中国民族民间舞作为一门独立的学科，是非常有必要建立一套科学的、完善的、具有针对性的、更适合民间舞教学的民间舞基本功体系。近年来北京舞蹈学院中国民族民间舞系也在为建立属于自己的基本功体系而努力着。中国民族民间舞系的张晓梅老师就在民间舞基训方面做了不少实践和探索。但就目前来说，我国各大舞蹈院校对于培养民间舞人才大多用中国古典舞基训和古典芭蕾基训，当然也有用现代舞基训的，可以说每一种训练体系都对民间舞演员有着这样或那样的得与失。就从我来说，经过了中专六年与大学四年的古典舞基训使我对中国古典舞基训的认识加深了不少，也同样使我认识到了中国民族民间舞不能始终以中国古典舞基训作为自己的基训体系，现在我就以我这么多年来学习古典舞基训的体会和认识来谈谈中国古典舞基训在中国民族民间舞教学中存在的价值。
一、文化根基的同源性
一个民族在他形成和发展的过程中，同时形成了本民族的传统文化，在文化比较发达的国家或民族的文化领域里，都存在着两种文化，即“上层文化”和“下层文化”。从社会阶级的角度上看，前者（上层文化）主要是占有优越个经济和政治地位的统治阶级成员所创造、享有的文化，后者（下层文化）则主要是被统治、被剥削的一般民众所创造、享有的文化。两种文化向着不同的方向发展，既有差异有有联系；既有排斥，又互相渗透，互相影响。舞蹈文化也大致如此，广大民众创造的民间舞蹈是下层文化；宫廷舞蹈是上层文化，城市的剧场舞蹈、群众性的社交舞蹈，可以说是介于两者的舞蹈形式。中国的第一部诗歌总集《诗经》里有许多篇录了二千多年前民舞蹈和宫廷舞蹈的内容和表演方式。在其后的发展中，中国舞蹈经历了秦汉时代的宫廷女乐大发展和民间舞蹈大与盛、唐王朝的乐艺术高峰、宋代的典雅化走向、元代的融入戏曲和明清戏曲舞蹈表演之成熟，积累了极其优秀的舞蹈文化传统。近代中国舞蹈的历史轨迹，在沿着本民族舞蹈发展线路前行的同时，也受到了外来文化的影响。在十月革命后到达中国上海的外国芭蕾舞演员成为第一批芭蕾教；从日本回国的舞蹈先驱者吴晓邦把西方现代舞和中国的社会生活实际结合起来开始了“新舞蹈艺术运动”；海外归来的芭蕾大师戴爱莲开发了少数民族舞蹈的艺术天地；中国革命党人则在红色根据地延安发起了“延安新秧歌运动”，对后世的舞蹈发展有着深远的影响。20世纪中期以后，中国舞蹈的发展步入前所未有的建设状态。歌颂新的生活，赞美优秀的人物，开掘神话传说，建立中国舞剧体系，讨论舞蹈艺术之特征，创办舞蹈刊物等等，可谓百舸争流。中国古典舞、中国民族民间舞蹈、中国芭蕾舞以及在八十年代后才真正兴起的中国现代舞蹈，构成了当代舞蹈文化的大格局。
二、能力素质和呼吸气韵的类似性
任何舞蹈种类，都违背不了、也脱离不开统一的运动科学规律，即都是通过人体动作形态，通过人体的运动来塑造人物形象，表达人物的思想感情的。因此，作为一个舞蹈演员，必须解决和具备必要的身体条件，如松弛自如的身体，身体各部位、各关节、韧带最佳的柔韧及软开度，控制能力、肌肉能力、弹跳能力、平衡能力、速度等等。其次从体态上分析，中国古典舞与中国民间舞都是讲究子午阴阳的站相、舞姿、体态；从气质上分析，他们都能强调演员的精、气、神；从动作的路线上分析，欲前先后，欲左先右是中国古典舞和中国民间舞共同遵循动作原则。从韵律和动律上分析，他们大部分的运动发力点都是源于腰部，如扭、拧、摆、崴构是中国民间舞蹈体态动律的核心，而拧、倾、圆、曲构成中国古典舞体态动律核心，由此我们可以看出，中华民族传统文化积淀下的两种舞蹈中一脉相承的内在联系，从拧、倾、圆、曲外部之形，到形、神、动律的凝练提纯、揭示民族审美心理及气质表现的共同拥有的审美原则。
呼吸给予人的生命，他给予舞蹈的是生命力。舞蹈除了用身体动作来表现作品，更重要的一点则是用呼吸控制身体来帮助四肢，更为完美地做出各种舞姿，更能淋漓尽致地表现作品的中心思想。从广义上讲，呼吸是人体与外界环境之间的吐故纳新，以及人体内部所进行的气体交换过程。称之为自然呼吸。它包括外呼吸、气体运输、内呼吸三个环节。呼吸能体现人的心理状态、呼吸频率的强弱快慢、轻重缓急均是人的情绪冲动呼吸的中枢所致，不同的情绪产生不同的呼吸；不同的呼吸则表达不同的思想感情。紧张、激动时呼吸随之加速，心平气和时呼吸平稳。所以说呼吸和情绪是互相作用的。从狭义上讲，舞蹈中的呼吸应称之为艺术呼吸。艺术呼吸是在自然呼吸的基础上控制、处理、合理把握、运用呼吸，从生理的需求上升为理性的支配及其运用。
使呼吸、韵律、风格达到高度完美的统一体。在民间舞课堂上，老师们经常说“以心带情、以情带动”，这句话的意义就是要心与形统一，也就是内心与外形动作协调配合。那么心又怎么样去表现呢？表现内心的变化并不只是面部表情变化有多么丰富，它也在于对呼吸的运用变化和控制。例如，当人紧张的时候呼吸一定是小而快的，并有些屏气；生气的时呼吸一定是沉而重的。由此可见，心情的变化不仅反映在棉布而且也直接从呼吸中体现出来。那么，心与形的统一也可以解释为气与身的统一，“以心带情，以情带动”这句话的实质就是要呼吸先行于动作，由呼吸去带动作，由体内呼出气的大小去波及外部的四肢，而且规律性力的大小也直接以来于呼吸的大小。当人快呼气时重心一定是向下的，而且属于松弛状态，反之，快呼气时人的重心一定是向上的、集中的。而在中国古典舞身韵里“提沉”作为训练的重点内容贯穿始终，它是将自然气息艺术化的最简单、最直接的方法。
提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位不同变化，可以使学生逐渐对呼吸与身体的关系有了体验和认识，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。而两种舞蹈中呼吸的相同点就是以呼吸带动身体而舞蹈，使呼吸与舞蹈动作达到完美的统一。
三、技术技巧的重叠性
技巧是人体动作向美化、复杂化发展的体现，是艺术的升华，也是思想、情绪、激情的物化、外延；思想、感情、情绪是舞蹈技巧的精神内涵，是塑造真善美艺术形象的有机组成部分。
狭义的技巧是跳、转、翻等。广义是指准确地把握和体现特定的舞蹈风格、韵律、节奏的能力和生动地穿早舞蹈形象的本领，但后者没前者那样的技术技巧为基础，绝非轻而易举就可以表现出来的因此，民间舞风格化的技巧是建立在古典舞技巧的基础上再加以民间舞舞蹈风格的融合从心动到舞动而产生的。中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多技巧动作，如飞脚、蹦子、旋子、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，他们都是古典舞与民间舞所共有的。但中国古典舞技巧所追求的是能力素质的极限展示，而民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，但是民间舞的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。从某种意义上说，中国民族民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现民间舞风格的重要表现手段。中国民族民间舞系从1987年建系以来，一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系，并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面，很早就提出了诸如“碎步”“打腿”等一些民间舞基本功，本身就是技术技巧的思路，引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的刀具性舞蹈技巧入手，从民间舞的审美风格出发，进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。在全国首届荷花杯舞蹈比赛中，由着名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》，一举多的了民间舞群舞项目的金奖。这个举目之所以获得巨大成功，古那家在于她巧妙的运用了维族原生态民间舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高潮绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格，一下子政府了在场的所有评委和观众。上述舞蹈是符合民间舞技巧定位的好作品。它是通过刀具性舞蹈技巧的合理运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。
四、结语
虽然我们看到了中国古典舞与中国民族民间舞在文化根基上、训练目的上、呼吸气韵上和技术技巧上有着很大的共同点，但是中国古典舞基训毕竟是吸收了西方的芭蕾舞再结合了中国的戏曲才演变而成的一套训练中国古典舞演员的一套训练体系，在最终的训练目的上还是存在着质的区别。在民间舞中灵活多变、“势”随“心”走、并无特定“程序”是民间舞的优势与生命力的存在。这对于广场民间舞来说无可非议，但对于“学院派民间舞”来说某些“点到为止”或者“差不多”的情况在教学上是不应该出现的。因此，我们有必要吸收古典舞基训中的“规范性”，借以规整民间舞训练中所存在的过于随意的问题。但同时我们也应该看到古典舞中一些程式化的套路与民间舞中的即兴性和灵活多变性在一定程度上相冲突，这就需要我们有选择性的运用古典舞基训来训练民间舞演员的身体。
可以肯定的是，运用中国古典舞基训训练民间舞演员是目前存在的比较有效的训练途径之一，但归根结底我们应建立一套属于中国民族民间舞自己的基训体系，最直接有效的培养民间舞演员的基本能力。无论是利用中国古典舞来训练还是建立我们自己的训练体系都应该坚持保留中国民族民间舞的本源与特质，“在借鉴中选择，在吸收中自我”！
