那么西洋式的戏究竟有何特征，中国为何缺乏西洋式的新剧，春柳旧主的《读美国威尔逊总统之论剧而有感》[11]解决了这个问题。威尔逊总统认为，演剧可以分为三派："天禀既低，复不知所用意，不师名手，不谙词句，此一派也。专心致志于粉饰装束，惟以博观客之喝采为念，此一派也。体会剧中之精神，声音举动，无不注意。此一派也。"而威尔逊总统所推崇的是演剧的第三派。春柳旧主认为，威尔逊总统之所以推崇第三派，是因为第三派体现了一种Business心，而在春柳旧主看来，"各国的演剧都有一种Business心，而唯独中国缺乏这样的心。""Business"译为事物的意思。这种心也就是把自己置身于戏剧中，把自身融入到戏剧中，完全化为戏剧中的人物。
正如作者所言："粉墨登场，原属一种假事实。生也，旦也，末也，净也，丑也。莫不置自己原有之身于度外，即以此身而化作生旦净末丑之身。""夫伶人非具此精神，不能以言剧。是非先有此种事物的心不可。"作者也希望具有这样一种戏剧事业心的伶人日益增多，而后新剧就可以发达。
第二个层面为理想中的"新剧".李涛痕认为新戏应该有以下几个必备的条件：一、有特别的布景。家庭内部的。布景是尤其重要的，如果两家身份不同在装饰上也应该有贫富的差别，如此才能让观看戏剧的人有兴味。二、时与地的区别。戏剧所选用的衣冠和戏剧的语言要随着时代的变化而变化。"今日之语，异于数百年前。"三、不可不讲求事实。哪一幕戏发生在什么时候，发生了什么事件，首先要在布景上突出出来。不同时间和地点发生的不同情节要有符合这一情节的布景和服装。如一出戏剧，"三幕为大宴会，而来宾二三十人中，衣冠不可有棉有单，亦须一律。宴会礼节，亦不可错。四幕为战场，则居然是战场景色。五幕为夏日之夜间野景，电灯必用暗光，而用虫鸣以烘托之。夏日之虫，不能用秋虫。衣之不同，更不待言。"四、需研究脚本。每出戏的脚本，必须印成单本，分给各个演员，演员背熟后，才可以登台。五、要分清悲剧和喜剧。李涛痕认为"如果以上几条都做不到的话，那就不止不是新剧了，而且是儿戏了。"所以，新戏和旧戏的差别在于"旧戏之佳处，在使人知其假，即于假处而娱人耳目。新戏之佳处，在使人疑为真，即于真处而动人哀乐。"[13]
只要做到了以上五点，那就是"理想中之新剧"了。
建设理想之新剧是一个复杂而艰难的过程，理论家们首先从新剧的编排以及新剧的身份两个方面进行了详尽的探讨。齐如山认为，现在的新剧之所以没有达到真正西洋的新戏，在编戏方面的问题是不可忽略的。现时的新戏，"每逢找妥一个题目，三天五天便要编完。一种带唱工，是将旧戏东偷一场，西借一场，有编的好些的，排的时候，又不肯下工夫，每逢出台，跟背书一样，一点神气也没有。所以演出来，是毫无精彩。一种不带唱的，是连一句准词也没有，凭各脚上场来现说，尤其没有精彩。若是自命为改良的人编戏，尤其不可如此。现在新戏没有价值，大家不欢迎，其病就在这些情形。这与改良的前途，有绝大的阻力。"[14]
所以，作者认为，编戏实在应该细研究，编戏要在字句音节上和章法场子上深入研究。"编一句总要研究研究，这个角色说一句的时候，应该站在什么地方，应该什么样儿的身段，出什么样儿的神气等等。如此研究编出这句来，才有精彩。"[15]
编一句如此，大体也如此。编戏是这样，排戏也如此。作者以西洋人排戏为例："常见西洋人编排戏，很费工夫。比方有一人编出一出戏来，交到戏班分抄。复将单本交给各角回去细念。念熟以后，均要背给编戏的人听，编戏的人听着那一句念的不对，当时便改，各角都改过以后，再都凑到一处排演。编戏的人看着，那一人的表情动作不对又改，都改好了，以后再请同自己靠的住的文学家、戏曲家，多人参看，再改，等到都以为然了，这再出台演唱。一切切末布景，都是如此办法。"[16]
不仅西洋式的戏剧如此，中国的旧戏也是"念会以后，再说唱，唱熟以后，再排练，排练以后，添锣鼓。再经几位师傅看过，方可出台。"[17]而中国的新剧要想发达，也应该如此，也应该在编戏上下这样的工夫。
在新剧的演出中，还要注意戏剧的身份问题。半解认为，关于戏剧中的身份问题，有两种界说："一谓某伶扮演某戏，适合剧中某人之地位分量，毫无畸轻畸重之弊。一谓某伶独具品格，演唱一定之戏。或任何戏剧，其程度常较一般侪辈为高是也。身分一语，包含唱白做打四者而言。换言之，即唱白做打中皆有身分问题在也。"[18]
身分与做派不同，做派所传达的是喜怒哀乐之情，身分所显示的是文野雅俗之别。"大凡演戏者饰取一人，必先摹仿此人之表面，然后再表写此人之感情，此为一定顺序。身分者关于摹仿表面者也，做派者关于表写感情者也。若略去身分，只言做派，试问所表感情，究竟算何人发动。"[19]
这里，半解所强调的是表演者不仅要摹仿表面的动作，更重要的是要投入感情地去表演。
从新旧戏剧的对比而言，旧戏中的人物的身份问题相对来说比较简单，"衣服以定贵贱，面目以辨忠奸".而身分问题在新戏中较复杂也更加重要。新剧家，所研究的是历史、心理、常识和方言等各种学问，不仅仅是旧戏所研究的做、唱、白等简单的问题。作者对于新剧中的身份如何表达，给出了具体的办法："其扮演一戏也，务须了然于戏剧之情节，剧中人物之生平，以及当时社会之状况，尤应研究如何化妆服饰，以描摹老幼好丑之状，以及贵贱文野之别。如何举动言谈，以表明忠奸善恶之态，与夫喜怒哀乐之情。一次扮演，定为模型，就此模型，再求善美，演之既人久，由熟生巧，逐渐改良，务使观者不挟脚本而能解剧情。演者未发片言而可传心事。是在新剧界有志之士勉为其难也。"[20]
正如作者所言，"夫演旧剧如作写意之画，演新剧如绘工笔之图。一重想象，一尚逼真，彼写意想象之作，犹遑遑焉惟恐描摹仿效之未能。"[21]可见，这是作者对新剧的表演者提出的更高的要求。
三、《春柳》对于新文化运动中新剧建设的启示
在新旧道德、新旧文化斗争的背景下，新旧剧的论争与新剧的改良是新文化运动的一个重要内容，此议题的中心就是反对旧剧，提倡新剧。"五四"运动中戏剧改良口号的提出，是辛亥革命前后旧剧改良和新剧运动的继续，但特定的历史条件却赋予了它以新的时代特征和性质。但是，值得注意的问题是，在"五四"对新剧的改良中，对旧剧几近全盘否定，具有激进的色彩。而难能可贵的是，在天津的新旧剧的论争与新剧的改良中，充分注重了对旧剧的继承发展。从新剧与旧剧对比中发现新剧的难点，到关于理想新剧的种种特征的详尽分析，再到如何建立理想之新剧，显然，《春柳》的论者们并没有一味得效仿西方，利用西方的技法来改造中国的戏剧，而是在反观旧剧的优点与缺点的过程中，总结了旧剧中新剧可以借鉴和利用的地方，并加以改造，用于新剧的编排和表演。论者在探讨新剧建设的过程中，从编剧、表演等各个方面深入、细致地提出了切实可行的建议，这在新剧建设上是值得提倡的，也是天津在新剧改革重建的过程中值得肯定的地方。
参考文献：
[1]来新夏。天津近代史[M].天津：南开大学出版社，1987:319.
[2]春柳旧主。春柳社之过去谈[J].春柳，1919（2）：111.
[3]以上引文均选自《春柳》1919年第二期，第111-113页。
[4]涛痕。发刊词[J].春柳，1918（1）：1.
[5]齐如山。新旧剧难易之比较[J].春柳，1919（2）：114.
[6]本段引文均选自齐如山《新旧剧难易之比较》，载《春柳》1919年第二期，第114-118页。
[7]李涛痕。论新戏之更难于旧戏[J].春柳，1919（2）：119.
[8]李涛痕。论新戏之更难于旧戏[J].春柳，1919（2）：119-120.以下李涛痕关于此论题的观点均出自此文。
