戏曲以代言体的诗歌形式直接塑造人物性格，形成了戏曲作者与剧中主人公既分离又不分离的复杂的辩证关系，这既是戏曲诗性特征的规定与表现，同时也是戏曲超越单纯的抒情诗的根本所在.戏曲中人物之间的关系如何呢？ 这个关系到人物动作视角的问题同样值得关注，同样表现出中国戏曲的诗性特征。
一
戏剧中人物之间的关系问题，是欧洲戏剧描写戏剧人物在各种情境中自由行动时所面对的最为重要的问题。黑格尔曾说： “由于剧中人物不是以纯然抒情的孤立的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了戏剧性存在的基础。”可见，相互冲突的人物关系是欧洲戏剧进行情节安排、人物设置的基石，对此，黑格尔进一步作了阐释： 但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到简单的实现，而是要涉及情境、情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动人物性格和富于冲突情境的抽象目的。这些目的在显示自己和实现自己的过程中互相影响，互相制约---这一切都要在瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决，归于平静的这一套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也要展现在眼前.
因此，戏剧无非就是自我意志与非我意志之间、动作与反动作之间的冲突，生动的人物性格就是在这种充满对抗性的矛盾冲突中表现出来的。黑格尔这一理论后来被概括和发展为欧洲传统戏剧理论最重要的观点---冲突本质论。金圣叹在《贯华堂第六才子书西厢记》卷五《赖婚》总批中也提出了“心、地、体”相统一的观点，金圣叹认为，《赖婚》一折写莺莺主唱，是因为她处于感情漩涡的中心：事固一事也，情固一情也，理固一理也，而无奈发言之人，其心则各不相同也，其体则各不相同也，其地则各不相同也。彼夫人之心与张生之心不同，夫是固有言之而正，有言之而反也。乃张生之体与莺莺之体又不同，夫是有之而婉，有言之而激也。至于红娘之地与莺莺之地又不同，夫是固有言之而尽，有言之而半也。
金圣叹所揭示的“心、地、体”,其内涵大约包括剧中人物的感情或动机、剧中人物在某种戏剧情境中所处的特定地位以及剧中人物的相互关系。就人物关系而言，老夫人与莺莺是母女关系，老夫人与张生是岳母与未婚女婿的关系，莺莺和张生处在情感漩涡的中心，相对地讲，红娘则处于旁观者的位置。而莺莺，自己要承受内心巨大的痛苦的同时，还要设身处地为张生分忧解愁，她的感情内涵当然特别丰富、特别复杂，《赖婚》一折由莺莺主唱，不仅有利于人物情感的尽情抒发，也有利于人物性格的刻划。“心、地、体”一致，人物情感、人物关系和戏剧情境相统一，构成了人物性格的全部内容，也成为不少剧作家所遵循的一条重要创作原则。《桃花扇》中展现李香君性格最见光彩的情节，是血溅桃花扇，李香君的这一举动，完全是因为马阮当政、侯方域被迫离开南京及田仰逼嫁的结果，因此，剧作家在这里的构思便是： “南朝用人行政之始，用者何人？ 田仰也。行者何政？ 教戏也。因田仰而香君逼嫁，因教戏而香君入宫，离合之情，又发端于此。”①为了表现人物特定的“心”,即为她设计特定的“地”及特定的“体”,在某种戏剧情境和特定的人物关系中展示人物的性格。
二
戏曲在人物设置时，正如上述，虽然不能离开人物之间的相互关系，但这种人物关系并不是欧洲传统戏剧所追求的对抗性的矛盾冲突的关系，它非但不推崇激烈的冲突，反而是作者对冲突的有意淡化。在表现人物之间的冲突关系时，也总是趋向于使这种冲突显得比较温文尔雅，比较诗意，比较有分寸。
我们试以所谓的爱情题材戏为例予以说明。
爱情戏本来是极富戏剧性的，男女之间的爱情与伦理道德、与社会规范之间往往存在不可回避的矛盾冲突，因此男女主人公之间、男女主人公与家庭中、社会上形形色色反爱情的力量之间的冲突和较量，成为古今中外几乎所有爱情故事渲染的重头戏。但是，在具体的情节处理上，戏曲中那些反爱情的力量，主要不是来自外部的强大的社会力量，人物之间的冲突更多地被处理成家庭内部的事务。前面提到的《西厢记》，还有《梁山伯与祝英台》，是古典戏曲中爱情戏的代表作，它们所表现的就是父母对儿女婚姻的干涉。
在这两出戏中，作为反爱情力量的父母对子女非但没有一点恶意，而且还苦心孤诣地为他们安排了在一般人看来更有利于子女未来生活的婚姻。相反，作为爱情追求者的年轻一代，在道德上处于绝对的劣势，面对父母的干预，他们始终未曾有过激烈的抗争，所以两种力量之间的关系，在表现形式上，必定缺乏冲突所应有的力度。欧洲戏剧则不然。在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》里，阻挠这对男女主人公相爱的是他们所在的两个家庭之间的世仇； 而在高乃依的《熙德》里，爱情和责任被置于你死我活的选择之中，并且这种选择显得如此残酷。爱情与外在力量的极其激烈冲突便不可避免，人物之间的关系显得紧张而且具有对抗性。中国戏曲这类爱情戏，冲突的唯一焦点不在于是否允许子女结婚，而似乎只在于让女儿嫁给谁。而戏中的男女主人公，他们的爱情总是缺乏足够的感情基础，感情的脆弱更使得这一冲突趋于缓和。
就男女之间的爱情关系而言，剧中的女主人公在爱情问题上一般比男性有更多更深的投入，戏曲在描写女性对爱情的一往情深时，最能曲尽其致，戏曲的笔触也更多的是从女性的角度来写爱情的，不同的女主人公对待爱情的态度、表达爱情的方式，各有鲜明的特色。男主人公则大抵千篇一律的都是“潘安般貌，子建般才，宋玉般情”,了无个性，对待爱情的态度也多数是“氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋，”不像女主人公那样严肃认真，因此，爱情态度上的不对等，也使男女主人公之间的冲突不可能成为激烈的对抗。
戏曲中大量以妓女为女主人公的爱情故事，从宋代以来在文学作品中特别地引人注目。妓女形象的大量出现，表现了宋代以后的文人们与风尘女子在精神上的一种共鸣，由于妓女身份的特殊，使得这类题材的戏曲作品具有了一种与生俱来的轻松情调，因此很难成为严肃的戏剧冲突的合适题材。作为男女之间的一种另类的情感表现，导致男女主人公的冲突，无论是道德伦理上还是情感上，都不可能具有力度。
戏曲中还有一类以爱情为题材的剧目值得特别注意，这就是在民族存亡的大背景下的帝王爱情故事。这类爱情戏数量不多，却不能忽视，因为从外在形式看来，它们与欧洲传统戏剧的爱情表现有某种相似之处。这类戏曲中的爱情冲突，主要表现为与外在力量的冲突，主要发生在男主人公身上。《汉宫秋》中的汉元帝、《长生殿》和《梧桐雨》中的唐明皇因为身份的至高无上，与争相邀宠的宫中女子在感情的问题上没有什么激烈的冲突关系，而爱情与权力、爱情与责任的冲突倒是确实存在，导致汉元帝与王昭君尚未开放的爱情之花迅速凋零的原因，是边患连年，汉元帝不得不将昭君作为和亲的工具； 同样，唐明皇与杨玉环马嵬坡的生死离别，也是因为在战乱中为了平息将士们的骚动，都是为了承担他们作为皇帝所应当承担的国家责任。但是，在这类戏曲中，即使是爱情与阻挠爱情的外在力量之间的冲突也没有成为作品所要描写的中心，民族存亡与爱情之间的矛盾固然是情节发展的重要一环，但是这个重要的一环并没有成为戏曲作品的高潮，与男女主人公别后的思念、懊悔和自责比较起来不知要逊色多少。《梧桐雨》中的唐明皇唱道：【太清歌】恨无情卷地狂风刮，可怎生偏吹落我御苑名花。想他魂断天涯，作几缕儿彩霞。
天哪！ 一个汉明妃远把单于嫁，止不过泣西风泪湿原笳。几曾见六军厮践踏，将一个尸首卧黄沙。
唐明皇所唱的，是杨玉环与王昭君的悲惨遭遇及他们之间爱情的凄凉结局。这样的感慨使得爱情与阻挠爱情发展的力量之间的矛盾冲突，仅仅成为引出作者所要表现的绵绵思念的一种手段。而男女主人公之间、帝王与他人之间的冲突关系本身并没有被置于戏剧结构的中心，或者说，人物之间的关系并没有真正意义上的冲突。中国戏曲在处理爱情与它的敌对力量之间的冲突时，并不强调这种冲突本身，相反，戏曲总是以种种方式来缓解、淡化这一冲突，人物之间的关系总是变得冲淡平和。更不用说，在作品的结尾，皆大欢喜的团圆结局把男女主人公之间的可能仅有的一点冲突化解得烟消云散。
三
我们还可以通过不同人物类型的处理方法，看到戏曲的这种艺术取向。
戏曲中的人物形象大体上可分作好人和坏人两大类，或者说正面形象和反面形象。这两种形象似乎可以构成社会结构和道德体系中的两大对立阵营。
但是，只要我们留心观察一下中国古典戏曲，就不难发现其中的正面人物大多是社会结构和道德体系中的弱者。比如说，窦娥相对于张驴儿来说是弱者，相对于草菅人命的县官更是弱者； 而体现个人情感追求的杨玉环和祝英台，相对于体现着国家利益的那些要求置杨玉环死地的力量，相对于维护着家庭利益而一定要把祝英台嫁给马文才的祝员外，都是弱者。这是一些个人意志受到强者的压抑而不能伸展的人物，他们缺少必要的斗争力量，显然难以战胜对方，更无法主宰局势。因此，这种人物只能被动地承受命运，就剧中人物关系而言，无法与对方形成正面的矛盾冲突。窦娥蒙冤受屈，在失去生命前的绝境中唱了三愿：
我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。
若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似锦，免得我尸骸现，要什么素车白马，断送出古陌荒阡！
做什么三年不见甘霖降？ 也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县，这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。
强烈的情感并没有化作具体的反抗行动，反而不1是纯粹的抒情。而在以《琵琶记》为代表的大量婚变戏中，更以动人的笔触，描写了“痴心女子负心汉”为核心的人物关系中处于弱势的女性悲哀。导致男女主人公之间的爱情或婚姻关系出现裂痕的原因，主要不是双方感情上的正面冲突，而是其他力量的介入，比如一桩对男主人而言更具有吸引力的婚姻的介入。面对这一婚姻的威胁，作为受害者的女性都处于无从抗争的被动地位，她太抵只能以苦苦的哀求来打动对方，来作一场注定无望的努力。在这里，男女主人公之间情感与道德上应有的正面冲突被淡化了，相反，像《琵琶记》那样，还极力为男主人公的负心行为提供合理性，使得这场婚变的受害者对负心汉的谴责，也显得疲软无力。
还有一类人物，他虽然不是生活中的弱者，但在戏曲中表现得主体性不够，自觉性不强，事事都处于被动中徒发嗟叹。前面说到的《汉宫秋》中的汉元帝，《梧桐雨》中的唐明皇，身为一国之君，面临爱妃生离死别的紧要关头，总是一筹莫展，听人摆布，只能感叹： “堂堂天子贵，不及莫愁家。”《精忠旗》中的岳飞元帅，“十载成功浪打沙”,正待乘胜追击金人，岂料“十二金牌乱如麻”的催促，使他临阵返京，自投罗网，白白地“使英雄泪堕，每长歌盈把”.即便是戏曲中真正的英雄人物，多数场合都被写成一个近乎完美的人，而与他们交手的对方，并不能与之匹敌。这就决定了英雄人物不能与他们的对立面之间，形成那种只有势均力敌的对手之间才可能出现的戏剧矛盾、冲突与必要的张力。比如元杂剧《单刀会》中的关云长这个英雄人物，剧作家关汉卿在第一折中先是借乔公之口对他作远距离观照：
他上阵处赤力力三绺美髯髯，雄赳赳一丈虎躯摇。恰便似六丁神簇捧定一个活神道。那敌军若是见了，唬的他七魄散，五魂消……便有百万军当不住他不剌剌千里追风骑，你便有千员将闪不过明明偃月三停刀。
写出了关云长“去那百万军中，他将那首级轻枭”的英勇豪迈。在第二折中又借司马微之口作近距离描绘：人似巴山越岭彪，马跨翻江混海兽。轻举龙泉杀车胄，怒扯昆吾坏文丑，麾盖下颜良剑标了首，蔡阳英雄立取头。
通过对关云长功业的缕述，通过比喻手法的运用，写出其咄咄逼人的气势。第三折关云长出场后，剧作家利用诗体的唱词创造出优美的意境之外，还有鲁肃的侧面烘托： “我着那厮鞠躬鞠躬送我到舡上”②,衬出关云长的傲然难犯。在这里，关云长与他人的关系，与其说有任何的冲突和对立，还不如说是一种衬托的关系。关云长是中国历史上最著名的英雄之一，从元杂剧起就不断重复出现在许多剧目里，然而，无论演他“单刀会”和“过五关斩六将”的壮志凌云，还是演他“走麦城”的溃败，从开头到结尾，关羽始终占据着主导地位，即使失败时他仍然威风凛凛，而他所拥有的气势，并不是在与他的对手之间的冲突导致的，人物之间的冲突在某些具体的场景中往往被淡化成一个背景，而没有成为戏剧情节的中心。因此，读者的关注焦点，也很难集中在人物之间尖锐的对立上。
假如说戏曲中的正面人物显得有些被动的话，那么反面人物却表现得相当凶残，他总是蛮不讲理地对别人加以迫害。从正反两方面的对比看，通常的情形是： 一方强一方弱，一方主动一方被动，一方极恶一方极善，一方极狡诈一方极单纯.力量的悬殊对比，仍然使戏曲难以产生针锋相对的冲突。从事中西戏剧比较研究的蓝凡也认为，中国戏曲不具备西方式的挣扎的冲突，但他还是觉得中国戏曲是有冲突的，那是一种评判的冲突： “所谓评判的冲突，指的是构成中国悲剧的冲突基础是善与恶、忠与奸、美与丑之间的矛盾，其冲突主要在于评判善恶、忠奸、正邪和美丑。”
这种评判的冲突实际上是把戏曲中人物与人物的冲突，把人性中的善和人性中的恶之间的冲突简化为好人与坏人之间的冲突、忠与奸之间的冲突。如朱权《太和正音谱》中所列出的“杂剧十二种”,其中所谓的“逐臣孤子”、“忠臣烈士”、“叱奸骂谗”等目，一看便知是朝廷上忠奸之间的冲突。这种类型人物间的冲突虽然有大致把握社会阶层和道德品行的简便优点，但从人物塑造的角度而言，仍然限制了其丰富的心理变化和个性发展，使得好人坏人一成不变，也使得冲突显得简单化和公式化。
四
总之，戏曲在人物关系的设置上，在处理不同类型的人物冲突时，并不突出人物关系的对立，不崇尚对矛盾冲突力度的强化，相反，却更注重通过对矛盾冲突的淡化，使得那些本有可能给读者较多情感刺激的对立冲突的人物关系，变得更加妩媚和柔婉。这样的处理，当然与戏曲在整体上追求中和含蓄的风格相关，也与高度诗化的戏曲的内在构成、与戏曲以代言体的诗歌形式塑造人物性格的特殊的表现方法密切相关。
参考文献：
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