沈尹默书法意识和活动的新气象及其作品影响

　　今人季惟斋《书史》评沈尹默书法:“民国新异之色甚多。一个书法家他的个体书风和艺术成就的形成都脱离不了所处时代的熏染和制约，是时代熔炉冶炼的结果。沈尹默先生(1883-1971)是身经清朝、民国和新中国三个时代的书家。而其中的民国时期，是沈尹默书法发展最重要的阶段。当时的政治、经济、社会风尚、文化思潮及书法的发展趋势，都在其书法上留下了鲜明的时代印记。

 

　　一、沈尹默的学书途径和书风

 

　　碑帖结合是民国书法的主流，书家不论是碑转帖还是帖转碑，或者是碑帖并进，不论是碑质帖貌还是帖质碑貌，总之都自觉或不自觉地融汇到碑帖结合的大潮中来。沈尹默的书风特色正是在这样的大趋势下孕育而成的，他走的就是碑帖交融之路。从沈尹默亲撰的《学书丛话》中不难看出他的学书轨迹，可以说是在碑与帖之问来回游弋的。

 

　　学书伊始，沈尹默遇上一位没有书法见解、自日;L;T拜黄自元的宁乡吴姓塾师，染上了黄太史体的馆阁习气。好在沈尹默悟性过人，看到父亲所写的欧体之后，豁然开朗，认识到黄字有问题。其父的书法浸淫于北朝碑版，时亦用赵松雪法，走的是碑帖结合之路。于是弃黄学欧。但在25岁遇到陈独秀之前他仍然取法不高，用的是叶蔗田的《烟霞馆帖》，刻意欧、赵。学习赵体也只是追随当时父亲的朋友南京的仇沫之这样的末流书家。但在西安时，吴兴同乡蔡师愚向他宣传了包世臣的碑派学说，王世世赠送他一本《粱龙颜碑》，使他接触到了碑学的内容，但没有深为之。

 

　　25岁时奉母移居原藉湖州，住华楼桥承天寺巷族亲沈谱琴宅，并在湖州府中学堂和南得中学任国文教员。“他到吴兴后……又细研赵字雍容遒丽、圆转流美的笔法，书艺大进。他常为扇店书写扇面;为商店题书商号;为墓碑撰写碑文。因人们喜欢沈尹默的字，收集他的字，文化商店特地收进沈尹默一批书法，装裱起来公开出售。此时，沈尹默的书法，名扬这个小小水城”。[2](1'}3)沈尹默在湖州倡有诗作，被同乡俞寰澄所见，遂介绍给乡谊周梦坡、蒋汝藻，因此而被聘至杭州高等学校(浙江大学前身)任教。沈尹默在吴兴和杭州期问，临池不辍，依然是帖的路子，示人的也就是仇沫之的赵体书法。

 

　　也就是这种书体得到了陈独秀“其俗在骨”的“酷评”。沈尹默在《我和北大》一文中写到:“光绪末叶，陈独秀(那时名仲甫)从东北到杭州陆军小学教书，和同校教员刘三友善。刘三原名刘季平，松江人，是当时江南的一位著时望的文人，以刘三名，能诗善饮，同我和沈士远相识。有一次，刘三招饮我和士远，从上午八时直喝到晚问九时，我因不嗜酒，辞归寓所，即兴写了一首五言古诗，翌日送请刘三指教，刘三张之于壁问，陈仲甫来访得见，因问沈尹默何许人。隔日，陈到我寓所来访，一进门，大声说:‘我叫陈仲甫，昨天在刘三家看到你写的诗，诗做得很好，字其俗入骨。’这件事隔了半个多世纪，陈仲甫那一天的音容如在口前。

 

　　当时，我听了颇觉刺耳，但转而一想，我的字确实不好，受南京仇沫之老先生的影响，用长锋羊毫，又没有提腕，所以写不好，有习气。也许是受了陈独秀当头一棒的刺激吧，从此我就发愤钻研书法。陈独秀的批评对年轻而富才学、意气颇盛的沈尹默无疑是一个极大的打击。以后他就以此自励，摒除旧习，不取帖学而一心取法魏碑，企望脱胎换骨。

 

　　1913年春，因杭州工业学校校长许炳塑的推荐，沈尹默于次年到北京大学预科任教。在北京期问，积极投身于蓬勃兴起的新文化运动，并成为其中的一名十将。之后又担任河北省教育厅长、北平大学校长这样位高而又忙碌的职务，但他仍以常人少见的毅力临池不辍。他住南小街什力一院36号，书斋中悬挂着颜真卿《家庙碑》旧拓全幅。一意临写北碑，从《龙门二十品》入手，遍临《粱宝子碑》((粱龙颜碑》《郑文公碑》《习遵墓志》《崔敬岂墓志》等，尤爱《张猛龙碑》，着意于横平竖直。取《大代华岳庙碑》，刻意临摹，每作-横，辄屏气为之，横成始敢畅意呼吸。后又得新出王北魏《元显隽墓志》及《元彦墓志》，暇即临习。如此十五、六年的学魏，才自觉腕下有力。

 

　　这是沈尹默书法生涯中至关重要的一个阶段，是沈尹默书法具有“民国新异之色”的必要基础。如果没有这一时期专心魏碑的学习，他的“其俗在骨”的习气难以根除。清代的帖学己走向没落，呈现出媚俗靡弱的弊端，如果随波逐流，只能求其下下而不得正果，对这一点沈尹默有着清醒的认识。所以，他对用笔遒劲、结字凝重、骨力洞达、气象旷逸的魏碑的学习，解除了原先书作中骨弱的积习，为他以后气韵沉酣、刚健清新的书法风格特征和审美意蕴打下了基础。

 

　　但仅仅于此还不够。虽然当时民国书坛是北碑书风一统天下，但这毕竟是清末尊魏卑唐时风的延续。沈尹默在自觉腕下有力之后便弃魏;L;T唐，并进而由唐追晋，这无疑是在民国时期相当新异的书法意识和实践。他在《学书丛话》中这样记述道:“到了1930年，才觉得腕下有力，于是再开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。他对褚遂良用功尤勤:“遍临褚遂良全碑，始识得唐代规模。这是“从新改学”后获得了第一步的成绩。”这一“从新改学”使得沈尹默的书识和书风具有了历史性的意义。由于康有为的尊魏卑唐，民国时期的唐人书法不被人看重，只作为刚入门正手脚的初阶功夫。沈尹默特别推;L;T褚遂良这一二王正脉，自觉地把学褚作为自己书法风格构建的主要元素，可以说是对书法时流的一个大胆的反叛，就像他作为新文化运动十将所具有的反抗权威束缚一样，具有极大的胆识。这一“从新改学”不仅导致了沈尹默书风的确立，还奠定了沈尹默在民国书法史上的流派地位。

 

　　1932年，沈尹默因抗议政府开除学生，愤然辞去北平大学校长职务来到上海，担任中法文化交换出版委员会主任兼孔德图书馆馆长。在上海继续学习褚书，同时也临习其他唐人书法，如陆柬之、李岂、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代杨凝式，宋李建中、薛绍彭，元代赵孟顺、鲜于枢诸名家墨迹。

 

　　尤其对唐太宗的《温泉铭》用了一番功夫。“因为他们都是二王的系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。”1933年，沈尹默在上海举办个人书法展，这是他“从新改学”后获得的“第一步的成绩”，不同凡响。在书坛碑学盛行、帖学衰落之际，高标回归二王，重返经典，明确了书法走追摹晋唐之风是一条康庄大道的信号。这样当时作为游兵散勇的帖学书家，如马公愚、潘伯鹰、白蕉、邓散木等人相续汇集于他的摩下，沈尹默成为帖学阵营的核心人物，而被称为南沈北于(右任)的民国帖学书家。沈尹默的帖学派与前清的唐碑派，清中叶以后的北碑派在书法现象的层面上可以说是并驾齐驱了。对他自己来说，将北碑凝重浑厚风格与帖学妍妙风流之姿互相融合，形成了流畅、遒劲、俊美、儒雅的风格，开启了民国一代的新书风，产生了历史性的影响。当时荷兰汉学家高罗佩先生主编的《世界美术大辞典》中称沈尹默为民国第一大书家。

 

　　1939年到重庆后，沈尹默继续学习晋唐人杂帖及蔡、米、苏、黄等人的字，并进一步深研其中的笔法。其间对《兰亭序》的临写己达到精深的程度。他在1944年之前己遍临《兰亭序》的各种版本。沈尹默遗下的十数件兰亭临本属1943年在重庆写的为冠。他在此幅临本的卷尾题跋曰:

 

　　余每作书毕，砚有余墨，辄用笔蘸水轻调之，不复加墨，取以杂临诸名帖，随意挥洒，至淡为止。此《兰亭修楔序》，即洗砚时倡临米南宫所摹者，以其略有虞褚意致，不类松雪，故存之。癸未初复装成题记。尹默。川(1'2d2>

 

　　据说此幅兰亭临成之后，因为不是正式书写而是“随意挥洒”的作品，沈尹默随手扔在废纸篓中。恰好于右任到访，检出一看，叹为极品。沈尹默因此裱成一卷，请马叙伦篆书引首，马衡、章士钊、朱家济、吴湖帆、启功皆有跋语。

 

　　沈尹默的书法作品以1940年代最佳，神气完足。过此以后，因为视力严重下降，靠感觉控笔，牵丝映带成为习气，不足观矣。所以称沈尹默为“民国第一书家”名归实至。

 

　　沈尹默还有一个新的突破和发展的力一面是对墨迹的融合。碑学书风发展到民国以后，出现转型，由于碑系古代书迹尤其是六朝碑刻皆为真书或篆隶，无行草书可资借鉴。沈尹默性喜行草，只能从刻帖和墨迹中学习。此时又适逢西力一先进印刷术在中国被采用并得以推广，使过去的墨迹钩摹与古帖翻刻成为不必要。民国推翻帝制，大量古法书转为公用，于是沈尹默可以从墨迹中寻绎古人用笔之妙。上世纪30年代，沈尹默“买到7帧米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王询《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等摹帖拓本的照片，又能时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。”1930年沈尹默受聘故宫博物院古物馆专门委员，负责鉴别晋唐以来法书名迹，得以博鉴历代法书名迹。

 

　　这使沈尹默能在北碑、唐碑的功底上进而钻研“二王”及晋唐宋人的尺犊刻帖与墨迹。能够在用笔力一面纠前人之失，从而形成自己书法的基本格调。沈尹默提倡中锋运腕之说，讲求点画提按，使笔法复归于正，直接二王之传。后来人们之所以知道注重写墨迹，讲究笔法、运腕等等，可以说是沈尹默的倡导之功。

 

　　二、沈尹默书法意识和活动的新气象

 

　　沈尹默在他的书法举措和思想意识中，也表现出诸多“民国新异之色。”

 

　　(一)科学与民主

 

　　新文化运动的宗旨就是倡导科学与民主。作为新文化运动的十将沈尹默在他的书法活动中也贯彻了这一民国时期的新思想、新力一法。

 

　　1943年沈尹默撰写了《执笔五字法》。在此文中，赋予了书法执笔中由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的#l、押、勾、格、抵五字法的合理性。这种合理性内蕴着的就是科学原理。古代书法家在谈到执笔时，再三强调“执笔在乎须稳，用笔在乎轻健”(唐韩力一明《授笔要说》)，“大要执之虽紧，运之须活”，“执虽期于重稳，用必在于轻便”(明徐渭《笔玄要旨》)。五指执笔法是符合这些要求的。虽然执笔法由于字体大小、书写位置、书家习惯不同，根据需要，因人而异。但就科学角度看，五指执笔法不失为最佳执笔法，并因沈尹默的阐释、宣扬而成为后学共同遵循的执笔法则。沈尹默因此而被誉为“科学笔法论的始创者。”

 

　　有成就的文人、学者往往把书法看作是一己之“余事”、“雕虫小技”。可是沈尹默就把书法看作是自己毕生的大事，把书法作为自己的事业，并将一生的精力献给了书法。他甚至可以放下文人学者的架子，以书法来谋生。郭绍虞评价沈尹默:“有些研究学术的人，在他稍有成就之后，往往轻视书法，看做余事。但是先生不然，我觉得先生的书道是一面高举的辉煌的大旗。他尽管可以说是学者，但与一般埋头钻研的学者不同，始终没有轻视或小视书法的思想，他决不会于诗词力一面有些成就，而小视书法。假如书法是小技，他就是从小技发展到大成的。一生论定，他毕竟还是以书法为主，始终没有游移过。这种观念上的觉醒，就有民国时代潮流中的民主意识。

 

　　(二)开现代书法教育之风

 

　　蔡元培先生主政北京大学，并作教育改革，沈尹默出力最多。1917年4月，蔡元培在北京神州学会的演说词中提出了“美育代宗教”的著名学说，付诸实践。并在北大成立了音乐会、画诗研究会、书法研究会等，以供正当的消遣，提高素质。

 

　　在蔡元培的支持下，北大学生罗常培、杨提生等发起北大书法研究会，并于1918年12月21日成立，在书法研究会章程中有敦请教师数人，指点途径、评鹭成绩。经蔡元培同意，聘请沈尹默、马衡、刘三三教授为导师，沈尹默以最高票当选为负责人。在大学中成立书法社团，又时值蔡元培提倡“美育代宗教”，它绝对可以表明，书法开始进入新文化教育层面，当然它也为书法走向现代化的理论研究与教育研究提供了可能性。沈尹默作为中国现代教育制度中第一位“书法研究会”的领导人，也是最早把书法引进新文化教育的实践者。

 

　　研究会活动之时，沈尹默正肆力学习魏碑，着重运腕写字。因此，他为学生讲演用笔力一法，并和钱玄同为学生开列草书碑帖口录，油印《书法拾遗》等。倾其之力，在北大书法研究会中发挥了重要的作用。这时北大三院的校牌都是他所书，还为老友周作人书写了“苦雨斋”的匾额。他的书名在学生中影响很大。

 

　　北大不同年级的学生，凡精于书法者，都得到过沈尹默的亲灸，如词学家顾随，不但诗学沈尹默，书法亦步亦趋。茅屑书法瘦硬刚劲，也是沈尹默的学生。小说家台静农二十年代初在北大读书，是沈尹默、沈兼士的学生，书法独敬沈尹默。抗战在重庆也追随恩师不离左右，他原想取法王铎，沈尹默告诫之“最嫌烂熟能伤雅”，遂改取法黄道周。其书法晚年在台湾享大名。朱家济、马相伯等，都是北大高材生，与沈尹默有着至死不渝的师生关系，视沈尹默书法为至宝。晚年朱家济被潘天寿聘为浙江美院书法教授，评价他是当代真正的书法家。其他还有张允和、蒋维裕、杨仁恺、王静芝、黄达聪等都是民国时期在沈尹默指导下而成大名的。

 

　　(三)文艺大众化

 

　　沈尹默作为新文化运动的十将亲身经历并参与了民国时期的文艺大众化过程。“五四”新文化运动中，他高举民主旗帜，响应文学革命，创作白话诗，撰写白话文。而白话文运动实际上是文艺大众化的一个起点，包含了后来文艺大众化运动最初的种子。二、三十年代，从五四的文学革命到革命文学，左翼文艺运动崛起，文艺要为工农大众为服务对象，要用接近大众的用语成为文艺创作的总力一针。此时的文学、美术(特别是版画)、电影、音乐、舞蹈、话剧等文艺形式都表现出了大众化的倾向，唯独书法却沉默失语。沈尹默对书法大众化的致思趋向，没有言论，直到建国以后，他才对这一问题发表了大量的文字，极力倡导书法要与广大人民群众发生关系。实际上三十年代的沈尹默就是书法大众化的一个有力推手。这可以从沈尹默1930年由碑转帖，由真转行的举措中可以探得消息。

 

　　晚清政府废除了科举取士，馆阁体式的正楷的实际使用价值降低。西力一钢笔之类的便捷工具兴起，大量日常使用毛笔的场合由钢笔代替，行楷书的受众面更为广泛，因而也更能得到大众的喜好。还有庄穆高古的碑体书法，只有在学向高深的小圈子里玩玩，而不能在大众中普及推广，所以须要恢复和发展流美便利的二王书体。沈尹默的这一选择，既符合了书法的时代要求，又应合了文艺大众化的口的。这是一种高明的策略，反映了沈尹默眼光的深远。其中最关键的意义在于把书法扎根在日常的使用上，扩大使用的空问，而日常使用的毛笔书写当然以行书最为便利，这样就把书法的提倡推到了一个大众的层面。

 

　　(四)书法是不是艺术

 

　　民国时期，由于受到西力一思潮的影响，书法的艺术身份受到了质疑。因为在西力一艺术史中从来都没有书法的项口，所以有人觉得书法作为一门艺术有点离奇。

 

　　郑振铎先生曾经有这样一段记述:“有一天，在燕京大学南大地一位友人处晚餐。我们热烈地辩论着‘中国字’是不是艺术的问题。向来总是‘书画’同称。我却反对这个传统的观念。大家提出了许多意见。

 

　　有的说，艺术是有个性的，中国字有个性，所以是艺术。又有的说，中国字有组织、有变化，极富于美术的标准。我却极力反对着他们的主张。我说，中国字有个性，难道别国的字便表现不出个性了么?要说写得美，那末梵文和蒙古文写得也是十分匀美的。这样的辩论，当然是不会有结果的。临走的时候，有一位朋友还说，他要编一部《中国艺术史》，一定要把中国书法的一部门放进去。我说，如果把‘书’也和‘画’同样的并列在艺术史里，那末，这部艺术史一定不成其为艺术史的。这是1933年4月29日在梁宗岱家的一次晚宴，参加者有郑振铎、冯友兰、朱自清等十二人。虽然沈尹默此时己离开北京，但这个问题的争论必定有前期基础。沈尹默对“书法是不是艺术”之论应该是有了解的。当郑振铎在大学教员的聚餐会上发表“书法不是艺术”的论调时，沈尹默却在上海举办当时具有开创意义的第一次个人书法展，应该看作是对这个问题作出的实际回应。

 

　　多年以后，沈尹默写了《谈书法》一篇长文，其中专有题为“书法是不是一种艺术”一节来正面回应了这个问题:

 

　　何以有人说书法不是艺术呢?这大概是受了西洋各国艺术中没有法书(向来指书家的书为法书，因为他们的每点画运动都有一定法度，与一般人随意所写的字有很大的区别)一类的影响。我国人过去有些看轻自家文化，而;L;T拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音、不用横写，都觉得有点不对，何况把法书看作艺术，那自然是更加不对了。你去试问一问稍微懂得一点中国书法的朝鲜人和日本 人，恐怕他们就不会这样说:中国法书不是艺术。

 

　　沈尹默对书法是艺术一以贯之，坚信不移，这段话就是对有人因为西力一没有书法艺术便怀疑甚至否定书法是艺术的民族虚无主义立场作了有力的批驳，维护了书法作为一门艺术的尊严。

 

　　三、沈尹默在民国时期的书作和影响

 

　　20世纪20年代，沈尹默书法中国第一，己经遍传。当时许多民国闻人都求其书。1921年书《蒋太夫人墓志铭》及《曼殊上人诗稿》，魏碑书蒋介石生母之碑铭，行楷书好友苏曼殊诗。《曼殊上人诗稿》由亚东图书馆写本印行，戴季陶题签，张静江题扉页，三种墨迹均出自吴兴人之手。1925年，沈尹默应彭仲翔家属之清，撰写了《彭仲翔墓志铭》，其家属又将此文嘱民国大书家于右任书丹，于是“南沈北于”两大书家珠联璧合，传为文坛佳话。

 

　　此时由于书名大振，出版书名的题签纷至沓来。徐祖正编的《骆驼草》，刘半农校点的《香奋集》，柳亚子编的《苏曼殊全集》，陈垣著的《明季文化美术及罗马字注音》等书的书名均由沈尹默精书。

 

　　1927年写给词学业师朱孝藏之弟朱孝威的《江海·风云》一联由魏碑渗入唐碑，表现出非凡的融合力。同时为张静江写的《云龙·天马》联，力一笔入纸，笔致凝重。

 

　　1932年底，沈尹默移居上海，与老友刘三重晤，刘三有诗答沈尹默:“知君刻意褚河南，一艺从头识苦甘。若赌真书君第一，试言隶草我无三。沈尹默的楷书第一，这时己为书坛所公认。马叙伦评沈尹默书法为三考出身，于右任曾把沈尹默比之梨园之科班，而自己则是客串，极力推崇0 1934年在上海举办现代名家书画展览,1935年《申报》出品书法、绘画专刊，沈尹默均有作品出展。

 

　　抗战时的重庆，军政要员、社会名流汇集于此，沈尹默书法作品流传很多。1940年，应顾祝同、陈诚、钱大均、张治中等人之请，书《何敬之(应钦)五十寿叙》正楷，写在乾隆年问制造的黄绢上，被誉为绝妙神品。1943年，沈尹默书《林公铎先生墓表》，楷书极工，世无匹敌。1946年返回上海，弩字为生，流传了许多精心之作。如《孙蕉轩九十u}R寿辞》、《澹静庐诗剩》、《书王羲之笔阵图后》、《书朱铭山七十寿序》、《白君经天墓志铭》、《潘履武先生家传》等。特别是《朱铭山七十寿序》尤为杰出。台湾著名学者、书法名家李郁周先生题词曰:

 

　　沈尹默传世楷书，以台北创时书法艺术基金会所藏《朱铭山七十寿序》十屏一千三百余字最胜。自《蒋太夫人墓志铭》至《王右军题笔阵图后》等楷书所作，皆远不及之。……其书运笔跌宕，体态生动。卧褚薛于腕下，出劲气于纸外。比肩隋唐，目卑晚宋元书人，信为平生得意之作。

 

　　沈尹默的学生顾随只评其师为“六百年来无此手”，而李郁周却评为“比肩隋唐、目卑晚宋元。”可以说是迄今为止对沈尹默的最高评价。

 

　　民国书法的主流是以碑为主，兼采法帖和墨迹。而沈尹默的书法则由帖转碑，又由碑转帖，主要取法于法帖和墨迹，追求二王的审美趣味，具有显著的书风倾向，并以此来兼融北碑，形成了气韵沉酣、清新刚健的艺术风格。沈尹默顺应了书法发展的客观要求，使他的书法具有了历史性的意义，表现出了民国书法的新面貌、新气象，成为民国书法的杰出代表人物。