戏曲导演制是近年来戏剧界争议颇大的理论和实践问题。在 2011年“21 世纪戏曲导演艺术发展论坛”上，“戏曲剧目创作到底应该是导演中心制还是演员中心制的问题”成为“最大的争论焦点”.更早一些，2006 年京剧表演艺术家李玉声在“中华戏曲网”发表“京剧与刻画人物无关”的观点引起热烈讨论，讨论的问题包括戏曲是否需要话剧导演的介入等。要看到的是，戏曲建立导演制是 20 世纪戏曲改革的重要举措之一，也取得了一些成就，出现了一些卓有贡献的戏曲导演和他们导演的剧目及导演理论述说。本文试图回到 20 世纪中国戏曲改革的历史进程中，探讨戏曲导演制作为今天一种已然存在的客观事实之由来，即研究 20 世纪中国戏曲为什么要建立导演制？导演制之引入戏曲意欲解决的问题是什么？本文在具体的历史情境中求解这些问题，希冀能够更加公允地理解和评价戏曲导演制，并对认识今天的相关争议及探讨未来戏曲改革发展的方向有所裨益。
周贻白说：“中国戏曲，搜之旧例，并无导演制度。但排戏之说，在北宋时代即已有之。而说戏、攒戏,多属于后台具有丰富经验的老伶工。而所谓抱总讲,事实上等于一本戏的导演。所以，中国戏曲虽无导演这一名目，并不等于没有人指挥排练。”中国戏曲无“导演”之名却存“导演”之实，持此观点的论者甚众。然而，毕竟中国戏曲中的“排戏”、“说戏”、“攒戏”等较之现代意义上的导演职能差距甚大，同时也没有形成现代剧场中导演与演员之间的关系形态。中国戏曲历史上“排戏”、“说戏”、“攒戏”等的客观存在并不能解释戏曲导演制之所以建立的原因和合理性，何况，如果导演已经存在，何必再谈建立呢。
戏曲演出团体中导演制的全面正式确立是晚至 1949 年新中国建立之后的事情。导演制是新中国戏曲艺术改革的问题和任务之一。1950年 8 月 29 日，负责领导全国戏曲改革工作的文化部戏曲改进局召开“如何建立新的导演制度座谈会”,与会者一致认为，戏曲必须确立导演制度。1951 年 5 月 5 日政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，部署“改人、改戏、改制”工作,“促进了戏曲导演工作的发展”.1952 年12 月《文化部关于整顿和加强全国剧团工作的指示》指出:“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高。”1954年田汉作《一年来的戏剧工作和剧协工作》报告总结戏曲改革工作，指出，戏曲“由于历史条件所造成的落后性，也是毋庸讳言的”,例如“导演制度很不健全，使演出往往不能形成统一的、完整的综合艺术的整体”,他主张“运用现代人的艺术经验”,“来继续改革和发展”戏曲。其时，斯坦尼斯拉夫斯基体系随着苏联对中国社会政治的全面影响而确立在中国戏剧界的绝对权威地位，中国戏剧界掀起了斯坦尼体系学习热潮，斯坦尼体系中的导演思想对中国戏曲界产生巨大影响。凡此种种新中国建立后戏曲改革相关政策和指导思想的运行，又与大批原先并不涉足戏曲工作、不十分了解戏曲艺术的新文艺工作者加入戏曲队伍，参与乃至领导各地各剧种的戏曲改革密切相关。这些新文艺工作者“对于确立导演制在戏曲艺术生产中的主导地位，对于指导演员深入地分析剧本和体验角色，对于创造完整的舞台演出艺术，都起到重要作用”.
然而，应该注意到的是，戏曲导演制并非新文艺工作者参与戏改工作后才有的，戏曲建立导演制的理论吁求和实践操作可以往上推溯到20 世纪上半叶。在这过程中，有一大批人物的名字需要记取，包括欧阳予倩、田汉、齐如山、程砚秋、焦菊隐、袁雪芬、阿甲、李紫贵、余笑予等等。
欧阳予倩等人对中国戏曲几乎都有“深刻的研究、造诣和爱好”,他们建立戏曲导演制的理论和实践正表明戏曲建立导演制不是简单、被动地受话剧影响的结果，并非是在话剧代表的西方文化压抑下民族文化xuwuzhuyi的表现，却是在 20 世纪中国具体历史情境下，建基于认识戏剧艺术包括中国戏曲的审美特征及中国戏曲的历史现状之上对戏曲艺术未来生存和发展方向的自觉探索追求。
欧阳予倩等人呼吁在中国戏曲中引入西方现代戏剧导演制的原因主要体现在以下几个方面。
第一，对戏剧是“综合”艺术的认识。欧阳予倩早在 1918 年发表《予之戏剧改良观》一文时，就说：“戏剧者，必综文学、美术、音乐及人身之语言动作，组织而成。”
1937 年旅欧归来“再说旧戏改革”时，欧阳予倩再次表明：“我们希望将来的戏剧能够综合艺术的各部门，综合戏剧的各种形式，以完成完全无缺的舞台艺术”.戏剧既是综合艺术，那么导演作为各种综合因素的组织者的地位就十分显著。“导演是实际的组织者。经过演出计划的规定，于是表演、音乐、布景、灯光种种部门，各以其所宜，集中力量于一点，以表现剧的内在精神，传播于观众，于是戏剧的作用完成。”欧阳予倩用“戏剧是综合艺术”的标准来衡量中国戏曲，发现了中国戏曲的种种弊病。首先就表现于戏曲文学成分不充分，即剧本的阙失。
而剧本文学，在欧阳予倩看来又是戏剧这一综合艺术的根本,“有其所本焉，剧本是也”.他说：“剧本文学既为中国从来所未有，则戏剧自无从依附而生。”因此欧阳予倩喟叹“中国无戏剧”,在“世界艺术界”“不得其位置也”.戏曲剧本文学的阙如又与戏曲注重歌和舞的部分有关。“旧戏是有歌有舞的戏剧，但以歌舞为重”,“不重文字，只重动作”,“许多戏是属于舞剧方面的”.“二黄戏里文学的成分是很不充分的。正因为专重歌唱与动作，所以把文词方面完全忽略了。有许多词句简直不通，可是一脉相传觉得唱顺了也就让它去，无从再更改，这不仅为文学之士所讥，就是后台的朋友们也有句行话:戏者屁也。”
焦菊隐早年在《今日之中国戏剧》、《桂剧之整理与改进》、《旧剧新诂》等文章中分析“导演在中国戏曲中不占地位”的原因时也指出这与戏曲的歌舞的表演程式相关。戏曲演员入行即开始学习一个行当的程式，“戏曲教师预先充当了学生们的导演，待到他们成为演员，熟诸演出的程式之后便不需要导演了。一出戏演得成功与否完全靠他们自身的努力、他们的表演和他们的才能。”
重歌舞往往也就意味只重名角的歌舞，这就形成了戏曲的“明星制”.“明星制”虽然促进了戏曲名角演技的精炼成熟，从而也能将戏曲表演艺术带到高峰状态，同时却不可避免地具有消极的影响。明星制带来的弊端，包括所谓的明星“可以任意施展他的演技，更多的是从扩大他自己声誉出发而不考虑演出的质量问题”,“显然，这是一种会导致戏曲艺术丧失殆尽的危险，这是在破坏戏曲艺术的美和价值，直到使它消灭不复存在”,此外，“也会可悲地改变观众的审美观，损害他们的道德观念。”“对演员本人的崇拜，乃是不良教育的结果，这种教育使得人们看不见艺术表现的真正价值，缺乏对整体美的概念。”
焦菊隐认为“明星制”损害戏曲艺术，而对戏曲艺术性的认识正是戏曲建立导演制的又一重要缘由。
第二，对戏曲“艺术”性的认识。欧阳予倩称改革戏剧就要“打破因袭的观念”,“最紧要的是认定戏剧是艺术，不是浅薄的娱乐”.焦菊隐也指出：“在中国，人们素来不把戏剧艺术当作一门值得喜爱的和对人有教益的学问”,对于“古时的中国人”来说，“艺术只不过是一种供个人消遣的东西”,“这种观点到清末越发加深了”.戏曲改革首先就要确立戏剧的艺术本质。
歌舞中心、综合性涣散及明星制都可能使戏曲偏离其艺术性。如焦菊隐之忧心忡忡：“由于缺乏政治上的控制和社会、艺术方面的监督，演员们可以说是放任自由，他们钻了无领导、无纪律的空子而进行有害无益的竞争。演员自己丝毫没有看到他们即将毁坏戏曲艺术。除了某些例外，所有的演员都盲目地把艺术推向没落，他们给自己的艺术添上了庸俗的气息，以便迎合大多数人---特别是那些商人阶层和没有受过多少教育的观众---的爱好。这就是为什么这种戏曲已经趋于全面毁灭的地步。既然演员不受戏班的领导，完全独立，甚至把他们的意志强加于剧作者，所以一旦他们个人获得了真正的成功，便听不进逆耳的忠言而为所欲为。”焦菊隐称：“当务之急是每个人都应该明白，每一场戏的演出都是集体合作的成果”,“在京戏中设置导演看来已经成为刻不容缓的事，在导演的指挥下，每个演员将会引以为荣地去演好他的角色，这样一来，势必就可以逐步取消明星制。而这种方法实际上也不妨碍确认演员自身的价值，恰恰相反，这种合作的气氛只能更加促使演员展露自己的才华。”
也正是感叹于西方人对于戏剧作为艺术的整饬性、严肃性的体认和追求，程砚秋 1933 年游学欧洲回国后写作《关于改良戏剧的十九项建议》、《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》等，在系统详细地阐述其戏曲改革的思想的过程中呼吁建立戏曲导演制度。《关于改良戏剧的十九项建议》第六项提出“导演者威权要主于一切”.《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》说:“说到导演问题，更使我们惭愧！我们排一个戏，只在胡乱排一两次，至多三次，大家就说不会砸了，于是乎便上演，也居然就招座。更不堪的是连剧本也不分给演员，只告诉他们一个分幕或分场的大概，就随各人的意思到场上去念唱流水词,也竟敢于去欺骗观众---我这话也许会开罪于少数的人，但请原谅我是站在戏曲艺术的立场上说老实话！”“欧洲的导演是这样草率的吗？不，他们认为演剧的命运不是决定于演剧，而是决定于导演，可见他们对于导演之认真。”莱因赫特等人认真、一丝不苟地排演戏剧以及导演在戏剧中的威严性，演员对于导演的绝对服从等情况都令程砚秋惊奇。程砚秋说，导演的重要性在京剧的环境中“似乎不甚紧张”,“何怪人家说我们麻木和落伍”,不过“不用消极，更不必护短，从此急起直追，我们当中也可以产生出莱因赫特来的。”
程砚秋“清晰地意识到了导演之于舞台演出的重要性”,“这表现出了他对艺术的严谨与认真。导演之于舞台演出，不仅仅是一种技术上的追求，更是艺术上的追求。完善、成功的导演制的运用，所直接产生的不仅仅是完整、统一的舞台演出，更是艺术主旨的和谐统一。”
第三，强调戏曲是“综合性”的“艺术”的本质，又与欧阳予倩等人对戏曲表达思想、改良人生的现实功能的认识紧密联系在一起。简言之，20 世纪戏曲建立导演制的吁求的很重要的决定性因素是戏曲改革者的戏曲艺术功能论。
欧阳予倩将剧本文学看作戏剧的根本，剧本的阙失即反映了思想内容的贫弱。而在欧阳予倩看来，内容的呈现思想的表达正是戏曲艺术的重要本质和功能。欧阳予倩虽然强调戏剧是艺术，演戏“为生活，同时也为艺术，决不能为生活而忘了艺术”,但他反对为艺术而艺术，而强调思想内容对于戏剧的重要意义。他说：“盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影像也。”“一剧本之作用，必能代表一种社会，或发挥一种理想，以解决人生之难问题，转移误谬之思潮。”
他说：“我们看从戏剧里面认识人生，要使观众出了剧场，在精神上有所获得”,正是因此，新剧本的创设是欧阳予倩戏曲改革方案非常重要的第一步。而现代导演很重要的职责之一就是研究剧本的思想内容。正如斯坦尼斯拉夫斯基明确指出的，导演学的基本三部分之一就是“跟作者一起钻研剧本，要是作者已经去世，那当然就自己钻研”,“对全部剧本进行导演的深刻的分析”.斯坦尼斯拉夫斯基将深刻分析剧本，也就是把握作家作品的“思想、情感，理想、痛苦和喜悦”确立为“作家作品的最高任务”,戏剧演出就是要完成这一最高任务。
程砚秋三十年代谈“旧剧的导演”时也说，“导演对于一个剧本，必要比别人知道得更详尽，我以为一个导演更应该有自己的理想”,他并且举《打渔杀家》为例，陈述自己个人理想中的《打渔杀家》与一般舞台演出的许多不同之处。在戏曲演员中，程砚秋对戏曲剧本文学性的重视，对戏曲表达思想改良人生的意义的体认尤显突出。1931 年 12 月在中华戏曲专科学校作题为《我之戏剧观》的演讲时程砚秋就明确说明：“我们演一个剧就应当明了演这一个剧的意义”,“我们除靠演戏换取生活维持费之外，还对社会负有劝善惩恶的责任”,“就是演任何剧都要含有要求提高人类生活目标的意义。如果我们演的剧没有这种高尚的意义，就宁可另找吃饭穿衣的路，也决不靠演玩意儿给大家开心取乐。”演剧是如此，编剧亦是。程砚秋说:“大凡一个够得上称为编剧家的人，他决不是像神仙一样，坐在绝无人迹的深山洞府里面，偶然心血来潮，就提起笔来写，他必是在人山人海当中，看见了许多不平的事，他心里气不过，打又打不过人家，连骂也不大敢骂，于是躲在戏剧的招牌下面，作些讽刺或讽谏的剧本，希望观众能够观今鉴古。”
程砚秋强调戏剧不是“拿来开心取乐”的“玩意儿”、“一切戏剧都要以提高人类生活为目标”的观念也融入了他的京剧艺术包括剧本编演和唱腔设计中。他编写《荒山泪》和《春闺梦》之类的剧本，以“擅演悲剧著称”,他的唱腔也深刻体现他对戏曲意义的理解。而程砚秋在《荒山泪》和《春闺梦》中实际上已经承担了导演等多种职责。
新中国建立后戏曲改革工作对建立导演制的重视究其竟也是与戏曲被寄予的现实实际功能相关。1950 年 2 月 2 日在戏曲改进局的座谈会的总结发言中，田汉谈到“三改”中的改制度指出：“过去看人不看戏，为的只重个人表演，而没有导演制度，其实据升平署的记载，清宫南府教戏也有严密导演制度的，所以初期的京戏也还能看到整个的戏.我们今天的导演制度不是复古，也不是单求艺术上的完整，而是完全站在新的历史观，人生观来指导控制整个戏思想内容和艺术形式的统一发展。这制度执行得好，效果是惊人的……因经过相当严密导演，它能给你一个完整的印象，你是来看戏，来跟我们一同来欣赏人生，接受这一历史教训，而不是单看个人表演了。希望渐次推行这个制度。”
第四，戏曲为人生的功能论是在 20 世纪中国启蒙与救亡的历史文化语境中得到确认的，换言之，戏曲建立导演制，以呈现其综合性艺术的本质，实现为人生的价值意义，与 20 世纪中国启蒙与救亡的命题分不开。实际上，应该说，不只建立导演制，20 世纪戏曲改革的几乎所有观念都与这个历史背景分不开。
欧阳予倩等人谈戏曲改革都强调戏曲与时代的关系。1929 年在主持广东戏剧研究所期间欧阳予倩写作发表《戏剧改革之理论与实际》称，要建设新的戏剧，需确定戏剧的“最后的目的”,这“最后的目的”,就是“一种理想，或者是梦”,“戏剧是社会的反映，从这反映所得到的经过一种新的组织再放射出来，便能很鲜明地使人们认识人生，认识自己，能给人类新力量，而助其发展，这才是戏剧的真使命。所以戏剧与文化息息相关。”而又因为“戏剧是综合各种艺术而成的特殊艺术，所以它帮助人类的力也是特别伟大”.“我们所希望的戏剧，决不是只求消遣闲情，不是仅能作宣传工具即为满足，也不是只顾目前的那种功利主义所能范围。”而谈到戏剧的内容时，欧阳予倩再次强调，“要论戏剧的内容，先要晓得戏剧与时代的关系”,“所谓一个戏剧，没有无内容的，我们要看他的性质如何，思想如何，与时代的关系如何，来定其价值。”
到了抗战时期改革桂剧期间，欧阳予倩戏剧改革的目的更加明确。1938 年在《论桂剧---关于旧剧改革》一文中，欧阳予倩说：“我们是为着政治的宣传，为着社会教育，为着推进文化，并不是专注重个人趣味，聊以遣怀。”在《改革桂剧的步骤》一文中论及“为什么要改革旧戏”时，欧阳予倩说，旧戏“也未尝不可利用为鼓吹民族思想的工具”,“我们决不能让拥有大多数观众的旧戏，始终与抗战不生关系”.可见，在 20 世纪上半叶中国启蒙与救亡时代主潮之下，欧阳予倩根本无法从容地从事所谓纯粹的戏剧艺术，他是以自己的戏剧的方式担负起启蒙与救亡的历史使命。焦菊隐和程砚秋等人的戏曲观也脱离不了 20 世纪中国的时代命题。
也正是启蒙与救亡的历史语境使得梅兰芳二三十年代的戏曲改革方式受到鲁迅、欧阳予倩和田汉等人的批评。欧阳予倩批评梅兰芳京剧表演的贵族化，称皮黄戏“本来是民间野生的艺术，若听其在民间长养，其结果怎么样固不可知。但一旦身入朱门，逐渐便成为贵族了。谭鑫培、梅畹华就是已经完全贵族化后的代表者。其中尤以梅畹华为最。”他批评梅兰芳戏剧情感和思想意识的阙如，指出，“畹华的新戏，没有一出编得好的。每出戏……除掉畹华本身扮相、身段、衣服、歌唱之美而外，一无所有。可以说没有一出戏，能合戏剧的条件。第一没有情感，没有情感就是死的……”当然，欧阳予倩说这不是梅兰芳的错，与梅兰芳身边的人有关，他寄希望于梅兰芳靠近人生与社会，做真正的艺术家，他称“畹华若然想进一步真作个艺术家，非大胆离开他那些保护者，而别图发展不可。因为他们只要把畹华制造成一个与人生相离、与社会相远的贵族，并没有想把他造成一个接近社会接近人生的艺术家”.1937 年《再说旧戏的改革》中欧阳予倩明确表达对梅兰芳一派的复古或“新古典派”,“有它很大的弱点”的不满。欧阳予倩说：“我曾经劝畹华推翻一切专配遗老味口的戏，他颇以为然，但是他左右那些附庸风雅的准遗老恐怕未必放松吧。即如跳加官一类的事，畹华他本只专管唱戏，那里顾得着？那些作起居注的侍卫们，他们的存心用意就不得而知了。这也就不忍心再说！”“我希望我们伶界的同人，大大的觉悟，脱除一切的羁绊枷锁，整饬自己的人格，要漂漂亮亮站在民众的面前才有办法、才有希望呢。”
应该予以注意到的是，在欧阳予倩那里，戏剧为启蒙和救亡的社会现实功能的实现与戏剧作为艺术并不两相矛盾，却相互关联。戏曲改革正在使得戏曲成为健全的内容和健全的形式相结合的艺术从而实现启蒙与救亡的历史使命。
欧阳予倩谈论戏曲改革的时候，无不把戏曲当成艺术。在他看来，戏曲改革是通过艺术途径实现其社会功能。欧阳予倩强调“戏剧是艺术”,但是反对为艺术而艺术，强调“艺术中应当有思想”,欧阳予倩的艺术观内在地包含着思想，但他也反对为思想而艺术，称“艺术若囿于思想，就失了艺术的真义，必使艺术没有生气”,“所以戏剧应当拿思想渗润在艺术的里面，看起来要不露棱角，按起来要有骨气，然后才好。
研究戏剧的人们对于这层往往不可忽略。可以说思想是骨干，情绪是精神，而我们供给人家的是美。”欧阳予倩等戏曲改革者竭力推动戏曲真正成为“综合性”的“艺术”,表达思想，改良人生，汇入 20 世纪中国以启蒙与救亡为主题的现代性谋求的大潮之中。在这过程中，导演，作为剧本思想的分析者、解释者和传达者，作为综合因素的组织者，变得无比重要。
应该说，在今天谈论评价戏曲建立导演制无法离开 20 世纪中国的历史语境。在启蒙与救亡的命题中，戏曲无法与塑造人物无关，无法神闲气定地只表现歌和舞的程式。或许今天，当我们祛除启蒙与救亡的紧迫感之后，可以更从容地讨论和探索戏曲更多元的未来走向，它可以继续呈现将形式之美发挥到极端的状态，同时，也应该以民族艺术的方式介入对今天社会人生的思考。而在后面这条路上，导演一职将起到至关重要的作用。今天，中国戏曲不是太热闹，而是太寂寞，在这种情况下，一切努力都会显现其价值，无论是导演的创新，还是对导演创新的争论，在这创新和对创新的争论中，中国戏曲才可能有其未来。
参考文献：
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