音乐作品创作的最终目的是什么？除了表达艺术家的创作理念外，更重要的是把音乐的信息传达给听者，这个过程究其本质来说不是作曲家的口头叙述、不是通过书面的乐谱，而是通过一种音响组织形式表达出来，它直接作用于听者的双耳，并激发欣赏者的各种情感的产生。西方着名音乐学者汉斯立克曾说过： “音乐之所以能激发人的感情，是因为它体现着一种乐音的运动。”
这种运动着的乐音实际上就是音乐音响的具体表现形式。随着时代的发展，音乐艺术家越来越注意到这一点，他们认清了一切作曲技术理论学习的真正目的在于创造的一种音乐音响的组织形式，并使它成为音乐作品的基本组成。
1音乐的内涵
对音乐的定义，理论家们会做出各种各样的解释。总结起来它有两个内涵：从自然科学的角度解释，音乐是物理声学上一系列有规定频率声波的各种组合形式[2],它是由各种乐器发出的协和乐音；从社会科学的角度来解释音乐则是一种声音的艺术形式，表达的是创作者一定的艺术构思，并由一定的创作理论作为支持。无论从哪个方面去解释，对于欣赏者来说，音乐本质上还是以某种音响的方式作用于人耳，并激发人们的审美情操的艺术形式。这其中的音响方式可以包括在音乐厅聆听，也可以是用声音记录媒介还原，还可以欣赏者自己表演。可以说这两种内涵是必须同时存在的，它们是音乐作为一种社会存在所必备的两个条件。
音乐的这两个内涵又是如何彼此发生联系的呢？实际上，当一个音乐创作者在进行音乐创作时，他所使用的创作手段就已成为这两种内涵的媒介，这其中包括和声、曲式、配器、对位等创作手法，但无论使用何种手段，它们的最终目的都是为了实现一种音乐音响的表达。和声与对位是分别从横向与纵向的线条上构造音乐音响，配器是从音色和音强上去组织音乐音响，而曲式结构则是所有使用音响材料的内在逻辑 （见图1）。
2近现代音乐中的音乐音响构思
纵观音乐发展史，作曲技术的发展实际上是音乐音响实践手段的不断发展，特别是在十九世纪末到二十世纪初的音乐创作中，这种观念有了突飞猛进的变化。许多理论家常常喜欢从创作手法的某一方面入手去解释二十世纪现代作曲技法的产生发展，但实际上这一时期的音乐创作总体上有一个十分鲜明的特点，那就是大多数创作者把音乐所产生的实际音响效果放到了音乐创作的首位，近现代和声、人工音阶调式、序列主义、简约主义、偶然音乐、电子音乐[3]等复杂而多样化的近现代作曲技法的出现都是这一趋势发展的产物。古典十二音序列作曲技法之所以在二十世纪中期风靡一时，就是因为它从音乐音响上对传统音乐音响体系的革命性颠覆，而在这之后的没落又是因为它过分强调理性的逻辑，而忽略了音乐的外在音响属性。
音乐音响的运用在二十世纪中后期的交响音乐创作中最为突出。交响音乐作为音乐音响的最高组织形式，它是音乐创作者在追求音乐音响形式复杂化的一种产物。从几件常用乐器的宫廷音乐，到有着固定配制的大型奏鸣交响套曲的形成；从创作手法的不断革新，到对乐队编制的各种全新组织形式，这些变化无疑都体现了音乐音响在交响音乐创作中不可替代的作用。可以说，它驾驭了音乐创作的其他方面，音乐的旋律、和声、对位、配器都成为了它的实现手段。
3分析作品中音乐音响构思的方法
音乐音响在交响音乐中的作用如此重大，就需要用一种全新思维的方法对其进行分析，即音响分析方法。它不同于一般的分析方法，而是用一种抽象的思维去分析和理解作品的创作机理。
它并不深入到某些创作细节，例如：具体的音高、音列、和声对位手法，而是将这些创作手法所产生的音响效果具象化，分析它们的发展方向以及彼此之间的关系。要理解这种分析方式，首先我们应该对 “音乐音响”这个概念加以解释，它不是凭空想象出的概念，而是一种对 “音响”
这一已经存在概念的具体化。 “音响”作为一个名词，既可以代表自然界客观存在的声响，也可以指被创造的声音形式；同时它既可以指和谐的乐音，又可以代表无规则的噪音。而 “音乐音响”则将这一概念的外延缩小，内涵具体化，它泛指一切由音乐创作者创作的为音乐这一艺术形式服务的音响形式，它可以是和谐的，也可以是不和谐的；可以由乐器发出，也可以由别的声源发出，但它们都有具体的形式并以一定的创作思维为内在组织逻辑。例如，一部交响曲可能由许多的音响元素构成的，它们依靠作曲者的各种创作手段在作品中进行组合。最基本的音响材料概括起来有以下几种方法：
（1）线条式的音响材料，可解释为一系列连续的旋律性的音高组合。
（2）点描式的音响材料，可解释为一系列不连续的音高组织。
（3）伸展式的音响材料，可解释为几个单独的音高的持续发声。
（4）和声式的音响材料，可解释为一系列的音高在纵向的组合。
4音乐音响分析方法作品实例
要用一部交响音乐实例说明音乐音响在现代音乐作品中的应用，法国作曲家亨利·杜蒂耶的作品无疑是二十世纪交响音乐文献中的最佳选择。他生于二十世纪初，曾于1967年获国家音乐大奖，并任教于巴黎音乐学院作曲系，在音乐风格上他继承的是法国印象派作曲技法，并将传统和现代技法融为一体，其作品使用的作曲素材较为节省，但又有复杂的作曲技法，在一定程度上保持了印象派的作曲特征。在西方音乐的发展历程中，十九世纪末的法国印象派在作曲技法的各方面对传统体系的变革是最具有代表性的，其本质上就是以打破传统创作体系之下长期处于统治地位的音乐音响观念为目的的。杜蒂耶创作的交响音乐作品较少，但每一部都具有较为严谨的音乐音响构思。这里以着名的第二交响曲 《LeDouble》为例加以说明。这部交响曲由一个大乐队和一个近似与室内乐团的小乐队共同演奏，类似于乐队协奏曲的形式。但实际上两个乐队是被作为一个整体来看的，这说明作曲家在创作时考虑得更多的是利用音响素材进行组织安排乐曲，这也从一定意义上证明了他在创作中对音响配器的控制构思。全曲是以上文提到的四种基本的音响素材为主要的作曲材料进行创作的，以下将这四种素材用图形加以说明。
这四种材料通过较为复杂的作曲技术，经过各种变形组合，使整部作品成为一个庞大的音响综合体。全曲分成三个乐章，第一乐章从总体上看，对于音响素材的处理可以归纳为对比和并置，乐章一开始便展现了三种基本的音响素材（A、B、C），其中素材C是作为和声的辅助控制在纵向上与素材A和B结合的，在这种控制之下，A和B先以素材的原始形态呈示，并在配器上变化之后，出现了素材B的衍生形态，它是原始素材B在做了适当的节奏控制之后产生的，并由原来的非延续性音响变成一种延续的音响流，它与素材A交织在一起，并由素材C给予了衬托，构成了这个乐章的第一部分，实际上这部分是全曲音响材料的群体展示，并且体现了整个第一乐章的音响对比并置构思 （如图2）。
第二部分是对基本材料的展开，出现了两种较为重要的音响处理手法---分裂和扩展，这两种手法实际上是利用旋律控制的方法对材料进行的处理，它是将第一部分中对材料的初步处理的手法进行了延伸。可以明显地看出，展开部分的开始处就将材料A进行了分裂处理，它被肢解在两个乐队各种乐器的音色中，此时这部作品的第三种音高组织形式---素材D出现在小乐队的演奏中，它实际上扮演的是第一部分中素材C的角色，并在内部使用了丰富的和声控制。在这之后，一种扩展的手法被应用到基本材料A和B中，所谓扩展，本质上是一种源于旋律变形手法的节奏控制方式，近现代音乐中，许多作曲家都喜欢在乐章的高潮和尾声处使用这种手法。同样这个乐章的高潮段也出现在这里，此外前面分裂后音响碎片也加入进来 （如图3所示）。
第一乐章的第三部分是本乐章音乐音响形式的再现，其在形式上与第一部分是相同的，也是突出两种素材A和B的对比，此时A和B是同时出现的，B的原型并没有出现，与A伴随的是扩展后的B.材料C的再次出现仍然没有变。本乐章的尾声如同一个第二展开部，可以清楚地看出它虽然没有展开部分那么大的规模，但其手法是相同的，同样是用了分裂展开的方式以及材料D的衬托。
