和许多领域一样，纪录片领域也充斥着浓厚的男性话语霸权，直到20世纪90年代，一种俗称“掌中宝”的家用式DV 普及，才让怀揣纪录片梦想的女性渐渐浮出水面，打破了纪录片创作原有的女性话语缺席。她们随性地、勇敢地带着镜头闯入生活，在不需要沉重的摄像机束缚的情况下，开始以群体的面孔自由发声。
相对于男性导演偏爱的主题先行，女性导演大多擅长主题后行，创作过程充斥着感性。女导演佟立虽然说过，她觉得她的片子应该对社会发展有用，能通过它的片子看到社会的改变才是正确的选择，才是最幸福的事情。但是这种“与生俱来的责任感”更常见于男性纪录片导演，女性导演的作品更多的是个体经验的写照，注重内心的探寻，没有多么宏伟磅礴，但它们却非常诗意地栖居着。“我一直有种感觉，一种非常‘私人’的女性视觉进入纪录影像将会是中国纪录片的福音。”吴文光所说的这种“女性视觉”，带有女性身上所特有的诗性目光。这种诗性话语是内在的，来自对个体的反观和审视，以及在拍摄过程中融入的与被摄者之间共同的生命体验，这些是男性纪录片导演不太擅长的。
一、创作中的她们自己：记录过程的诗性
与男性较为理性的逻辑与思辨不同，女性天生敏感、细腻和柔软。她们更相信并习惯于万物由心生的思维方式。
不是用单一的感官体验或者理性逻辑来感知她们的所想所拍，而是用整个身心去观察、去记录、去体验、去感悟。这种全身心的调动贯穿在记录和创作过程始末。拍摄中，与男性视角截然不同的是，女性导演会不断向自己发出提问“我是谁？”她们在拍摄过程中很容易受情绪的带动，将拍摄过程当成一种自我审视。男性的那种冷静地旁观，女性无论如何不太容易做到。这种个体经验和情感的融入，会让女性导演在拍摄过程中身份迷失，究竟自己是旁观者还是她们中的一员？究竟是在拍她们还是在寻找自己？女性会享受这种拍摄中因为身份模糊带来的自由和不安，有时还有孤独。这种游弋于自由和孤独之间的心灵漩涡，不是女性导演的自觉，而是女人的天性。女性视觉中所特有的诗性话语，并不是直接体现在镜头和影像本身，而是通过拍摄者的自我解剖蔓延在整个记录过程中。
李红在拍《回到凤凰桥》的时候，当她的被摄对象面对镜头将自己的感情经历娓娓道来时，李红突然建立起了自己和面前这个农村女孩的联系，在作为女人的层面，她们是一样的：对感情的追求、对自我价值的找寻……所以，在她的整部纪录片里，都在用强烈的女性视角融入对女性命运的思考。李红忽略了自己的身份，她始终感同身受地将自己的命运与经历联结在记录和拍摄中，这也是这部纪录片为人乐道的价值所在。同为女纪录片导演的杨天乙，在描述她拍摄《家庭录影带》时说过，她片子里拍的所有东西，都是让她感到痛与疼的东西。在女性话语掌控的记录影像里，这些无法抹去的个人情感经历和情绪体验无时无刻不在左右着女性的记录视角，倾诉、纠缠、自省、审视……这些源于内心最本真的活动成了女性视角中不断奔涌的诗性源泉。
二、她们的记录对象：人性与诗
女性导演纪录片中散发的诗性，还来自于她们与被摄者之间微妙的关系。女性天生比男性更容易让对方放松戒备，而且她们手里的小型 DV 也为她们能无孔不入地近距离触碰被摄者提供保证。在她们的影像里，透露出自己与被摄者之间的感情，一种人际关系，一种对被摄对象发自心底的关注。她们的镜头里有一种本能，或许计划拍摄伊始，她们就一直本能地行动着。本能地选择顺眼的拍摄对象，本能地接近她们，本能地像写日记一样记录。不刻意追求镜头的画质和美感，不刻意为了讲故事而剪辑素材，不刻意控制影片的时长……减去一切外在的束缚后，剩下的就是最质朴、最本能的对人和人性本身的描摹与探寻。因为简单，因为真诚，因为纯粹，所以诗意。她们的镜头里仿佛容纳的不单单是被摄者的一个瞬间行为，而是她们的整个人生。
就像冯艳和她的《长江边的女人》，她从三峡水库移民的大背景中，提炼出了四个不同年龄段、不同生活经历的女人，记录她们在面临失去故土的生活巨变中，表现出的不同层面的苦楚、惆怅和希望。对于冯艳来说，这四位拍摄对象的魅力在于她对她们的未知，有一种想要了解她们的人生与心理的欲望；对于受众来说，片子的魅力在于导演对个体的关注、对人性的关注。冯艳的摄影机在她与她们长期的共同生活中被隐藏，使她与被摄者之间形成一种平视关系。整个记录时空里她们双方彼此信赖，甚至彼此之间还维持着真挚的友谊。在彼此信任的基础上，被摄对象可以尽情倾诉。她们身上随时迸发出的感动并令人深省的未知元素，让女性导演充满期待，并甘愿为这种记录方式冒险。
“在拍摄过程中，我是穿着藏装吃着糌粑拍的，他们是吃肉包子、方便面。他们去——拍摄，我是去——生活”［1］女导演季丹平实而形象地描述她与其他男性导演拍西藏时的不同。男性导演将拍摄和生活划分得很清楚，而女性将生活和拍摄揉在一起，在一种混沌状态中，凭着直觉，凭着对另一种人生的尊重，完成一次人性的洗礼与回归。这是她们与被拍摄者之间因“共命运”而形成的一种触及人性的诗意。
三、从她们到他们：女性记录影像中诗性的借鉴意义
“新纪录片运动”以来，越来越多的女性开始尝试用纪录片表达。她们来自不同的行业，各自有不同的身份，有的甚至从未接触过影像。但是她们的影像具备一个共性：关注个体，直击心灵。这对长久以来形成的关注宏大主题、强调意识形态的纪录片创作是一个反思。有时候，男性创作中那种所谓的社会责任感，和女性的直觉与本能相比，显得苍白而虚伪。中国自古就是一个充满诗意的国度，中国本土纪录片创作应该在诗性的土壤中熠熠生辉。女性视觉中流露出的诗性，对广泛进入大众视野中的纪录片创作，有许多值得借鉴之处：
一是对个体的关注。受“大家”观念的影响，纪录片往往在题材的选择上更偏向对群体与社会的关注，忽略个体。然而看似不起眼的，尤其是在男性眼里微不足道的个体，其实隐藏着巨大的命题：人性与爱。那些流淌着生命的个体，那些在大地上平凡栖居的灵魂，才是纪录片影像里最具张力和诗意的。
二是唤醒感性细胞。男性比大多数女性掌握更多的摄影技术、视听语言技巧，这些技巧虽然让男性导演的纪录片作品看起来规格更高，但从另一个层面说，也框死了男性导演的想象空间与感知的余地。诗意的终极是一种无限依赖直觉的状态，是一种不断做减法的过程，唤醒创作中缺失的感性细胞，影像才能离心灵更近，离自己更近，离真实更近。
三是平视的视角。男性纪录片创作者的摄影机习惯于凌驾在被摄者之上，有一种权威的意味或者代表着一种社会场，和被摄者之间形成一种俯视关系。而女性创作者，则更注重与被摄者之间的关系，而且这种关系更私人化。她们在记录的同时也在体验被摄者的人生。这种记录是有温度的，是能深入心灵的一种平视。她们与被摄者之间没有那么明确的角色身份，透露出的是一种人与人邂逅的兴奋。
四是留白。纪录片呈现的是真实的存在，被摄对象在影像里的不可控也为纪录片增添了无限种可能。不试图给纪录片强加一个故事结尾，也不为纪录片强行赋予一种意识形态，一种意义，让镜头充满思辨，把思考留给自己也留给观众。所谓“画留三分空，生气随之发”，适当的留白，反而会让纪录片的表达生动而有诗意。
纪录片是一种纪实的艺术，然而并不等于客观和理性就能到达真实。有时遵从内心，尊重人的本能，尝试探寻和捕捉记录对象的心理轨迹，反而能让影像更接近真实，更有诗意，更有力量。女性导演的记录视觉给纪录片创作带来太多的思考与启示，就像吴文光所说，这是一种“福音”。
中国的纪录片导演应该尝试培养女性身上这种诗性品格，融入了诗意的纪录片创作是美而深邃的。
参考文献：
［1］ 英未未 . 和自己跳舞［M］. 中西书局，2012：172.
［2］周嵬玮，刘希磊 . 她在说——中国女性纪录片的话语表达方式分析［J］. 戏剧丛刊，2013（5）.
［3］张晓艳 . 论当代语境下的女性主义艺术——我的女性主义创作观［D］. 江西师范大学，2009.
