若以成立中国书法家协会的时间为限，可以说三十多年来中国书法的发展一直处于传统与现代、自我与他者的文化张力之中，三十多年的发展面临着各种机遇和挑战，一方面即内在于当代中国社会文化秩序的巨大变迁，各种文化的形态显得多元而多变，另一方面也受到全球文化语境和当代艺术国际格局的深刻影响，我们再也不是如古人那般拘囿于自我的狭隘的思维空间里。我们毫不夸张地说，当代中国书法的艺术生态与古代相比，简直是天壤之别，在这样一个艺术生态下，我们的书法艺术也获得前所未有的发展和繁荣，当今书坛呈现出来的整体面貌可谓是“千年未有之变局”.
如今，我们如何评价三十多年来中国书法发展的状况，如何深入思考中国书法艺术的走向问题，书法家又如何重新审视已有的艺术认知，这一切又在书法家自身的艺术实践与理解中发生怎样的变化---这些都可能成为中国书法史中富有价值的经验。因此以当代中国书法审美转型的考察为切入点，深刻反思中国书法审美转型过程中的书法家的审美自觉与智性选择，分析其中现象的发生、发展、影响以及促使这些现象形成的内在因素，分析由此形成的各种文化张力是极其重要的。
我们常常言说，在某种层面上，中国书法发展史可谓是一部书法审美接受史，中国书法的发展无不遵循审美嬗变与递进的规律。当一种审美倾向满足不了大众的需要，必然引发审美观念的变化，以一种新的审美方式进入大众视界，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，每个时代都有契合自我时代的审美取向，在这样一条审美嬗变规律的指引下，我们的书法发展绵绵向前，审美无绝期。
可以说，当代中国书法的发展，也有其鲜明的特色，展厅文化就是这个时代的主体，自从中国书法家协会大力举办展览以来，全国掀起了一股“书法热”,三十年来，似乎没有停歇过，当代书法的价值，也在展厅效应中表现得淋漓尽致，我们很多书法批评家在反思展厅文化带给书法发展的很多负面影响时，同时也不可否认展厅文化带给书法发展的促进作用，毕竟，“书法热”促进了群众文化的繁荣，审美需求的重组，也迎来了价值观念的多元，休闲情趣的寻求，以及“民粹文化”的兴盛。
以书法的表现形式为例，如果说三十多年前，“书法热”刚刚起步之时，人们的思想在长久抑制中得到解放，以一种积极的心态追求一种昂扬奔放的艺术审美，那么曾经“明清书风”的狂放所带来的纵横驰骋、一逞风姿的情形，都显示了创作状态的开张奔放、纵横无碍、快意淋漓，在这样的审美风尚引领下，书法家的思想似乎逃脱了僵化观念的桎梏，这个时期的书法作品，放多于收，狂野多于内敛，在线条的拉扯过程中，似乎让书法家原态的生命力恣情肆意、不可阻遏地舒展。那个时期以效仿明清行草创作的巨幅作品，的确有一种野性弥漫其中，这是有别于之前墨守成规的书法表现形式，有一种天性自由自在的游走贯串，这应该是“明清书风”给我们最深的印象，这种对明清书风的追求，无疑是特定时期大众审美自觉的一种表现，似乎唯有选择如此书风才能表达当下审美心境，唯有如此，才能彰显书法家的艺术个性，此外，当代书坛曾经出现的书法主义，现代书法，这些都是书法家在书法艺术的表现形式上想突破传统的牢笼，并且想借助西方审美文化来弥补或者调适中国书法在某些方面的表现手法，人们的思维显得异常活跃，西方的审美观念对于中国书法的冲击，在这期间显得异常明显。再后来，学习晋人小行草书风，让人感受到二王一路书风所具有的巨大生命力，三十年，这期间书法家的审美意识的转变异常快捷，游移不定，人们的审美观在这三十年中得到了一次轮回，如今，人们在安雅的社会环境中，对于内在心性的追求也越发显得高雅，因此平时创作也多以小品为主，而时逢展览征稿，却又能将几幅小品组合成大作品，因此，在一段时间里，我们看到在各种展览中以小行草组合成的大作品，在展厅中所占的比重越来越大，这些都构成了当代书法发展在每个阶段呈现出来的多元态势，可谓万卉俗态，卓烁异彩。
以往在中国书法审美接受过程中，人们关注最多的是那些经典之作，言必提及王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》以及苏东坡《寒食诗帖》，学习书法必从楷书入手等等这些传统书学观念，经典之外的书作一概排除在外。一般书法美学理论研究，也多以传统的经典之作为例，概括、抽象出审美经验的普遍性质和规律，而另一些非经典之作则很少进入大众的审美视界，借用美国社会学家雷德菲尔德对文化传统的区分，作为一定历史时期和社会关系中主流文化内容的经典艺术和美学属于所谓“大传统”,比如代表阴柔之美的二王体系之书风以及代表雄强浑厚的北碑体系之书风，就是属于这个“大传统”.而书法中的写经、简牍以及书法史中表现形式比较怪异的书风，如杨维桢、郑板桥等等，即所谓“小传统”.作为小传统的审美经验，也是由审美趣味构造起来的文化认同形态，以往的美学研究往往把这类审美活动归于未成熟的艺术形态，因而有意无意地忽视了这类小传统美学研究的独立价值和重要性，在传统正统的书学观念影响下，前人对这些处于边缘地带的“小传统”书法作品则很少投向关注的目光，但是，当代社会则不同，由于思想的高度解放，大众对各种审美思潮的接收不像前人那般单一，也不再拘囿于某个权威人士业已提供的某些审美定论，各地考古的不断发现，新出土的前人墨迹层出不穷，这给当代书法审美提供一个良好契机，当今书坛取法不再局限于北碑与南帖这样一个大传统，各种流派书风，甚至那些在书法史上并不显眼的书法作品、书法风格皆纳于腕下。
当代书坛，书法家在不同阶段的书法审美转型过程中表现出来的这种多变与游移的情形，表面上似乎是在展览机制导向的影响下呈现出来的一种状态，而实际上，却是当代书法家对传统与现代的理解在作品当中最直接最具体的显现，这体现出当代书法家在书法审美追求方面表达出来的一种高度的自觉与智性。
当代书家审美意识异常活跃，对传统的汲取显示出积极的审美自觉，当代书法主要表现方式在行草书上，行草书是最适合书法个人性情的书体，当代书法家选择行草书为主要创作书体，在一定程度上也正是迎合了当代人的性情，但是，也有很多书法家在楷、隶、篆方面也对传统的常规状态进行改造，在学习传统方面，在尽量汲取传统精髓的同时，当代书法创作打破“结字因时相传，用笔千古不易”之观念，注重性情发挥，注重形式构成，追求展厅效果，追求视觉冲击力和审美震撼力，这样的书法表现形式的转变，也使得前人的书体得到了一次全新的改造，同时获得一个有别于前人的作品展示方式。以此角度观照当代书法创作，其艺术价值建构与文化担当无疑是宏大的，创作状态上专业化、大众化，创作风格、创作流派以及审美倾向上精细化、多元化。这种以追求心灵自由为主旋律的审美倾向以及建立在传统基础上的创新精神对审美转型具有重要的导向作用。
当代书法审美转型所具备的条件，大略可归如下几点： 其一，媒体、印刷技术的发展成熟，使得大量资源进入人们的视界，使书法学习具有更广泛的取法对象。其二，审美语境的开放，各种审美思潮的冲击，给各种美学形态的发挥提供可能。其三，大众的审美意识、观念和立场的更新，审美自觉的高度觉醒，更能以一种宏观的态度寻找出符合当代审美的艺术语言和艺术精神。“没有谁会遏止书法家的创作热情，任何一种形式、方法都可以尝试运用，各适其天各全其性，使创造性达到最大化，自由进入多元创造的意义空间。”从不断变换的书写形式中可以看出书法家正在不断地调整自身的审美格局，将具体表现纳入新的形式之中，每一个书家都认为自己是个性的，其审美取向高度独立，不役于物，不役于人。书家们以此心态和审美原则寻找、选择能与自己、与这个时代相呼应、碰撞的艺术观念和形式，在吸收、融合中改造书法语言，使作品在格局上更加宏阔，情感上更加浓烈，表现方式上更加自由。
但是，人们在寻找和选择过程中，内心必然充满着强烈的对抗与张力，这是当代每个书法家所应直面应对不可回避的问题，这是由当代书法审美的现代性的根本属性决定的，一方面人们极力摆脱传统对自身的束缚，努力打造富有时代精神的艺术作品，另一方面崇尚传统和理性观念，努力推进审美现代化进程，因而这个过程同时具有现代性和反现代性的属性，它既有批评传统、不断追求现代化的力量，也有反思传统、在学习传统中获得螺旋上升的力量，这两种力量形成一种独特的张力结构，这种张力结构却是我们艺术持续稳定发展的内在动力。
参考文献：
[1]朱以撒。 创作的意义[A]. 全国第九届书学讨论会论文集[C]. 北京： 中国文联出版社，2012.
