拉菲尔前派画家第一批的代表人物约翰·埃瓦里特·米莱斯(John Everett Millais，1829 －1896) 、但丁·加百列·罗塞蒂是英国皇家美术学院的学生。第二批的代表人物威廉·莫里斯和伯恩·琼斯亦是牛津大学的学员。这些那个时代的叛逆儿与正统的学院教育有着千丝万缕的关系。正如米莱斯身上所体现的与学院美术若即若离的关系一样，充满了时代的矛盾与尴尬，也有宿命的追逐与回归。
一、情境: 米莱斯的经历与学院美术教育的交叉与碰撞
米莱斯生活在 19 世纪维多利亚女王统治的时代，古典主义的迂回、工业革命的激进、谨慎压抑的社会气氛就成为那时英国社会现实的关键词。英国皇家美术学院与米莱斯一生的纠结也在这样的空气中氤氲。分析他们的关系，可以用贡布里希所提出的“情境分析”方法。贡氏曾说“社会科学中有一种客观的方法，也许可以称为客观理解的方法或情境逻辑。一门客观理解的社会科学可以不依赖任何主观的或心理学的思想而独立发展。这就在于，详尽地分析行动的人们的情境，以便从情境中解释行动，而不必借助心理学……那些最初像是心理学因素的东西，如愿望、动机、回忆、联想等，都变成为情境因素。把一个有这样或那样愿望的人变为一个处于追求这样或那样目标的情境的人。把一个有这样或那样回忆或者联想的人，变为一个处于用这种或那种理论或者这样或那样的信息装备起来的情境的人”。
情境逻辑的概念曾在波普尔的论述中出现，用情境分析可以为风格问题提供纯粹社会学的解释，并以此替代黑格尔主义的心理学或直觉主义阐释模式。对于米莱斯作品的变迁与皇家学院美术的发展之间的关系，可以综合社会情境、画家风格与变化情境、皇家美术学院教育发展情境及其三者的交错纵横，将时代、众人、个人的动机、目标、行动都放在情境中去分析。
英国工业革命发生后，政治上遭遇了对外扩张的张狂与挫折，移民潮高涨而人心思古又思变。经济的跃进和精神的困境成正比，文学和诗歌空前繁荣。维多利亚时期艺术品交易比较自由，艺术消费成为市民生活的一部分。在中产阶级各类道德禁锢中，在生活本身不可化解的空虚中，艺术为人们找到了自由表达的机会，而传统的狭隘心理和保守心态，让这种追求藏头露尾。这就是米莱斯等拉菲尔前派温柔的对抗和不彻底革命的社会环境的温床。在这种政治、经济、文化、习尚等社会情境中，米莱斯的性格、情感、思想凝聚了时代追求和困惑，不自觉地成为时代信息武装下的人。
英国皇家美术学院创始于 1768 年，第一任校长是乔舒亚·雷诺兹爵士。虽然它是欧洲建立的最后一个皇家美术学院，但是在这一类美术学院中，它却是第一个将自己建成一个真正意义上的现代组织机构，经济方面不依赖于君主、政府或私人赞助，经费主要通过举办全国年度艺术展来自行解决，美术学院的经营权和管理权主要掌握在艺术家自己手中。
所以，在看似严密的学院传统下，艺术自律所蕴含的不安分与求新求变的特质必然会被年轻人所捕捉。所以在雷诺兹所倡导的师法古人、古典美学的创作原则成为左右全国艺术创作和审美趣味的权威时，包括米莱斯在内的年轻画家开始对这一桎梏心存怀疑并欲打破僵局。到 19 世纪末期，皇家美术学院作为左右全国艺术创作和审美趣味的权威。
这一文化情境和教育背景与米莱斯的一生如影随形，他的作品和文本都是美术学院文化语境中的缩影，即使当中交织着疏离、叛逆、回归和信仰。
出身优越的米莱斯，有教养的父母一直致力于把他培养成符合社会规范和主流文化的人才，11 岁就站在比他高的领奖台上领取英国皇家美术学院颁发给他的金质奖章，并以扎实的艺术基本功骄傲自信地站立在其他学员当中，这是他与学院美术教育的第一次亲近。不久米莱斯和亨特、罗塞蒂一见如故，加入了崇尚自然，坚持写生，不屑于学院传统，沉迷于中世纪梦想的拉菲尔前派，与学院美术第一次分离。在“P． R． B”拉菲尔前派的创作悄然展出并备受诟病后，艺术评论家、理论家罗斯金在时代周刊(The Times) 发表评论支持他们。米莱斯以科班出身的身份，站在了学院教育的反面，受到了来自家庭、社会的双重压力。因与拉菲尔前派成员罗塞蒂等性格不和及该组织的涣散个性，加上米莱斯与罗斯金的妻子结合后生了 8 个小孩，在巨大的经济压力下，从 19 世纪 60 年代开始，米莱斯创作大量的人物肖像画，一改 5 便士一幅画的作风，重新迎合大众喜好，大量为名人画肖像画赚钱，彻底与拉菲尔前派决裂，再次恢复了与学院美术亲近的立场，并与英国统治阶层交好。他对绘画一丝不苟的态度赢得了拉菲尔前派后期领军人物伯恩·琼斯的尊敬，以真与美的塑造者身份成为他们的精神领袖，多少与学院美术发生了第二次的生分。1885 年他成为英国历史上第一个以画家身份获得准男爵称号的人，1895年还为皇家美术学院做演讲，去世时他已经被推选继任弗里德里西·路德·列其顿的皇家美术学院院长职务，再次回到正规学院教育的轨道。后来，米莱斯不幸患上喉癌，疾病的折磨和对拉菲尔前派的愧疚，使他在创作上一直不愿割舍的对“真”的追求更加明显，而这正是拉菲尔前派创立时最明确的目标。
米莱斯的行动变化、性格养成、情感历程都是时间、空间、场合、习尚等情境因素的产物，是个人无法逃逸的命运逻辑。纵观他和学院美术教育的关系，体现了维多利亚时代情境下，一个艺术家、知识分子的艰难选择。
二、文本: 米莱斯的创作与学院美术教育的游离和契合
随着语言学、结构主义的发展，新艺术史学分析偏重于艺术作品“文本”的形式分析，偏重于作品赖于生长的条件或情境的研究取向。“文本”是各种艺术语言的装置，人们可以根据文本的意指活动(signifiance) 强度来确定艺术作品的价值追求。米莱斯一生创造了大量宗教画、风景画、人物画、插图及素描作品，皇家美术学院院长列其顿曾鼓励米莱斯作为著名艺术家为佛罗伦萨的乌菲齐美术馆提供自己的自画像，通过画家作品文本的分析，可以剥离出其与学院美术教育的亲疏远近。
(一) 米莱斯素描图稿中的造型观
19 世纪皇家美术学院对学生构图的要求是: 金字塔式的形象组合，一个主光源在一侧，一个弱光源在相对的另一侧; 牺牲色彩而强调阴影和色调。而米莱斯在 40 年代与拉菲尔兄弟会在一起时，则偏向于自然主义的风格。形象散落，色彩明亮稳定，缺乏阴影，有时几近扁平; 强调细致，用几乎摄影式的呈现方式来表现最微小的细节，特别是那些传统上被模糊处理或掩映在阴影之中的前景中的细节，不论离得远或近，都有同样的聚焦和亮光，颠覆了传统风格和主题中“重笔落重题”的协调关系。
1847 年的《依菲琴尼亚》有油画也有素描稿，从素描作品看构图如波提切利的《维纳斯的诞生》，有主次前后的区别、金字塔的造型，左上角光源和右边弱光源的呼应。但是在色彩作品中却将细腻的笔触在背景中泛滥开来。显然，素描是米莱斯学院教育下造型素养的自然流露，而色彩则是其背离学院传统的一种尝试。《奥菲利亚》的油画稿出来之前，米莱斯画了大量的素描习作，他将奥菲利亚水平放置在分割画面的位置，这是学院派构图传统中所避讳的。米莱斯绘制的素描手稿，基本上是线条造型的产物。《我的美丽女孩》虽然是金字塔式构图，却没有任何光源可循; 《被奥多命令捉拿的埃尔戈瓦》人物的分布，无法看出前后景的区别; 《集市寓言插图》则以人物充塞画面，俨然速写式的快意……可见尽管米莱斯学院传统观念根深蒂固，但是，也常常在素描画的某一部分尝试非学院派的作为，而这一出格也点到即止。米莱斯素描上的有限叛逆，在后来的人物肖像画中就逐渐消失殆尽，半身带手、2/3 的侧面表现等几乎都没有逾越重理性、轻情感、重理想、轻真实的学院绘画的理念。他所遗留下来的素描文本无不显露着艺术家在时代情境、个人情境的变迁中与学院美术教育的分分和和。
(二) 米莱斯风景画中的自然观
随着罗斯金真实观的发展和特纳风景画对自然的发掘，米莱斯的绘画文本中也保留了他源自于学院传统，并随着个人际遇而转折迂回的自然观。英国皇家美术学院继承了雷诺兹以来的普遍形式观:画家将自然万物改造成最符合古典美的理想形式，在风景画中应当忽视特定的形状，对描绘的物体进行总体的处理，即只关注普遍真理———关注植物的灵活性，而不是它的种类纲目，关注石头的坚硬性，也不是它的岩石类型。
但是米莱斯的各类作品往往特别关注本真而不是理想的造作。尽管《奥菲利亚》不是单纯的风景画，但是画面背景的各类花草几乎可以满足植物学家今天的考据。《过往的梦》对后面风景的处理，让人联想到印象主义对风景真实感的把握。米莱斯具有维多利亚人的特性: 善良、喜欢打猎、射击和钓鱼，保留着象年轻人一样的细致观察能力，可以 11 个小时不停地在盛夏的溪流边对景写生，实践着罗斯金的“真实美”自然观: 真诚地表达，直接研究自然。风景画面充满了摄影机式的细节。《凉意》风的飘拂牵动了湖边的树木，水面荡漾着光的质感。《圣诞平安夜》雪地上的车履和脚印清晰可辨，淡淡的萧瑟破坏了圣诞的气氛。《金雀花》色彩梦幻而不失真实，树干和叶子刻画得精确动人。《苏格兰农场》色彩分明，创造了没有阴影的单纯。《汉普斯特旁边的风景》改变了学院美术理想美完美化的传统，描绘了颤动的风景。这些都源于他大量的观察和对户外活动的狂热，这些风景创作风格的取向都是雷诺兹肇始的学院派传统所不允许的，但是这些风景文本无不彰显米莱斯扎实的造型能力、表现能力，学院美术教育将用色、用笔、用理性、用情感等基本功传授给了米莱斯，然后他再将“真”放置在高于“美”的位置，用学院教给的技术孵化出温柔反抗的结果。
(三) 米莱斯肖像画中的想象观
米莱斯的风景画作品摆脱了学院派对自然形式唯美主义化的变形，而这种真实观并非是毫无生命力的静态理念，而是揉合了艺术家不可或缺的想象力。米莱斯的朋友、著名理论家罗斯金曾提出想象力是对真实的改造，是建立在真实的基础之上的创造。拉菲尔前派的艺术家们往往多才多艺，米莱斯虽然没有诗人画家罗塞蒂的敏感多情，但是他热衷写生，经常到苏格兰钓鲑鱼或猎鹿，骨子里充满浪漫的情调，在创作题材上不断更新，从最初的宗教、文学题材到风景画、插图画再到人物画，带着学院派的循规蹈矩和艺术家追新逐变的矛盾性。学院美术总是教诲学生重礼节情，拒绝艺术的社会功能。而当时艺术品交易却在学院外面蓬勃发展，米莱斯的肖像画获得市场的青睐，既有遵循学院传统的“典型美”，也有“活力美”。米莱斯的人物画个性鲜明，情理投放适中，有自信专断的凯特，有内向温柔的伊蒂丝，还有桂冠诗人丁尼生、英国政治家和外交家狄斯雷等各色人物。如果是一个没有想象力，秩序化地塑造人物的画家，制造的肯定会是千篇一律的模子，只有充满想象力的艺术家才能更好地突出重围。
《玛丽安娜》在窗前活动身姿的设计，将丁尼生抒情诗所表达的“溪水环绕的乡间”改成“神学小礼拜堂”，更能传达苦闷与冲突的戏剧冲突，充满了想象的智慧。《詹姆斯·瓦特和他的外孙女玛丽·瓦特》整幅画的深度感弱于实际场景，因为壁柜和东方瓷器的这些人物身份的背景使得主人翁和他的孙女变为家居的背景的一部分浮现出来。这种改造曾是学院派理想美塑造的一种技巧，只是米莱斯将想象融合得更为自然。《凯特·海伦》上半身塑造的是单纯迷人的少女及其幻想的精神世界，而腰带和篮子等下半部分则是英国农民生活状态的刻画。精湛的文本是学院长期训练的结果，这种典型美和活力美共存的画面凝结了米莱斯对艺术品质的坚持和对现实的责任感。米莱斯将有限和有效的想象力凝练在人物肖像的塑造上，获得了学院派的认可也获得了市场的接纳。
米莱斯艺术文本彰显的创作风格，间接隐藏了学院传统美术教育的功与过，以及一个有强烈自主意识的艺术家的反思和挣扎。
三、结论: 米莱斯与学院美术教育的即与离
米莱斯说: “我可以诚实地说我从来没有随意懒惰地应付我的绘画，而且我总是满怀真诚和不畏辛劳。”此语道出了米莱斯的真性情。在维多利亚的真实情境中，他的造型观、自然观、想象观都是发挥学院传授的绘画技巧去成就的。米莱斯的素描画稿、风景画和肖像画体现了其与学院美术教育内容、形式、理念的冲突与契合、叛逆与尊重、疏远与回归。
参考文献:
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