“中和”一词首出 《周礼·大司乐》，后经孔子注入中庸之道普遍和谐观的丰富内涵，而成为儒家的核心思想。“中和”一体不可分， 《礼记·中庸》 中指出，“中庸之为德也，甚至矣乎，民鲜见矣。”“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下大本也：和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物有焉。”可见它是我们祖先观察世界和认识世界的一条基本法则，即世界万物均由于“中和”而得到平衡，求得生存和发展。反之，“过犹不及”,凡事走到极端就意味着平衡被打破，意味着死亡。
中和之美是儒家“中和”观进入审美意识而转变成具有鲜明民族特色的审美心态。以中和哲学和中和文化为基础的“中和之美”观，是一种积极的、动态的审美心态，最终演化成中国古代美学的最基本原则。
精卫填海，矢志不渝；夸父追日，弃杖而化桃林---“孔雀东南飞，五里一徘徊”一对恋人殉情之后，双双化为枝头鸟，相向而鸣---在这些神话传说和文艺作品中，生与死没有严格的界限。英雄虽死，生命不息。恋人分离，死后亦得团圆---悲剧命运与美好愿望的“中和”,无不使人们的心理重负得以获释，于冥冥中看到了一丝亮色。
总之，以儒家为代表的中国古代传统思想，要求各种审美形，都以温柔折衷为主调，必须要“中和”,不走极端，“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”,而不喜欢“怪力乱神”.从 《诗经》 到《古诗十九首》 的一脉传统，集中体现了这种美学需求。而在宋、元以后勃发起来的戏曲艺术中，这种美学追求就体现得更为显著了。
元代戏曲批评家钟嗣成，把“中和美”阐释为“和顺积中”.“和顺积中”,就是要如同孔子评《关雎》 所言：“哀而不伤，乐而不淫。”在结构上要把握“务使一折之中，七情俱备”（李渔 《闲情偶寄》）。要通过悲喜交集的手法和大团圆的结局，来使人们的情感得以“中和”,求得欣慰。如 《窦娥冤》 的伸冤昭雪， 《赵氏孤儿》 的报仇雪恨， 《汉宫秋》 的“团圆梦境”, 《琵琶记》 的“玉烛调和”, 《娇红记》 的鸳鸯翔云， 《精忠谱》 的满门旌表， 《长生殿》 的“蟾宫相见”, 《雷锋塔》 的雷锋佛圆， 《祝英台》 的蝴蝶双飞，等等。讲究“团圆志趣”已经成为我国极为普遍的传统审美心理现象。
即使是 《石头记》 里的林黛玉不能与贾宝玉团圆，但后来还是有了《后石头记》 《红楼圆梦》 等书，把林黛玉从棺材里掘出来同贾宝玉团圆。再比如像 《桃花扇》，结局本是侯朝宗没能与李香君团圆，可顾天石却为其翻案“补恨”,在《南桃花扇》 里让侯朝宗与李香君当场团圆。可见，由悲转喜，由缺转圆，对圆的崇尚似乎已成了一种弥撒性的文化---审美理想的规范，“大团圆”既是审美主体对规范的崇尚和屈从，也是审美主体对传统规范的迎合和妥协。德国美学家费里德兰德有一句名言：“艺术是一种心理产物，因此可以说，任何艺术都是心理的。”
圆在中国哲学中意味着道境、神境、禅境。不论是 《周易》 中解读宇宙人生奥秘的太极，还是儒家的不偏不倚的中庸，或是道家的有无相生的哲学思想，甚至是佛家的因果报应的轮回观，都存在于同一个圆的图示之中，具有深刻的美学内涵。
我国古典戏曲多以结局团圆为尚，在悲剧中如此，喜剧中更是如此。如大家所熟知的 《西厢记》，从 《佛殿奇遇》 到 《长亭送别》，喜剧情节此起彼伏，环环相扣，并从心理与行动的相悖造成了喜剧效果。虽在 《长亭送别》 一折中充满了生离死别、激泪滂沱的离愁别怨，但这丝毫不减喜剧的色彩，反倒更增添了 《西厢记》 故事的“团圆之趣”.又如在奇谲瑰丽的 《牡丹亭》 中，杜丽娘“因情而死，因情而生”,缠绵起伏，催人泪下。然而最终经皇上准婚，阖家团圆。更重要的是，这种“团圆之趣”蕴涵着一种强大的生命力，从正面表现新生事物的坚忍不拔，这样的结局寄寓了人们对未来的美好愿望和对理想实现的希望。
总之，无论是中国古典悲剧还是中国古典喜剧都一样具有深厚的中华民族特色，体现了民族大众的审美心理与审美理想，充分体现了一种“中和之美”的审美特征。
