波兰美学史家塔塔尔凯维奇说,美的原型是女性和儿童.[1]126这里所谓的"美",略等于"可爱".天生可爱者,除女性和儿童二者之外,其实更应当加上花.花容月貌、闭月羞花以及将孩子比作花朵,这些日常语言用法也许能约略暗示出花作为美的原型,即便不是比女性和儿童更根本,也至少有平等席位.
看来,康德将花朵之美作为"自由美"之范型,并非无稽.因为任何人,只要是人,都对花有一种天生之敏感.中国古代诗文将这一敏感发挥得淋漓尽致.我们不妨从人皆有之的爱花之心入手,看看美对个人或对人之为人究竟意味着什么?
一、美 ≠ 漂亮
叶嘉莹先生说,花之所以感人,大致有两个原因: 一个浅明,一个深隐.浅明的原因属于感性层次,来自于花所给予人的感性愉快: "因为花的颜色、香气、姿态,都最具有引人之力,人自花所得的意象既最鲜明,所以由花所触发的联想也最丰富."这是我们这些贩夫走卒愚夫愚妇都能体认到的.至于诗人何以醉情于花、花何以具有恒久的感染力,则有一个比较深隐的原因,在叶先生看来也是最重要的原因: "因为花所予人的生命感最深切也最完整的缘故."[2]53这一原因则近乎知性甚至形而上了.为避免抽象,且举一首小诗为例:
花开满树红,花落万枝空.唯馀一孕在,明日定随风.( 陈知玄《五岁咏花》)花给予人的最直接的生命感受就是,生灭之间的巨大反差及时光之无情."太阳每天都是新的",赫拉克利特的这一格言,自其一面观之,固然能增强"苟日新,日日新,又日新"之类的生命希冀.然自另一面观之,其背后所蕴藏的万物皆流、无物永驻的哲学却极为残酷.因为这一哲学会最终宣判,人,无论如何坚强,都难逃一死之命运.恰如花朵,无论如何美丽,都躲不过且禁不住时间的无情冲刷.罗素说:
"赫拉克利特教导的那种永恒流变的学说是会令人痛苦的."[3]77故而,花红易衰之现实,很容易唤起一种生命之悲感.这种悲感,来源于人对易逝性或非永恒性的体认.
可以说,自有人类意识以来,非永恒性就一直是一个困扰着人类的"永恒"难题 ,甚至人类所有的精神探索,都与这一永恒课题有关:
对于信仰者来说,存在着一个克服易逝性的问题.这种易逝性也是我的大敌,也是作家的大敌.[4]152追求一种永恒的东西乃是引人研究哲学的最根深蒂固的本能之一.它无疑是出自热爱家乡和躲避危险的愿望; 因而我们便发现生命面临着灾难的人,这种追求就来得最强烈.[3]74需要强调的是,非永恒性所带来的痛苦,并非哲学家或诗人的专利.因为,"愚夫蠢妇,皆有留连之心,凄怆之志"( 《淮南子·本经训》) .只不过我们绝大多数人在绝大多数时间,都选择逃避而已.
事实上,正因为触及非永恒性这一人类永恒课题,一些咏花古诗才显得韵味悠长:
林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风.( 李煜《相见欢》)一片花飞减却春,风飘万点正愁人.( 杜甫《曲江二首》其一)假如我们仅仅沿着知人论世的套路,从个人身世而去解读这些诗歌,那么,这些诗句,很难说不是无病呻吟.可以说,非永恒性这一人类永恒课题,是诗人醉情于花、花之恒久魅力的深层源泉.
也正因为花极为容易触及非永恒性,一些描写花的"乐"诗,所兴发或传递的也并非"得所欲则乐,丧所欲则哀"( 《礼记·乐记》陈澔注) 之类浮沉于得失之间的情感,而是无关得失的内心欣悦.换言之,花之开放给人带来的喜悦,往深处说,恰如新生之欣悦,是深植在我们骨子里头的."生意"一词之深意就在于此.往远处说,人人都过生日、各民族都有春节,也许都与人对生命的珍视有关.也许,比起患得患失之喜怒哀乐来,来源于"我存在,乃是所谓生命的一个永久的奇迹"[5]327的喜悦,也许更为深沉持久.
用叶先生的话来说,花的持久魅力,从根本上来自于她能给人带来灵魂深处的感动:
人之生死,事之成败,物之盛衰,都可以纳入"花"这一个短小的缩写之中.因之它的每一过程,每一遭遇,都极易唤起人类共鸣的感应.[2]53也许花之"美"就可以告诉我们,美不等于漂亮( pretty) .二者之区别在于,有无灵魂深处的感动或共鸣.周国平也说: "外貌的美仅仅使人悦目,神态和风度的美却震撼人的心魂."[6]159假如我们将美等同于漂亮,那么,人皆有之的爱美之心,其实就会变为一种浅薄,就像人都爱听恭维话那样浅薄了.概言之,美感或美所带来的感动,并不仅仅是感官之乐,并非一肤之深.
恩斯特·卡西尔区分了"机体的美"( organicbeauty) 和"审美的美"( aesthetic beauty) .二者之区别在于,是否"在心中经历了一个突然的变化".假如没有这样一个内心变化或触动,那么我们就只是"漫不经心地观赏一处风景并感受到景色的宜人,欣赏着柔和的微风,清新的草地,令人愉悦的五颜六色,以及鲜花的芬芳香味".一旦我们内心突然起了变化,我们就会像艺术家那样观看世界了.[7]193漂亮与美之别,"机体的美"与"审美的美"足以当之.
二、美 = 外观 + 情韵
邵雍《善赏花吟》云: "人不善赏花,只爱花之貌.人或善赏花,只爱花之妙.花貌在颜色,颜色人可效.花妙在精神,精神人莫造."诗可能不算上乘,但却切中审美之肯綮.假如我们承认美并不仅仅是漂亮,我们就会知道"貌"之后的"妙"对审美有多重要.
镜中花水中月之所以美,并不在于其炫目之外观,而在于其扑朔迷离、韵味悠长."落花人独立,微雨燕双飞",依字面义解释,即"落花里有一个人独立着,微雨里有成双的燕子在飞".但这样解释,总觉得损失了很多东西.换用古代美学术语来说,白话式解读得"象"而遗"境"; 用克莱夫·贝尔的术语来说,充其量只点出"形式"( form) ,而遗落了"意味"( significance) ."落花人独立,微雨燕双飞"之画面所以美,并不在于显见之形象,而在于其隐在之韵致.
外观里头的这丝韵致,往往是"求"则不一定"得","舍"则一定"失".即便我们心中有得,也很难明白说出,说出反倒很没意思.假如有人非得将此韵致明确说出,虽无"一说便俗"之患,对于他人也无多大意义.因为这种体味,乃"如鱼饮水冷暖自知",他人自难替代.更何况,雅人深致,往往难逃"一说便俗"之命运.张孝祥《念奴娇·过洞庭》云:"素月分辉,明河共影,表里俱澄澈.悠然心会,妙处难与君说."既然敏感之诗人,都说"悠然心会,妙处难与君说",我们普通人又如何一说不俗? 之所以"妙处难与君说",一则因为审美体验的瞬间性: "境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物"( 王国维《人间词话》附录) ; 二则因为,美之情韵"如盐之在水,味之有咸,视之则无"[9]441; 三则因为言不尽意的苦恼.语言在表述微妙感情时往往捉襟见肘.有写作体验的朋友非常清楚,《二十四诗品·冲淡》所谓"遇之匪深,即之愈希.脱有形似,握手已违",《文心雕龙·神思》所谓"方其搦翰,气倍辞前.暨乎篇成,半折心始",其实是写作之常态,大家巨擘也难例外.职是之故,即便有人说出此等"妙处",充其量也是姑妄言之,我们也只能姑妄听之了.
艺术之所能,并不在于明示此韵致,而在于"指月示人",曲尽暗示之能事.至于观者是否见月,见到几分,那是观月者之事,与指月者无关.说得残酷一点,审美观照,乃浅者自浅深者自深,强求不得.《红楼梦》第五十二回有诗云: "月本无今古,情缘自浅深."清风明月之美,不仅在于其感性形式,更在于她能唤起观者或浅或深之情怀.否则,月如何"明",风又如何"清".
舍却一丝情韵,"美"将变得极为单薄: "酒吧,歌厅,豪华商场,形形色色的现代娱乐场所.这么多漂亮女人.可是,她们是多么相像啊.我看到了一张张像屁股一样的脸蛋,当然是漂亮的屁股,但没有内容.此时此刻,我的爱美天性渴望看到一张丑而有内容的脸,例如罗丹雕塑的那个满脸皱纹的老妓女."[6]177周国平此语虽然说得很是刻薄,但却告诉人们一个道理: 假如我们认为美仅仅在于外观,那么在审美之殿堂上,丑就有资格登堂入室.
三、美感: 在感性与知性之间
朱光潜先生遵照美学研究的心理学传统,将美感经验界定为"形象的直觉":形象是直觉的对象,属于物; 直觉是心知物的活动,属于我.……在美感经验中,心所以接物者只是直觉而不是知觉和概念; 物所以呈现于心者是它的形象本身,而不是与它有关系的事项,如实质、成因、效用、价值等等意义.[10]13就认识论美学或审美心理学而论,先生之界定非但无可厚非,而且堪称经典.然而就人之实际审美体验而论,此界定往往会给人以错觉,以为美感就是感性之地盘,知性永远好像是不速之客.
我们承认,美是直接感受到的,未经思虑.假如我没有感受到,他人之游说,基本不起作用.陈望衡说得 更 绝 对: "一 见 钟 情 在 审 美 上 是 铁 的 规律."[11]100可以说,感性学作为美学之立身之本,朱先生此论将之发挥殆尽.然而问题是,即便愤怒这类甚是粗糙的原始情感,也离不开对"义"与"不义"的理解及执守.审美情感这类微妙情怀,又如何完全排除知性?
试想,离开"拂堤杨柳醉春烟"、"乱条犹未变初黄"、"柳绿才黄半未匀"、"雨洒轻黄柳条湿"之类诗句,又如何领略早春二月柳树梢头的那抹轻黄?
"形象的直觉"又能告诉我们什么? 离开"春江水暖鸭先知"、"白毛浮绿水,红掌拨清波"这类陶养,一江春水中的几只鸭子,除了给我们一点类似于"啊,鸭子"兴奋之外,愉悦大概会少之又少.容易起美感之物尚且如此,更何况不大容易唤起美感之物.
大漠戈壁,给我们的印象往往都是单调和贫瘠.正是"大漠孤烟直,长河落日圆"、"山随平野阔,月涌大江流"、"轮台九月风夜吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走",才使得我们得其壮美.
奥斯卡·王尔德说,是诗人或印象派画家告诉伦敦人大雾的美.伦敦此前也有雾,但没人看雾,是画家和诗人帮助伦敦人领略到大雾的神秘与可爱.王尔德所谓"生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活"[12]27之怪论,其道理就在于此.
陆机《文赋》打头就说: "伫中区以玄览,颐情志于典坟.遵四时以叹逝,瞻万物而思纷."假如我们以后面几句为审美体验的话,那么我们就必须明白,这样的审美体验需要两个条件: ( 1) "伫中区以玄览"; ( 2) "颐情志于典坟".朱先生的"形象的直觉",其实只强调了第一个条件.事实上,离开了"颐情志于典坟"的功夫,叹逝思纷之类体验基本不大可能.即便可能,也跟无病呻吟差不多.宗白华说,文学艺术要实现美,必须"从它的左邻'宗教'获得深厚热情的灌溉,……从它的右邻'哲学'获得深隽的人生智慧、宇宙观念"[13]24,必须有哲学和宗教两方面的诗外功夫.这两方面的诗外功夫,没有一样是纯感性的,甚至知性的成分更大.大悲禅院的一位僧人朋友曾告诉笔者,美学界所说的"美",佛家称作"庄严"; "形象",佛家则称为"法身".称谓上的这一差别,也许能约略暗示出,"青青翠竹皆是法身,郁郁黄花无非般若"之类的审美体验,是依赖于一些独特的知性训练及体悟的.
我们在这里并非刻意贬低朱先生之论,其目的无非是说明,审美旅程起于感性,但却超于感性.维特根斯坦说: "真正的神秘,不是世界怎样存在,而是世界竟然存在."[14]187对"世界竟然存在"( thatthe world is) 之浩叹,可以说起于"形象之直觉",但却指向宗教情怀且离不开宗教情怀.假如我们认为维特根斯坦之浩叹,也属于审美,那么就必须承认泰戈尔的这段话:
光通过肉眼,而不是同时通过心灵,就不能真正地看到美.这个心灵上的鉴赏力只有通过一定的教育才能培养成.[15]223一味强调美感的感性层面而忽略其知性层面,不但不符合审美之实际,而且会使审美教育变得不再可能.因为,感性直觉或一见钟情,如何可教又何必去教.[16]
四、美感≠快意: 美丽总是愁人的
将美的本质界定为人的快感,认为我们所谓的美,其实是快感的投射,这是主观论美学之核心要义.休谟就明确地说: "快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物,而且还构成它们的本质."[17]334这一美学思路更为经典的表述,则是美国哲学家桑塔耶纳对美的定义: "美是客观化了的快感."[18]35后来之美学家,即便不大认同主观论"美即美感"的界定,但在美感即快感这一点上,却与主观论毫无二致.可以说,以快感言说美感,是主观论所奠定的一个美学传统.问题是,美感是否就是快感?
沈从文有句名言: "美丽总是愁人的."[19]274至于为何"愁人",沈从文没有说.因为此语出自散文,而非论文.但我们从林黛玉身上,约略可以看出美丽与愁人一点也不冲突,甚至还相得益彰.那些总责怪林黛玉使小性的人,其实只是遵从美丽只能以欢快为孪生姐妹的逻辑.也许在天国里,美丽总意味着欢笑,但是在人间,有且总是有着"蜜甜的忧愁".假如我们认为"那一低头的温柔"就是"美",那"像一朵水莲花不胜凉风的娇羞"是审美直觉,那么,"蜜甜的忧愁"也就算得上一种审美情感了.拍摄《红楼梦》影视剧的最大难题就是饰林黛玉的人选,个中原因恐怕就在于凄楚的美,难于追摹.
就自然审美而论,"春眠不觉晓,处处闻啼鸟"当然给人以快意,但是"夜来风雨声,花落知多少"就仿佛不是了.我们总不能因为感伤、惆怅等负面情感不是快感,将其排除出审美情感之外吧."月上柳梢头,人约黄昏后",美丽中带有一丝凄婉; "落花人独立,微雨燕双飞",凄婉中更显美丽.
事实上,许多耐人寻味甚至感人至深的诗歌,都与一些负面情感相关.这些情感,要么是"蜜甜的忧愁"之类的淡淡的感伤: "墙里秋千墙外道.墙外行人,墙里佳人笑"( 苏轼《蝶恋花·春景》) ; 要么是凄楚的孤独: "闲愁最苦.休去倚危栏,斜阳正在,烟柳断肠处"( 辛弃疾《摸鱼儿》) ; 要么是无边的悲情: "试登高而望远,咸痛骨而伤心"( 李白《愁阳春赋》) .我们没有理由认为,这些感受已经背离审美.相反,这种感受可能比观光游乐更为深沉,更应纳入审美体验之范畴,假如我们认为诗意情怀也属于审美的话,假如认为见花落泪对月伤心属于精神生活的话.
休谟的朋友贺拉斯·瓦尔普曾言: "世界对于善于思想的人来说,是一部喜剧; 对善于感受的人来说,则是一部悲剧."假如此言不虚,那么,美感就似乎更离不开负面情感了.悲剧之地位高于喜剧、东西方美学中普遍存在的"以悲为美"的现象,似乎约略可以证明,美感不仅仅是快感.即便是喜剧,也并不仅仅逗人发笑,好的喜剧离不开讽刺: "最伟大的喜剧诗人们决非给我们一种悠闲的美( easy beau-ty) ,他们的作品常常充满了极大的辛辣感."[7]191我们无意否定快乐对于人生的意义.我们只是认为,假如最深沉的审美愉悦,就是"蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处"之类的灵魂欣悦,那么这类喜悦,也是起于"昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路"之孤独,经过"衣带渐宽终不悔、为伊消得人憔悴"之艰辛方可达致.换言之,快乐来得太容易,人容易空虚; 美仅仅令人快乐,美会流于浅薄.周国平说: "如果那张脸庞没有使你感觉到一种甜蜜的惆怅、一种依恋的哀愁,那你肯定还没有爱."[6]174假如没有惆怅、没有哀愁这些负面情感,也就没有依恋和甜蜜.将审美欣赏一味界定为"乐",不仅磨灭了爱和喜欢之差别,而且有审美沦为逐乐、"美"则沦为买笑卖笑之工具的危险,可不慎与?
五、这世界与你有关
罗马帝国执政官塔西陀说: "当你能够感觉到你愿意感觉的东西,能够说出你所感觉到的东西的时候,这是非常幸福的时候."[17]307借用叶嘉莹之术语来说,"能感之"与"能写之"乃人生之两大胜境.[20]17美的感受,标志着"能感",因为"美是直接的感知,是活生生的,确确实实的感知"[21]164.
能感,意味着这世界并不陌生冰冷,而是我们处身其中的世界.泰戈尔曾说,冷漠的人封闭了自己的心灵窗户,他们尽管"也生活在世上,但他们不能把世界当作自己的"; 与此相对,"有些人是如此幸运,他们那颗富有感情的心灵,总把他们自己的惊奇、慈爱和想象投射到世界的每一事物上去.他们感受到自己与自然的每一事物保持着息息相关的联系"[15]197.换句话说,美意味着这世界的有些事物,虽然与我们没有利害牵连,但却与我们有关.
假如我们扪心自问,我们便会发觉,视而不见听而不闻,其实是日常生活之常态.云卷云舒花开花落,自然界的一切变化,我们往往都很少在意.纵然我们经常弹一些"太阳每天都是新的"之类的老调,但谁人又认真地看过一眼太阳.即便是对我们生活中最亲近的人,漠然置之或心不在焉,也往往是生活的常态.母亲猛然变老、孩子突然长大的感觉,似乎就能标明这一点.美国学者里欧·巴士卡里雅指出,我们之所以感觉到孤独得要死,其根本原因在于: "在现实社会中,人们已经忘记互相注视、互相接触、互相联系、互相照顾的滋味了."[22]48进言之,假如世界及他人在我们眼中,仅仅是可资利用之工具或有待克服之障碍,那么,我们将必然因"物物"而"物于物".世界及他人失去灵性,将必然意味着我们自身失去灵性.
生命之价值与意义,借马丁·布伯的话来说,就在于原初词"我-你"所开启的"关系世界",而不在于原初词"我-它"所建立的经验世界.[23]6借劳伦斯的术语来说,生命之价值与意义,则在于我们与世界之间"活生生的关系"之中: "当凡·高画向日葵时,他揭示的或获得的是一瞬间作为一个人与作为向日葵之间的活的关系."[24]9为了说明这种"活生生的关系"对生命之重要,劳伦斯举了一个很极端的例子.他说,假如妓女和男人之间的关系仅仅是金钱关系,那就是肮脏,就是出卖生命; "如果一个男人与她之间建立起了活生生的关系,哪怕只是一瞬间,这也是生命."[24]13我们与世界建立一种活生生的关系的前提,就是"能感".换用俄国形式主义的话来说,就是克服日常生活中所形成的感知"自动化","唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头成为石头"[25]6.
自动化的感知,会使我们习以为常地视而不见.当此之时,即便我们去寻找美,也像是猎奇或猎艳,是在寻找刺激或满足贪欲.以此种心态所找到的美,往往很快会心生厌倦.真正的美感,并非刺激,而是内心深处的感动.
此类内心触动,需要一种古人所谓的"见微知着"的功夫.卢梭曾言: "生活得最有意义的人,并不是年岁活得最大的人,而是对生活最有感受的人."[26]15这类最有感受的人,会在日常生活的细微之处发现或体会到我们往往感觉不到的美.梭罗慨叹: "晨风永远在吹,创世纪的诗篇至今还没有中断,可惜听到它的耳朵太少了."[27]79倘若我们在"无人管"或"不用一钱买"的清风明月中领略到了"创世纪的诗篇",那么也就即时证明了,这世界与我们有关,就是我们的安身之地.也只有在体认到这世界与我等有关之时,生命才不再空乏,才不会在叔本华所谓的痛苦与无聊两个端点之间来回摆动.
概言之,美标示着我们与世界的精神关联,标示着我们心中有爱.关于美与爱,这又是另外一个严肃话题,笔者亦另有专文述及,兹不赘.
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