所谓“古典”意为古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的。就中国古典舞而言，“基训”也好、“身韵”也好，它到底要“跳什么”、“如何取材”才是“古典”的前提。
以当代舞者的观点可把中国古典舞划分为：“先秦舞蹈”、“两汉魏晋南北朝舞蹈”、“隋唐舞蹈”、“宋代舞蹈”、“元代舞蹈”、“明代舞蹈”、“清代舞蹈”、“当代中国古典舞”.其蔚为大观的“存在”有如海德格尔所说：以时间性显现自身。
前年，中国古典舞系MFA艺术硕士的开题表演，跳的是六朝的《四时白纻舞》。本来练功房外一群欧美来访的演员正昏昏欲睡，可当音乐响起水袖翻飞时，他们纷纷起立，扒在玻璃窗外往里看，而后用掌声表示敬意。也难怪，他们见过世界别处的芭蕾舞和现代舞，从俄罗斯的瓦冈诺娃芭蕾舞学校到法国的现代舞中心 ;国标舞“黑池”的比赛、音乐剧《妈妈咪呀》即使有中国选手参与都不会受到影响；至于学院派的民间舞，哪怕在教室看不到，在乡土中国的大河山川之中也会有生生不息的锅庄、跳傩、萨朗、秧歌等等。可要看中国古典舞，北京舞蹈学院就应该是名之归处。韩国金英淑教授的《佾舞》传承西周“六代舞”遗风，舞者或执龠翟跳“文舞”,或执干戚跳“武舞”,肃然赫然，规矩得连服装鞋帽穿戴顺序都讲究阴阳相合；虽无“跳、转、翻”,却见出“制、礼、作、乐”. 平日我们老嚷嚷“中国古典舞是当代人用来表现当代精神的”.“当代人”跳是可以的，韩国古典舞也是1945年后由当代人做的；“当代精神”就别虚头八脑地乱讲了。什么是“当代精神”?当代国人还有“精神”吗？
有很多舞蹈作品差不多只充当了生活现象的“搬运工”.所以，先给中国古典舞一个“古代”的历史落脚点，跳什么样的“经典”也就有了一个“我是谁、我从哪里来、我向哪里去”的着手之地。对中国古典舞来讲，“复现”这个词远比华而不实的“创新”之类的说法让人觉得踏实。“先秦舞蹈”不止有《佾舞》；而今天坛神乐署中已复鸣《中和韶乐》，至于《韶舞》还没影，或许在这里可以复现。
“两汉魏晋南北朝舞蹈”是中华帝国舞蹈的一个高峰，孙颖教授的“汉唐舞”之“汉魏六朝”可以单独剥离出来放在这一层。中国古典舞历史悠长、地域宽广，谁来做都只能是“时间的一段，空间的一块”,要想通吃是不可能的。就拿“汉”来说，仅画像砖石上的鼓舞就是做不完的。像“建鼓舞”,常条在百戏的中心，大鼓小鼓一起打；大鼓之下有挂应鼓，还有挂蹴鞠的，女舞者可以一面长袖击鼓，一面足蹈蹴鞠，其技术含量不亚于今日的花式足球。“建鼓舞”之外还有“盘鼓舞”,“盘鼓舞”中又分“踏盘”的横向跨越和“踏鼓”的纵向腾挪，其中又分男子表演和女子表演，或言羽化飞升，或语人间欢乐。孙颖教授的“相和歌”就是女子的踏鼓，用四维空间的舞蹈艺术激活了二维空间的汉画像。可惜“人心不古”,在CCTV舞蹈大赛中被专家评委们排在了第32名，“汉家天下三百年”的面子在中国现代大众媒介中丢尽了。
“隋唐舞蹈”也是大的时空概念，除了在时间上分出隋和唐、唐之“初、盛、中、晚”外，在空间上还分出了宫廷和宗庙。宫廷和宗庙是古典舞生活形态的生长地和作品形态的栖息地，像中国之雅乐而今就保存在日本皇宫“宫内厅乐部”和越南蚬港市的寺庙这些地方中。可惜我们这些地方中的舞蹈全被阿Q“革他妈妈的命”革去了。在宫廷燕乐中，唐帝国继承了隋代的《九部乐》而制定出《十部乐》；《燕乐》、《清乐》为中原传统乐舞，其余八部《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》和《高昌乐》全是兄弟民族乐舞，足见唐帝国之胸襟，也足见其时古典舞之七色光谱。今日则不然--非汉族古典舞不跳。中国古典舞和民间舞是一根绳上的两只蚂蚱，一损俱损，一荣俱荣。那反逻辑的“中国民族民间舞”概念不仅把民间舞弄得不像民间，还把古典变成了孤家寡人。如果双方都死不改口，算作一种“坚守”也就罢了，但西域胡人的《胡旋舞》、东北满族的《挽扇仕女》却又赫然列在中国古典舞剧目之中，小伙伴们都惊呆了。回到唐代宫廷的汉族舞蹈上，台湾的刘凤学先生排练的唐宫廷舞《春莺啭》、《苏合香》，它们可以视为“软舞”,与可以视为“健舞”的北京舞蹈学院的《秦王点兵》相呼应。后者的刚武和激扬与《红蓝军》其实是同质异构。此外，《巾舞》、《拂舞》、《前溪舞》、《绿腰》、《拓枝》、《剑器》等都可以静心去做。最重要的是学习刘凤学先生对中国古典舞学术与艺术的定力，这是点金术。
唐宫廷之外，还有宗庙舞蹈。而今的“敦煌舞”便是长安宫廷之外敦煌石窟中的佛教舞蹈，高金荣的《千手观音》和史敏的《闻法飞天》均有佛法及壁画上的舞蹈图像所依，只是可怜和“汉唐舞”一样未成大观。如果“敦煌舞”真要立流派，“跳什么”是首先要定位的：“伎乐天”外还要考虑“伎乐人”,而“伎乐天”之中除了“千手观音”尚有“牵手金刚”,且从北魏直至元代，其中还分出汉窟和吐蕃窟，窟中飞天有男有女，有西来印度风范的，亦有东来道家风范的……所谓流派的最外显要素，就是一批经典文本立在那里。《丝路花雨》和《大漠敦煌》都很漂亮，但一是其文本非经典故事中流出，二是其核心舞段亦非敦煌舞。“敦煌舞”的成熟跳不出如来佛的手心。
中国古代舞蹈史上总有宋代宫廷舞蹈式微之说，其实不然，它可以和汉、唐之舞“各领风骚数百年”.所以，“宋代舞蹈”走廊和教师的墙壁上不会了无生气，至少应该有包括“小儿队舞”在内的各类队舞和歌舞剧《降黄龙》、《南吕薄媚舞》的图像或文字介绍，后者即使那不算古典舞剧也得算是古典歌舞剧吧。不知者不罪，“中国舞考级中心”因此就不考虑什么“小儿队舞”,成人的程式化的女子队舞《佳人剪牡丹》在中国也没人去做，倒是韩国人把它活生生地复现在宫廷舞蹈的“乡乐呈才”中。后来，一些玩中国古典舞的人学聪明了，学会拿古代题材跳古典舞，虚一点的跳山、跳水、跳云、跳月，实一点的跳诗、跳词。如南宋婉约词人李清照的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处，连天芳草，望断归来路”.事实上，这首闺怨词的文字模态已然限定了舞蹈动作模态--雨可动、花可动、草可动而“倚遍阑干”的大家闺秀断然不会抡胳膊抡腿“拍遍阑干”,但中国古典舞女子独舞《点绛唇》就敢。这种用非中国古典舞身体母语去跳古典题材的做法已然成另一定式：跳松、跳竹、跳梅；跳虞姬、跳贵妃、跳林黛玉……为了结课，为了结题，为了比赛，为了古典而古典，找个茬儿就跳，管它古人九泉安宁与否。
“元代舞蹈”可划作少数民族古典舞来研究。
“明代舞蹈”,据说也被戏曲取而代之。日本的雅乐是乐舞一体，舞者必须会一门乐器，像印度的“卡塔卡利”,和我们的京剧差不多，同样是“唱念做打”一体，画个脸谱就要一两个小时，但没人说它不是印度古典舞的一大流派。当然，中国古典舞就是要学习芭蕾，就是要从戏曲中提出纯舞，“纯舞”的概念来自西方芭蕾和现代舞，东方本不以为然。除了北京舞蹈学院的“基训”和“身韵”外，南京艺术学院舞蹈学院也要从明代昆曲中提取“昆舞”而自成一派。可提出的这些“纯舞”要跳什么？
“身韵派”和“昆舞派”却都吞吞吐吐，语蔫不详。
清代虽然实行闭关锁国政策，但“清代舞蹈”并不封闭。本朝的《庆隆舞》外，《朝鲜国徘》、《蒙古乐》、《回回乐》、《番子乐》尽入宫廷。此外还有尼泊尔的《郭尔碦部乐》、缅甸的《缅甸国乐》、越南的《安南国乐》，算是舞蹈上“远亲不如近邻”的吸纳。民国13年，南京中央大学附中的女孩子们还在跳《霓裳羽衣舞》，彭松先生展示过其照片并附文字；它按理应该与清代有什么关系，可惜没人做这些女孩子们的口述史，或许怕沾了政治的晦气，并且太不“当代”.可如今满世界都是清代宫廷的人和事。如此，清代宫廷舞蹈走向大众，示范古典，有何不可？孙颖先生的《挽扇仕女》用纨扇和“吉祥步”展示了理我们最近的王朝中女性贵族范儿。如此，当代中国女孩子们就不必一定在用芭蕾或华尔兹训练自己高贵的身姿了。什么是舞蹈素质教育，它是身体母语的、在异文化中展示自我的、能终身携带的身体文化。“小传统”的身体文化归中国民间舞管，“大传统”的归中国古典舞管，且各个民间自有其大小传统。
“当代中国古典舞”最为红火：近代“变法”的古典舞《秋瑾》、现代“五四”的古典舞《繁漪。药》、国内革命战争时期的古典舞《红色童年》、抗日战争时期的古典舞《黄河》、解放战争时期的古典舞《红色追忆》云云，组成了“革命往事的古典舞”.另一半天地是“活在当下的古典舞”,无历史语境舞历史事件无历史人物无历史话语无历史身体语言的抽象作品遍地开花：《路》、《妆》、《火》、《风》、《练》、《初雪》、《风月》、《劲草》、《落花》、《日出》、《海上歌》、《中国结》、《红樱桃》、《橘子红了》、《自在幽兰》、《飘逝的红头巾》、《我在天堂等你》……“革命往事古典舞”预设了一种“红色经典”的政治范式，可以按既定方针去挑，只是加上“当代”两个字为好；“活在当下的古典舞”根本就是猪鼻子插大葱，在时间上既没有过去、也没有未来，有的只是一个个相互割裂的一地鸡毛的当下。这些充斥着文化借词和身体借词的伪古典舞批量地生产着，让人喘不过气来；与此同时，也越发凸显之前的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”……今天，我们张口闭口“与世界接轨”、“创世界一流”.在全世界一流的古典舞中，古典芭蕾依旧在跳《吉赛尔》和《睡美人》，古典婆罗多依旧在跳《摩罗衍那》和《湿婆神》，日本雅乐依旧在跳《迦陵频伽》和《拨头》，韩国唐乐呈依旧在跳《抛球乐》和《长生宝宴之舞》，巴厘古典舞依旧在跳仙女与魔鬼，高棉古典舞依旧在跳皇家仪式……中国古典舞跳什么？有“依旧”吗？如此，在古典舞身体对话中，你拿什么与别人接轨--从“跳什么”到“如何跳”.我们不能总是拿《踏歌》到处冲锋陷阵，一个舞种要有更深广的身体叙事系统和多模态的话语媒介系统。顺便再强调一下，像韩国和印度，人家的古典舞也是在“二战”后脱离殖民统治而“当代重建”的，并非现成的传承。
所以我们就别总是一副“一无所有”的无产阶级重打江山的姿态。
路是人走出来的：或在反思和批判中继起，让“当代人”用“古典精神”去寻回中国的身体母语与话语，脚踏实地的实现“我是谁、我从哪里来、我向哪里去”.
