两种类型的综合尝试就是歌德的《威廉-麦斯特的学徒生涯》，卢卡奇称这部小说的形式是达到平衡状态的教育小说。在这之后的托尔斯泰的小说是真正达到了史诗的完整性，是超越了社会生活的形式。而陀思妥耶夫斯基的作品则是开启了一个全新的时代，“只有在陀思妥耶夫斯基的作品里才展示出这样一个新世界，这个世界远离矛头指向现存事物的一切斗争，只被简单地看作是一个事实”,“他属于新世界”②。相信胡风在翻译《小说理论》的节选《小说底本质》时也必定受到了形式因素的影响，从而衍生出自己的逻辑思路，生成自己的相关观点。
最后，卢卡奇“内容与形式的完美统一”对胡风的影响。卢卡奇总体性思想下的现实主义文论的一个重要特征即是重视艺术内容和艺术形式的完美和谐的统一，他是将内容与形式作为一个圆融的整体来对待和加以强调的。卢卡奇曾说：
“正因为伟大的和健康的艺术把握了我们发展的、向上的、使人类自我意义得意提高并因而--在所有的具体的瞬间--也是持续不断的重要因素，正因为完整的形式赋予它们一种一再往复的可经历性，伟大的健康的艺术作品才成为人类永远清新的财富。”①形式是完整性的代表，但这种形式是反映现实经历性的，是对于客观的现实的既具有规律性又具有个性特征的“集中而提高”的反映，艺术形式是从不允许被孤立地对待的。这集中地表达了卢卡奇的艺术内容与艺术形式统一的观点，也显现了卢卡奇对待艺术问题的高度辩证。
在论述“民族形式”的问题中，胡风借鉴卢卡奇的理论精华，同时也一直贯彻辩证法的思维方法，给予了内容和形式的两方面的互为依靠的辨析。内容和形式的有机统一将生活与现实主义紧密联系在一起，“从内容方面说，前者（现实主义传统）是认识现实生活的方法，后者（生活底密林）是现实生活；从形式方面说，后者是创作素材，前者是使创作素材得到合理表现的组织力量。”
内容是形式的生动活泼的素材，而形式对于内容是有能动作用的。“它（民族形式）底提出，原是由于形式底能动作用能够达到内容底正确的把握而且前进这一方法的意义，也只有在实践里面固守住这一意义才能够取得战斗的作用。”③“民族形式”的提出有利于战争环境中的文艺创作的实践，指导作家以社会主要内容为突破口来达到“民族形式”的创作。胡风进一步分析了内容和形式必须达到完美的统一才可以真正固守住“五四”的优秀文艺传统，才可以为社会主义现实主义的发展创造条件、争取契机、深化提高。“由现实主义的方法出发，内容是体现在具体的形象里面的、科学的认识，形式是通过了科学的认识的、具体的形象。内容和形式，都要通过现实主义的方法才能够获得。”④“民族形式”,在运用现实主义方法的基础上，才能够更好地以中国作风和中国气派去反映“新民主主义的内容”.
