一
现在看来,所谓的“近代文学”,即人们通常所说的1840年鸦片战争至1919年五四运动前夕的文学,其实并非一个客观先在的存在物,而是一个经过知识建构和人文积累的精神过程。命名,作为一种意识形态行为,有着强烈的自我建构和排斥异己的思想动力。笼统而言,对“近代文学”进行命名,实际是为“五四”之后的所谓“现代文学”提供合法性,提高社会地位,重构历史主体,乃至新建文化秩序等活动开辟隐秘的航道。因此,“近代文学”通常便被定义为“过渡时期的文学”,这种表述散见于各种类型的“中国近代文学史”的叙述中。上世纪80年代初,在中国社会科学院文学研究所集体编纂的一套关于近代文学研究的资料汇编中,明确了这段文学史的重要性和独特性之后,转而又不得不承认其“承上启下,继往开来”的地位:“近代文学作为古代文学的结尾和现代文学兴起的准备,在中国文学史上占有重要的位置。研究近代文学的兴起和发展,剖析它在思想内容和艺术形式上所出现的与古代文学、现代文学有所区别的特点,以便进一步探索和总结它在我国文学发展中承上启下、继往开来的历史作用,这是文学研究工作者的一项重要工作”。
把“近代文学”规约为一种“过渡时期的文学”一种向现代文学转型的文学,已经成为一种“常识”;而“常识”的形成需要知识累积和文化资本的不断注入,也需要政治意识形态与文化知识界达成某种“默契”与共鸣,二者联手,给“常识话语”不断“施魅”,才能使得这个概念深入人心,令人们———包括一般人群和知识精英———深信不疑。这里,我们集中检讨“五四”以来新文学家对“近代文学”集体性的知识建构,梳理出一条精神线索,以期发现其间的意识形态面影,进而勾勒出另一幅权力/知识体制下的历史文化图景。
五四运动之后,刚刚取得胜利的新文学家们便以胜利者的姿态对“新文学战胜旧文学,白话文取代文言文”进行总结,以便确证自己的身份特征,更好地积累自己的文化资本。1922年,胡适为纪念《申报》创刊五十年特设的纪念专刊“最近之五十年”撰写了著名的《五十年来中国之文学》,以一个新文学家的身份,梳理了1872年至1922年中国文学发展的脉络。这篇文章应该是比较早的对“近代文学”(尽管那时候还没有这个概念)予以理论观照和文学史叙述的重要文本,历来为文学史家和学者所关注和征引,影响深远,奠定了文学界对“五四”之前中国文学的评价基础。
胡适首先肯定了曾国藩为首的“中兴派”对振兴桐城古文的贡献,但他紧接着说,伴随着曾国藩在1872年的死去,桐城派便成了强弩之末,古文运动也就到了它的死期。胡适对接下来二十多年兴起的严复、林纾的翻译文章,谭嗣同、梁启超的议论文章,章太炎的述学文章和章士钊的政论文章一一点评,虽有所肯定,但大都归结为失败的案例,归结为新旧文学过渡时代的一个勉强支撑的阶段,算不得什么光荣。紧接着,胡适用了大量篇幅介绍这个时期的白话小说,并不吝惜夸赞之辞,大加褒扬。胡适肯定白话小说创作,贬抑古文创作的态度背后,实际有一个文学进化的逻辑线索:文学愈晚近,价值愈高,发展愈好;还有一个白话语言优越论的评价体系:文学语言愈浅白,价值愈高,发展愈好。然而,即便是这样好的白话小说,在胡适看来,也不过同一千年来的白话文学一样有缺点:白话的采用都是无意的,随便的,而不是有意的,不是有主体主导的革新。他认为,这样的变化与演进是很慢的,不经济的。于是,胡适就引出了他撰写此文的旨归,那就是赞颂民国六年以来的文学革命。他总结道:“近五年的文学革命,便不同了。他们老老实实的宣告古文学是已死的文学,他们老老实实的宣言‘死文学’不能产生‘活文学’,他们老老实实的主张现在和将来的文学都非白话不可。这个有意的主张,便是文学革命的特点,便是五年来这个运动所以能成功的最大原因。”
《五十年来中国之文学》采用的其实是一种文学史的撰述方式。成功者在总结历史的时候总是不由自主地把有利于自己的证据加以放大,有意无意地抹煞或消解对手的历史功绩。胡适贬低近代文学四十五年的成绩,有意夸大,或放大文学革命五年间的成功经验,还用新与旧、活与死、先进与落后的对比,划一条时代的鸿沟,轻而易举地将“五四”前的文学归入失败的文学,彰显新文学运动的光明与发达,这种叙述策略不能不算成功。正如一位学者所言:“比起此前中国历史上众多诗文革新运动,‘五四’一代更喜欢在‘文学史’框架中讨论问题。不管是‘破旧’还是‘立新’,讲‘进化’还是主‘演变’,其工作动力及理论预设,均来自‘文学史’的想象。建构一种文学发展模式,在重写文学史的同时,树立自家旗帜;而革命一旦成功,又迅速将自家旗帜写进新的文学史。”在胡适的叙述中,近代文学中有价值的只剩下白话小说,其他都只能归于“衰亡”或者“末路”的命运。即便是近代白话小说也因为没有组织和结构,难以代表一代之文学。因此,在胡适那里,近代文学只能是一种过渡的文学。
就在《五十年来中国之文学》发表十年后的1932年,同样是作为五四新文学家的周作人,在几次声称“文学小店关门”的情况下,却欣然应沈兼士之邀,前往北京辅仁大学大讲文学,先后共讲八次。
很快,讲稿印行,定名为《中国新文学的源流》。周作人这本书的一个重要特点就是把中国几千年来的文学解释为两种文学潮流的交替循环演变:一种是注重抒发个人情怀的“言志派”,另一种是代圣贤立言的“载道派”,并认为,五四时期发生的新文学恰恰是独抒性灵的“言志派”占了上风,中国新文学的根源在晚明的公安派和竟陵派。周作人的文学史观是典型的历史循环论,但并不简单。他为新文学寻找源头,并力争为之接上独抒性灵的“言志派”传统,是针对30年代日渐占据文坛势力的“左翼文学”。他看不惯“左翼文学”浓重的党派色彩,斥之为“新载道文学”,而他重提五四新文学的“言志”传统,是想告诉那些转向“左翼”的五四作家,别忘了你的根本。
与此同时,我们也可以看到周作人同胡适如出一辙地对“五四”前的近代文学毫不掩饰的轻视。周作人认为,清末虽然也提倡白话文,但是与五四时期的白话文不同。五四时期的白话文是“话怎么说便怎么写”,而之前则是由古文翻译成白话;五四之后人们对待白话文的态度是一元的,即无论写什么都用白话,而之前的人用白话只是为了改造政治,启发民智,而在其他场合还是用古文,即所谓古文是为“老爷”用的,白话是为“听差”用的。周作人认为清末是“一个时代的结尾,下一个时代的开端”。
在周作人那里,“言志派”的文学自然比“载道派”的文学的价值要高。“言志派”是个性解放的文学,是前途光明的文学,故而进步;而“载道派”是为统治阶级服务的文学,是没落腐朽的文学,故而落后。在他设计的文学循环体系中,清代文学是“载道派”的文学,而五四新文学是“言志派”的文学,因此,在他眼中,作为清代文学一部分的近代文学整体上都是价值不大的,虽然他为梁启超说了不少好话。
《中国新文学的源流》在30代年影响很大,它是新文学家自我建构和自我认同的重要文本,影响了几代人关于文学史的总体想象。论及“近代文学”,尤其是近代小说,不能不提及鲁迅及其《中国小说史略》。依鲁迅的目光如炬和持重审慎,想必对清末小说的评价不似上述胡适、周作人的刻意回护,自树旗帜。被视为“中国小说完整史书”的《中国小说史略》在第二十六、二十七、二十八章专门讲了“清之狭邪小说”、“清之侠义小说及公案”、“清末之谴责小说”,为近代小说的三种小说类型命名。作为中国现代小说之父的鲁迅,如何看待前辈的小说创作,如何评价晚晴小说家的艺术成就,非常值得探讨。一般情况下,五四作家是瞧不起他们的前辈的,尤其瞧不起没有吸收多少西洋文学营养的本土作家。但鲁迅毕竟不同凡响,他耐心地细读了自己费时费力搜罗来的大量清代小说,细心地为之分类、摘录、钩玄提要、梳理脉络,然后整理、命名、分析研究、慎下断语。比如鲁迅关于清末谴责小说与清中叶讽刺小说之间区别的论述就非常独到。
虽然表面上两类小说比较相像,可《官场现形记》与《儒林外史》在体貌和精神上都不相同,一个致力于倾尽全力地骂世,一个则是含蓄委婉地讽世,其细微处的区别,只有懂得创作的人方能体会。鲁迅的命名是出于他多年的创作经验和对小说文体的独特感悟,才不会轻易人云亦云。再如,关于描写妓女与嫖客之间是非恩怨的小说,鲁迅给予“狭邪小说”的命名,独到而又准确,因为那些专门记录冶游和嫖妓的小说,充满了一种与正统世界相背离的价值追求,“狭邪”二字,特别贴切。
不过,遗憾的是,即便鲁迅本人也逃脱不了戴着“五四”的有色眼镜看清末小说的命运,因为鲁迅也是一个不折不扣的现代作家,他的立场、观点、历史标准和美学标准不会脱出他的时代,正如鲁迅所说,他不会“拔起自己的头发脱离地球”。比如颇为熟知的关于对谴责小说的评价:“其在小说,则揭发伏藏,显其弊恶,而于时政,严加纠弹,或更扩充,并及风俗。虽命意在于匡世,似于讽刺小说同伦,而辞气浮露,笔无藏锋,过甚其辞,以合时人嗜好,则其度量技术之相去亦远矣。故别谓之谴责小说”。这种品评,表面看来非常有道理,但仔细研究就会发现,其实鲁迅是以自己的创作经验为标尺,或者以现代小说尺度去裁量前辈的小说。五四时代的小说是“为人生”的文学,晚清小说是“为读者”的写作,前者是严肃痛苦的,后者是追求娱乐消费的,不在一个价值坐标系上,因此鲁迅的评价并不公允,也谈不上“知人论世”。但是,由于鲁迅的地位和他对后世的影响,鲁迅对晚晴小说的评价却像判决书一般,影响了今后几十年、几代学人的文学史眼光,直到20世纪末期,关于中国现代性的反思兴起之后,鲁迅对近代小说的评价标准才有了一些松动。
胡适和周氏兄弟从文学史的认知角度,论证了“五四”前的文学与五四文学的差距及其过渡性质,从文学自身,即从文学内部来梳理“近代文学”向“现代文学”演进或者发展的趋势,这种叙述以著史的形式总结文学规律,而且言之凿凿,论据充分,不由得你不信。他们的论述各有其依据,自家有自家的立场。胡适论述的是五十年来中国文学之演进,周作人着眼晚明性灵文学与五四新文学的关系,而鲁迅则完全从小说史的角度,着眼于小说体式的发展轨迹。三个人并没有一个明确统一的论述框架。即是说,新文学家从个人的着眼点各自论述五四文学的合法性,没有采用共识性的理论框架。他们的叙述在圈子内、文学研究者那里比较容易被接受,而对于一般大众,那些生活在战火中、更关心国家民族前途命运的各行各业的普通民众来说,胡适和周氏兄弟的观点还是不太能够被理解,不太容易产生切身的共鸣。
但是,在1940年,深受五四新文化运动精神洗礼的毛泽东发表了著名的《新民主主义论》,为人们理解五四运动和新文化运动打开了一扇窗户,而且其关于新民主主义文化与旧民主主义文化明确的分野,形成了一个明确的理论框架,解释了中国文化发展的外部因素和内在理路。以1919年五四运动为分界线,之前的近代时期是资产阶级领导的民主主义革命,所产生的文化便是旧民主主义文化;中国共产党登上历史舞台,扮演着革命领导者的角色,此后的文化便是新民主主义文化。
毛泽东提出的新民主主义理论具有极强的现实针对性。
1940年,抗日战争进入最艰苦的时期,蒋介石加紧反共限共,制造摩擦,人们对中国共产党的前途开始怀疑,尤其是一些文化人和青年学生,对中国共产党能否领导中国革命走向胜利产生了疑虑。毛泽东《新民主主义论》通过叙述文化史,解答了中国共产党的文化领导权问题。他指出,中国共产党之所以能够领导中国革命,是因为中国共产党自从“五四”以来,一直牢牢把握中国先进文化的领导权。
同时,毛泽东解答了人们心头的困惑,即“中国向何处去”的问题。他充满信心地说,中国今后的发展没有别的选择,就是在中国共产党的领导下,建立一个新民主主义的新中国。
毛泽东的信心不是没有根据的,他的历史分析和文化分析十分到位,他的方法和胡适一样,也是放大“五四”,把“五四”前的文化说成一个“史前史”,说成一个过渡阶段,而这个过渡阶段又是必不可少的,不然就没有“五四”的崛起和荣光。“中国文化革命的历史特点”一节可以充分体现毛泽东的这一历史叙述方法。毛泽东用了许多贬义字眼来描述近代文化史,诸如“偃旗息鼓”、“失了灵魂”、“腐化”、“无力”、“失败”等等,与胡适《五十年来中国之文学》对前四十五年的文学成就的评价惊人地相似。但毛泽东的视野更宏阔,眼光更深远,他着眼的是中国命运和世界格局,他谈论新民主主义文化,谈的不只是文化自身,而是文化领导权、文化发展方向。他说:“在‘五四’以前,中国的新文化运动,中国的文化革命,是资产阶级领导的,他们还有领导作用。在‘五四’以后,这个阶级的文化思想却比较它的政治上的东西还要落后,就绝无领导作用,至多在革命时期在一定程度上充当一个盟员,至于盟长资格,就不得不落在无产阶级文化思想的肩上。这是铁一般的事实,谁也否认不了的。”毛泽东强调文化领导权,强调鲁迅的文化地位,说鲁迅的方向就是中华民族新文化的方向,着眼点是两个战场,拿笔杆的军队和拿枪杆的军队共同作战,夺取新民主主义革命的胜利。
毛泽东新民主主义理论对于中国近代历史的分期和学术研究产生了深刻的影响,直接指导并规约了1940年以后的中国近现代历史和文化的叙述与评价,所以,“近代文学”和一系列相关的近代史、近代艺术、近代哲学、近代思想一样,都不会脱离新民主主义理论规定的视野和框架。这种情况一直延续到上世纪80年代中期,一些新的元素和新的突破才慢慢浮出地表。其中,“二十世纪中国文学”概念的提出,算是一个尖锐的先声。
二
今天重读这篇名文《论“二十世纪中国文学”》,不再有当年的兴奋,倒是隐隐有点时间错置的滑稽感。文章中那种空疏粗大的问题意识,似乎延续了“文革”的大批判文章遗风,充满了空洞的大词和莫名其妙的字句,意思是明确的,但想解决的问题却不着边际。那是80年代惯有的一种思维方式,先提出问题,跑马占地,至于如何解决,那要“走着看”。还有那种毫无来由的学术自信,令人费解。动不动就是“走向世界”,百年来的总主题是“改造民族灵魂”,20世纪文学的美感特征是“悲凉”,研究方法是“整体意识”、“宏观的时空尺度”,要整合“文学理论、文学史、文学批评”以及渗透了“历史感(深度)”、“现实感(介入)”、“未来感(预测)”,这些巨型的学术命题,在一篇万字文章中横冲直撞,可以看出作者有着怎样的学术抱负和学术自信,已经超过了五四时期的胡适之们。再有,就是那种排山倒海式的叙述文体,超长的句式,到处是引号和括号,排比与递进关系的语态,不容分说的断语,比喻性语句和学术性语句奇妙连用,描述性语言与议论性语言叠加,层次感与宏大感的论述段落,构成了文体的恢弘气势。但是,当我们阅读这些匆促的叙述和大词连篇的文字之后,除了获得一个粗略的观念———二十世纪中国文学,感受到字里行间渗透出来的作者们莫名的振奋,似乎没有获得什么。我们不妨看一下论文对核心概念“二十世纪中国文学”的叙述———所谓“二十世纪中国文学”,就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。尽管“二十世纪中国文学”的命题因自身论证的不周密和表述的空疏以及其他问题而不断遭到质疑,但纵观近三十年来文学研究的实际,并不妨碍它的影响和活力。它确实提供了另一种文学史想象,把分割状态的“近代文学”、“现代文学”、“当代文学”打包整合为一个整体。这个概念最有力的一点是,冲破了新民主主义理论的笼罩,打破了“五四神话”,把中国文学的现代化源头往前延伸了二十年。
即是说,具有现代精神和现代思想的中国文学不是从“五四”才开始,而是从19世纪末就已经发生了。
当然,这个结论目前也成了学界的“常识”。“二十世纪中国文学”视野中的“近代文学”与原来的“晚晴文学”和“清末民初文学”的概念相较,悄然发生着变化。在这种变化中,我们看到学者们勤奋耕耘的身影和不断发掘的勇气。就在1985年黄子平等三人还在到处谈论他们关于“二十世纪中国文学”的概念设计、内容形式和研究方式的时候,学者杨义已经开始了关于清末民初小说如何转型发展问题的研究了。
1986年,杨义的《中国现代小说史》第一卷出版,这部小说史不是从“五四”文学运动和鲁迅讲起,而是从清末民初开头。第一章《从清末民初小说发展看“五四”小说革命的必然和必要》,用了五万字的篇幅谈小说理论变迁、清末小说的繁荣和民初小说的蜕变。杨义开宗明义说:“发端于‘五四’新文学运动的现代小说,比以往历代小说更为饱含时代忧郁,它是觉醒者和思考者的艺术。但任何觉醒都是一个过程。现代小说是以清末民初的近代文学、尤其是以戊戌政变以后的近代小说为其先导的。认真清理清末民初小说思潮和文体的线索,即可以认识到,以‘五四’小说为开端的现代小说,是我国近现代历史的必然产物。其产生和发展,既具有历史提供的必要性,又具有历史提供的可能性。”杨义的看法与之前认为五四小说主要受到西洋小说启发和影响的结论截然不同,他认为,五四小说来源于清末民初小说,必须认真清理清末民初小说,才能找到五四小说的源头。杨义用大量资料和文本分析证明,以鲁迅为首的五四小说家们创作的现代小说不是“断裂”的产物,而是在借鉴近代小说的经验与教训,吸收时代思想的营养,不断磨练技术,孕育发展而成的。
不认为五四新文学是“全盘西化”的结果,不再只注重“挑战—回应”模式研究,而是注重中国文学从近代到现代的转型研究,从文学发展的内在理路去研究文学演进和文学发展,是上世纪80年代中后期关于20世纪初期文学转型研究的一个重要特点。杨义的小说史研究注重从清末民初的小说理论变迁发现五四小说发生发展的内在逻辑,而陈平原关于小说叙事模式的转变研究,则是依据小说形式在20世纪初期的不断变化,来认识中国小说现代转型的一般规律。
陈平原1987年出版的《中国小说叙事模式的转变》一书探讨了从1898年至1927年三十年间,经过梁启超、林纾到鲁迅、郁达夫两代作家的努力,如何实现了中国小说从叙事时间、叙事角度到叙事结构完全转变,完成了中国小说现代化的进程的。在这部书中,陈平原借助西方叙事学的理论框架,但他并不拘泥其中,富有创造性地描述了中国小说家们在20世纪前三十年间严肃、艰难而又勇敢悲壮地推动中国小说完成现代转型,因此这部专著甫一印行,便博得学界的喝彩;而陈平原在写作此书时所使用的大量图表、统计和引证,其呈现出来的读书之多、见识之广、思考之深的学者素养,以及洒脱严谨、要言不烦、舒缓雅致的著述文体,无不为人称道。
有人曾质疑此书过于倚赖西方文学叙述理论,而忽视掉中国文学自身的特点,对此,作者有着足够清醒的认识。事实上,该书的下编关于传统的创造性转化、关于传统文体之渗入小说,以及“史传”传统与“诗骚”传统对小说转变的影响,作者做了精彩的论述,尤其是对小说书面化倾向与叙事模式的转变之间的关系梳理,更见功力。正如作者所说:“对研究者来说,结论可能倒在其次,重要的是论证。强调这一点,不仅是因为不满意于现在市面上流行的大批‘思想火花’式的轻率结论;而且因为精彩结论往往是被大量的材料以及严肃认真的推论逼出来的,而不是研究者事先设计好的。本书的写作一开始主要考察西方小说的启迪,可慢慢地,传统的创造性转化的作用越来越浮现出来,以致成了全书的另一个论述中心,甚至是更有理论活力的中心。也许,由于理论设计和操作过程失误,我推出的结论会有某些偏差。但我真诚地希望,本书提供的大量材料,能为进一步的研究提供方便。同时,为便于进一步检验,我尽量减少论证过程中的情感色彩和‘思想火花’。”由此可知,陈平原的研究不太强调理论框架,而是注重论证过程和材料的发掘。他已经不再停留于对概念的演绎和逻辑的推演,而是深入到文学史的深处,探究了报刊编辑、印刷制度、城市文化、媒体革新等重要的环节,每一项新发现和新探索,都为学术研究提供了某种可资借鉴的研究范式。
如果说《中国小说叙事模式的转变》一书的理论预设中还存在一种等级观念,即晚清小说不如五四小说发达,晚清小说家不如五四小说家更有现代意识的话,那么陈平原1989年出版的《二十世纪中国小说史(1897-1916)》开始建构一个完整的叙述线索。在他那里,晚清小说与五四小说在一个平等的叙述框架里,没有高低贵贱,没有谁现代、谁前现代,不存在等级秩序。该书第一章《新小说的诞生》便把梁启超提倡“小说界革命”前后产生的小说称为“新小说”,揭开20世纪中国小说史上新的一页。在书中陈平原列举了五四作家与新小说家的联系:“被文学史家视为开辟文学新纪元的五四闯将,实际上其中好多人曾在小说界革命的浪潮中冲杀过,是新小说家的‘战友’。鲁迅和周作人都曾模仿过林纾、梁启超、陈冷血的译笔,其小说与论文虽为清末民初小说界的‘空谷足音’,颇具超前意识,但基本上仍是新小说的组成部分。刘半农、叶圣陶是《礼拜六》、《中华小说界》、《小说丛报》等民初杂志的积极撰稿人,很难说完全摆脱时代风尚的影响。至于陈独秀1904年创办《安徽俗话报》,发表章回小说《黑天国》;胡适1908年编辑《竞业旬报》,写作章回小说《真如岛》和短片小说《东洋车夫》、《苦学生》等,更是与其时的小说界革命密切相关。另外,周作人曾经表示过,梁启超的‘小说改良群治’主张与五四作家的‘文学为人生’论不无联系;在五四文学革命开端,胡适与钱玄同对李伯元、吴趼人、曾朴、刘鹗等新小说家的作品评价也颇高。”②在陈平原的文学史叙述中,新小说已经作为五四小说的先驱,其艺术价值和文学功能并不输于其后的任何小说;而且,陈平原还意识到,在此后的一些通俗小说和其他小说的实验中,“新小说对后世的影响实在不容低估”。这一点,被20世纪90年代的研究者所重视,而且,其研究逐渐发扬光大,蔚为大观。其中最具有穿透力的理论武器便是关于“中国现代性”的反思。反思的结果,令人瞠目结舌,原本被人忽视的、有些灰暗的“近代文学”,在反思现代性的观照之下,呈现出炫目的奇异光彩。
三
进入20世纪90年代,中国的学术研究开始进入理性反思时期。一方面反思80年代的学术过分与现实贴近,于是,研究者投身济世的热情有所冷却;另一方面,反思曾经使用过的概念和理论,对其详加论证,仔细推敲。至此,学术研究开始向专业化和精细化发展,80年代的空疏学风为之一变。在这种背景下,“中国的现代性问题”开始浮出水面,成为学界的热门话题。
“现代性”本身不是个问题,当它一旦成了问题之后,它的复杂性才呈现出来。80年代的学者是不讨论现代性问题的,那时候,人们津津乐道的是现代化,是如何走向世界,开辟未来,如何改革开放,建设民主富强国家。90年代的人们突然讨论起“现代性”问题,一个很重要的原因是,遭遇八九十年代之交的政治风波之后,人们对80年代热情拥抱的“现代化”产生了深深的怀疑,许多学者开始发现“现代化”话语并不是个好东西,它的破坏力远远大于人们的想象。于是,西方的“现代性”理论走入了学术界的视野,人们希望通过对现代性问题的探讨,从理论上解释目前的处境,寻找某种思想资源,以便认清脚下的路,为再上路找到某种参照。
汪晖是较早关注现代性问题的学者,他在《韦伯与中国的现代性问题》一文中详细梳理了西方学者对“现代性”问题的论述。他说:“实际上,从十九世纪前期直至二十世纪,现代性概念一直是一个分裂的概念,其主要表现是作为资本主义政治、经济过程的现代性概念与现代主义前卫艺术的美学的现代性概念的尖锐对立。如果说前者体现为对于进步的时间观念的信仰、对于科学技术的信心、对于理性力量的崇拜、对于主体性自由的承诺、对于市场和行政体制的信任等等世俗的资产阶级价值观,那么,现代主义的美学现代性却具有激烈的反资本主义世俗化的倾向,虽然这种反叛本身也隐含着与资产阶级现代性的依赖关系。”由此可知,“现代性”是一个复杂的系统,它内部充满矛盾。汪晖总结道:“现代性一词的词源学说明:(1)这个概念涉及经济、政治和文化等不同层面,是一个整体性的、却又具有内在冲突和矛盾的概念,其核心是时间框架中的历史观;(2)这一概念有其历史的形成过程,是在特定时间的具体的政治、经济和文化活动中产生的;通过词义由贬义词向褒义词的转变,现代性话语重构了人们与历史、未来及自身的关系,最终所导致的却是一种自己反对自己的传统;(3)这一概念通过对具体历史内含的遗忘而被启蒙时代用于总体历史的描述,从而它本身不过是该时代价值观或意识形态对于历史的目的论的命名。”
既然现代性是一个内部充满矛盾,“自己反对自己的传统”,对现代性的研究便应该采取审慎而又细致的态度,过去那种非此即彼、二元对立的研究方式便应该自觉地遭到摒弃,要有一种多元的、包容的学术心态。学者们关于现代性的研究,不会只是理论搬运,它会落实到对“中国的现代性问题”的观照层面上。于是,90年代以来一种新的学术视野便自然而然地生成。在此种学术背景下,“近代文学”研究观念的革新和新观点的产生便有了极大的可能。
文学的现代性有一个重要的特征,就是与世俗现代性既妥协又冲突,构成了社会生活中的文化矛盾。文学与主流话语越是相近,文学的先锋性越弱,文学现代性表现得便越贫乏。在这方面,王德威对晚清文学现代性的探讨,成绩特出,为文学界所瞩目。
首先说明的是,王德威对晚清文学的研究与陈平原20世纪初期小说叙事模式的转变研究大异其趣。王德威没有重写文学史的野心,也没有树立学术研究范式的诉求;其实,他的抱负更大,他想通过在文化边缘的发掘,对被遗忘或被贬低的晚清作家进行现代性考察,为中国现代文学寻找另一个源头。
这是一项推翻典范、另立新宗的工作。若探讨王德威如何实现他的学术抱负,不妨从他的著名论文《被压抑的现代性》说起。
这篇文章的副标题是“没有晚清,何来五四”,其实就是为晚清平反昭雪,力争一个正统地位。五四文学革命的功绩和五四新文学的历史地位,已经为史家和民众所接受,撼动百年来已成定论的认识谈何容易,何况颠覆?但王德威自有其立论基础。王德威认为,晚清六十年的文学实验,尤其是小说方面的成绩早在“五四”之前就已经蓬蓬勃勃地展开,而且各种艺术实验层出不穷,比稍后的五四时期,毫不逊色,甚至更多,更丰富,更好,为什么风头都让五四文学给抢去了呢?原因何在,需要仔细分辨。他举了鲁迅的例子。王德威认为鲁迅不乏现代主义前卫艺术的才华,晚清时期,鲁迅曾热衷于科幻小说的翻译,对滑稽讽刺小说有独到的爱好,但是鲁迅却选择了写实主义这一具有“保守”色彩的欧洲文学传统加以利用,实际上低估了现代主义文学的力量。在王德威看来,晚清作家追求文学现代化的努力比西方并不晚,这股现代主义文学冲动早在晚清就已经开始发轫了。他说:“不客气地说,五四菁英的文学口味其实远较晚清前辈为窄。他们延续了‘新小说’的感时忧国叙述,却摒除,或压抑其他已然成形的实验。面对西方的‘新颖’文潮,他们推举了写实主义———而且是西方写实主义最安稳的一支,作为颂之习之的对象。至于真正惊世骇俗的现代主义,除了新感觉派部分作者外,在二三十年代的中国乏人问津。如前所述,我们可以凭着后见之明,为五四以来的现代小说铺陈起承转合的逻辑。但与此同时,我们必得扪心自问,在重审中国文学现代性时,我们是否仍沉浸于五四那套典范,而昧于典范之外的花花世界呢?”
至此,王德威让我们清楚,晚清时期的文学实验不比五四时期少,甚至更多;晚清文学现代性因素不比五四文学贫乏,甚至更丰富。那么,为什么五四文学却成为中国文学现代化的起点,而不是晚清文学?王德威认为,晚清文学的现代性之所以隐而不彰,主要在于它被人为地压抑住了,这就是他的“被压抑的现代性”之说。 所谓“被压抑的现代性”,在王德威那里,主要从三个方面加以考辩:其一,它代表一种文学传统内生生不息的创造力。
19世纪以来中国面对西方政治、商贸、交通、军事等多方面的压力,两次鸦片战争和甲午战争都以失败告终,挡不住西方扩张主义的压力,晚清有识之士选择了从技术、制度到文化、文学逐渐全面接受,但是,晚清作家在接受西方文学影响时是有所选择的,并对西方的文学各取所需。也就是说,晚清小说对西方小说观念的接受掺杂了传统因素在里面,或者说,传统因素在晚清作家那里所占比重还是比较高的。相比而言,五四作家对传统文学基本上采取了摒弃的态度,认为传统文学皆是糟粕。在五四作家的视野里,几乎都是西方文学的观念,甚至到了被完全垄断的地步。这种全盘西化的文学观念,压抑了晚清以来对传统优秀文学思想的接受视野,影响了中国文学现代性的传统转化。其二,“被压抑的现代性”指的是“五四”以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。晚清作家对待自己的作品比较随意,他们的创作相对来说比较自由,想写什么,便写什么,没有太多的条条框框。其时没有文学批评队伍,晚清作家也很少自觉结成文学社团,那种自我拣选的机制还没有形成。而五四作家则不同,他们比较自觉地按照当时的文学风尚写作。他们有明确的文学目标,文学社团把他们组织起来,文学批评家对他们的创作进行指导和批评,文学史作者不时地向作家们述说哪种文学是落后的,哪种文学是进步的。一般情况下,晚清作家都被排斥在五四作家的视野之外。最为重要的是,五四作家勤于自我检查文学经验中的杂质,一旦发现不合时代节拍的文学观念和文学技巧,马上弃之如敝屣。但反讽的是,这样的自我检查(有意识和无意识地),造成了作家的文学观念越来越趋同,文学多样化的可能性被堵塞,于是,中国文学的现代性发展便越来越僵化和狭窄。其三,“被压抑的现代性”还泛指晚清、“五四”及30年代以来种种不入(主)流的文艺实验。从科幻小说到狭邪小说、从“鸳鸯蝴蝶派”
到“新感觉派”,从沈从文到张爱玲,种种创作,如果这些主题不“感时忧国”,或者不“呐喊彷徨”,便被视为无足观,便被排除在现代文学之外。这种压抑机制其实倒不是来自文学之外,而是来自所谓的五四文学传统,凡不符合这个“传统”的,将不被接纳,甚至遭到批判和放逐。
至于如何论证以上三点,王德威在这篇文章中并没有花费多大篇幅,也没有列举多少具体的史料,而是选择了晚清较为著名的四类小说:狭邪小说、公案侠义小说、谴责小说和科幻小说具体分析,来预告20世纪中国文学正宗的四个方向:对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考。他认为,五四作家对这四类作品是排斥的,认为狭邪小说是欲望的污染,公案侠义小说是正义的堕落,谴责小说是价值的浪费,而科幻小说是知识的扭曲。五四作家只认准了为人生的文学,其他文学实验不在他们的视野中,所以王德威得出这样的不无感情色彩的结论———抚摸那几十年间突然涌起,却又突然被遗忘、埋藏的创新痕迹,我们要感叹以五四为轴心的现代性视野,是怎样错过了晚清一代更为混沌喧哗的求新声音。即使前文对晚清小说四个文类,仅作点到为止的回顾,我们应已了解那不是一个“过渡”到现代的时期,而是一个被压抑的现代时期。五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞———极匆促而窄化的收煞,而非开端。没有晚清,何来五四?
至此,王德威完整论述了他的关于晚清文学是被压抑的现代性学说。王德威《想象中国的方法》一书中的另外四篇文章《寓教于恶:三部晚清狭邪小说》、《贾宝玉坐潜水艇:晚清科幻小说新论》、《〈老残游记〉与公案小说》、《“谴责”以外的喧嚣:试探晚清小说的闹剧意义》分别对上文中提到的四种晚清小说的延伸分析,强化了“被压抑的现代性”主题。
2005年王德威出版中文版新书《被压抑的现代性———晚清小说新论》,基本延续上述五篇论文的思路,加以扩展补充而成,核心观点和重要论述基本不变。
我们认为,王德威关于晚清文学现代性的论说富有洞见,其学术突破性和创新性毋庸置疑。虽然在论述上缺乏史学支撑,还需要更加丰富的材料,论述方式有以批评代研究的倾向,有些结论下得比较草率和匆忙,但是其结论总体上是站得住脚的,尤其运用了现代性理论和较丰富的国际研究成果,令人耳目一新,对提高晚清文学地位和弥补过去研究的不足起到了重要作用。
这里值得提出的是,海外学者研究视角新颖,另辟蹊径,给国内文学研究带来活力和启迪,有利于提高国内文学研究的整体水平。有学者对他们提出质疑,引起争鸣,也是正常的,应该鼓励①。但争鸣需要注意两个问题:一是不要画地为牢,认为海外学者的研究对国情不甚了解,挟洋自重,一概否定;二是不要过分关注海外学者的身份,也不要推测别人的动机,更不能用所谓后殖民或东方学等学说否定他们的研究。我们主张不论学者是何国籍,是什么学术背景,只要文章写得好,学问做得好,均可采纳。
当然,对海外学者否定“五四”,否定新文学传统的研究,要进行适当的争鸣,不能一味颂扬,盲目“拿来”。
“近代文学”研究到了上世纪90年代已经不限于原有的领域。由于“二十世纪中国文学”概念的深入学界以及各类“二十世纪中国文学史”的撰述,许多现代文学研究者纷纷转向这一领域,收获颇丰。
除了上述杨义、陈平原、王德威等人的著述引人瞩目外,以范伯群教授为首的苏州大学研究团队继承了以往近现代通俗文学研究的成果,深入开掘,取得了一批可喜的成果,其中,范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》是一部开拓性的力作。中国近现代通俗文学作家和作品非常庞杂,该书的一大贡献就是对其进行了细致的梳理,对通俗文学的各个流派、社团、刊物的来龙去脉进行了清晰的叙述,对一些重要作家作品的代表作根据其文学史价值详略得当地予以分别论列,给予比较公允的评价;更为可贵的是,该书尊重史实,大胆纠正了一些常见文学史的偏见之辞与不实评价,也指出了通俗文学发展中的局限性。在这方面,值得一提的还有杨联芬《晚清至五四:中国文学现代性的发生》一书,该书虽不脱王德威“没有晚清,何来五四”的框架,但其论述的周详,个案分析的细腻,历史感的浓郁,算是对王德威以批评代研究扫描式的叙述缺憾的一种补充,颇有创获。
四
“中国现代性问题”是一个巨型命题,它为一些久而未决的问题提供了解决的思路,有些思路给人们的启发意义已经超越了学科范畴,但在实践中,人们还是发现,如果只是依赖“现代性”理论去发现问题,如果不对这一理论加以反省,一些问题和困惑就会随着研究的深入逐渐暴露出来。就“近代文学”研究而言,“中国的现代性问题”不能涵盖全部文学对象,因为“近代文学”是一个丰富驳杂的研究领域。在一个朝代即将灭亡,新制度尚未建立的时期,会导致众多思想观念的矛盾,“现代性”只是其中的一个维度。除了“现代性”文学,“非现代性”文学如何处理?梁启超、林纾之外,还有大量的文学和与文学类似的非文学实验文本,那一大片的幽暗的领域怎样探索和解读?与文学相关联的印刷出版、大众传媒、文化资本、都市语境、殖民环境、口岸文化等因素如何纳入相关研究?
这些问题,单纯的现代性理论很难涵盖。
任何理论都不过是一种预设,通过它,研究者可以更加方便和快捷地进入“现场”,迅速开展工作,发现问题,得出符合实际的结论。如果这种理论妨碍了研究的深入,或者说影响研究者进入新的领域,这种理论便成了一种负担和累赘,最好的办法是弃之不用,因为研究者关心的是活生生的对象和如何发现问题。
“近代文学”研究在进入新世纪之后,由于这片领域的丰富性和重要性,吸引了许多相关学科的研究者的目光,一种“文化研究”的新视野出现了,于是,在这种新视野的观照之下,产生了一批观念新颖、视角独特的新作。
作为一种不同于传统研究方法的“文化研究”,大量引入中国大约是在2000年前后,比较有影响的是罗钢、刘象愚主编的《文化研究读本》,里面收录了霍加特、威廉斯、汤普森、霍尔、布迪厄、费思克、格罗斯伯格等西方文化研究大家的代表作,介绍西方在上世纪50年代以来关于文化研究的重要成果,颇具理论参考价值。编者在该书的长篇序言中对文化研究的历史、理论和方法做了简要的交代和阐发。其中对文化研究的基本倾向的描述颇有启发性:(1)与传统文学研究注重历史经典不同,文化研究注重研究当代文化;(2)与传统文学研究注重精英文化不同,文化研究注重大众文化,尤其是以影视为媒介的大众文化;(3)与传统文学研究注重主流文化不同,文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化,如资本主义社会中的工人阶级亚文化,女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份;(4)与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同,文化研究注意与社会保持密切的联系,关注文化中蕴含的权力关系及其运作机制,如文化政策的制订和实施;(5)提倡一种跨学科、超学科甚至是反学科的态度与研究方法。从这个简略的对比性描述中,我们可以发现,“文化研究”的思路恰恰非常契合中国近代文学那种驳杂繁复的状态以及它变动不居的历史样貌,对跳出精英式的纯文学研究,开拓学术新思路不无益处。
事实上,有些在海外求学的得风气之先的学者早在上世纪90年代后期,已经开始对近代文学展开“文化研究”的尝试。比如,孟悦在1996年发表的《商务印书馆创办人与上海近代印刷文化的社会构成》一文,就是这方面的典范之作。此文第一个值得注意的特别之处在于,它摒弃了诸如“中国社会”、“中国文明”、“传统文化”等较大的习见的以民族为基础的分析单位,也同时摒弃了诸如“洋务活动”、“变法自强”、“学习西方”等带有“冲击—回应”模式的以现代化为基础的分析单位,而是以商务印书馆创始人为分析单位,通过观察他们的学习、工作和商务活动,来展示19世纪中叶以来江南文化瓦解、重组、变迁的过程,进而发现中国近代印刷文化如何建立,新式印刷文化怎样在1900年前后的上海与洋人资本和官方资本既相互利用又相互竞争的过程中一点点成长起来,发挥作用,产生影响的。分析单位不同,叙述角度就不同;文章采用的视角不是传统的研究视角,而是一种“文化研究”的视角,因而它的叙述就比较新颖别致,发现的问题也就与众不同。
孟悦发现,清末时期上海之所以成为全国的印刷文化中心,并不是通常历史叙述的那样,帝国主义势力和官方洋务派资本深厚,经济活动自由,而是在很大程度上由于太平天国运动,江南一带受到战乱匪患的骚扰,印刷行业和文化人口迁徙上海避难的结果。商务印书馆创始人夏瑞芳、鲍咸恩、鲍咸昌、高凤池等人之所以从宁波与青浦等地来到上海谋生,就是因为太平天国的冲击,造成社会结构松散,大批人口迁移。这就为上海文化带来了变革的可能性。孟悦指出,“散了架,错了位的南方社会文化碎片与多种西方因素以意想不到的方式重新组合再生,形成新的职业,新的群体,新的经济行为,文化资本,社会和文化机构。这就是上海的近现代社会和文化的特点”。新的分析角度,带来了新的观察视角,新的景观,自然也会得出新的结论。
夏瑞芳、高凤池和鲍氏兄弟起初都在教会学校读书,他们又一起在洋人的印刷厂里当排字工。他们不甘受到洋人的压榨,便相约辞职创办了一家小型印刷所。起初是印名片和广告,后来印一些零星的书刊。这个小商人群体受到洋人和官府双重的挤压,但是晚清上海政治局势的动荡,为他们的发展提供了可能,尤其是成人英文课本《华英初阶》的成功印行,为这个商业团体提供了空间;同时,晚清通俗文学的发展和普及白话文运动对印刷品的大量需求,为这个印刷所的大发展提供了条件,加之他们学会了现代印刷业技术和商业运作手段,不断积累资本,由印刷业向出版业进军,成立了商务印书馆;然后聘请专业编辑,成立商务印书馆编译所,聘请张元济为所长,这个编译所与上海文人学者取得广泛的联系,形成一个较稳固的文人圈子和文化集团,从此之后,一个较大规模的印刷出版机构在近代上海发展起来。
此文的精警之处在于,以一个出版机构的形成为叙述主线,背后关注的却是中国江南文化变迁与近代印刷出版行业兴起的内在联系,令人信服地解释了晚清文学生产与消费的各个环节,以及文学的生产动力。从这里可以找到晚清文学发展格局和发展规模等重要答案。自然,这篇论文是“文化研究”的一个成功案例。
2001年,李欧梵的《上海摩登》一书出版,引起了文学研究界的广泛关注。这本书的不俗之处在于,它运用文化学的视角去解读上海文学,虽然谈的是30年代的上海新感觉派和张爱玲的创作与贡献,但里面却用了近一半的篇幅描述上海的都市文化背景。外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园与跑马场、亭子间生活以及城市与游手好闲者,这些描述似乎是闲来之笔,但这些意象和场景与上海新感觉派小说文本是吻合的,它们构成了小说写作的环境和气氛,成为小说文本的有效组成部分。
“文化研究”视野中的文学研究,着眼点便不再只是文学文本,而是转向文本产生的机制研究,转向文学文本所投射的现实环境,转向文学文本生产的意识形态研究。文学不再是纯粹自足的自在物,而是一种生产意义和经验的场域,作者的主观意识与文本体现出来的意义发生了断裂,研究者的关注点就是要寻找这种断裂,发现这种痕迹,进而捕捉到其背后的意识形态面孔。李欧梵在这本书中开辟专章研究“印刷文化与现代性建构”,专门探讨《东方杂志》是怎样介入上海文化空间,如何参与文学生产问题;研究了上海教科书的印刷与编纂,《良友》画报与上海人的日常生活的关系,同时研究了上海报刊上的广告与儿童之间的关系,月份牌的象征功能等等。
书中对这些文化景观的设置和解读都不是无意识的,它们不仅仅构成了文学生产的背景和要素,更重要的是作为“互文性”的物质文本与文学作品里的景观形成某种呼应,文本内外的参差错落,构成了文学研究者对文学的深度关怀和介入。这些景观不是闲置物,而是作为一种“符码”,与作家和文学作品形成编码与解码关系。
李欧梵在书中喜欢描绘上海书店、报刊亭,甚至妓院。表面看是在复活一种文化环境,其实他是在还原作家们的生活环境。“现代性”的生产其实不只是在文学作品的生产中,不只是在作家的写作过程中,作家的日常生活也是一种“现代性”:即生产现代性与消费现代性。书中谈到作家们的生活方式时,多次提及他们爱逛书店,不知疲倦地在一家家书店,尤其是外文书店里闲逛:或者在这里买一本西文旧书,或者在那里幸运地碰到了一册波德莱尔的诗歌全集。在李欧梵看来,“正是在这样的一种‘嗜书’环境里,西方文学———带着其所有‘物质性’的西方现代主义文本———被上海的文坛边吸收边加以再创造。做西方作家或作品对中国现代文学之‘影响研究’的学者通常会忽略这个物质环境———书或杂志中的西方作家和作品是如何被阅读、被翻译或以某种时尚的方式被改编成中文,然后被中国作家吸纳进他们自身的写作中去———这个复杂的‘文本置换’过程揭示了正在浮现的上海现代文化的另一面;在某种方式上,它协助创造了上海新文化”。
这种研究带来的不只是耳目一新,还提供了一种进入作家和作品深处的新方式。当然,此书自有它的问题,比如,作者强调都市文化的先锋性一面,而忽视了都市文化殖民性一面;再者,作者在叙述方式上描述性大于分析性,过分追求现场感而缺乏解析深度等等,皆为该书的弱项。但是我们对这种研究方式依然持肯定态度,对这种在文化视野研究文学和创作的勇气表示赞赏与认同。
西方的“文化研究”在“性别、种族、阶级”等领域尤擅胜场,学者喜欢在人们不经意的环节发现其中深刻的性别歧视、种族冷遇和阶级压迫。“近代文学”研究种族和阶级问题的也大有人在,但是基本上沿用“阶级斗争”和“民族压迫”这种宏大叙事,与“文化研究”无涉;倒是晚清文学中“女性研究”颇有令人新奇的收获,比如,夏晓红撰写的关于晚清女报研究的系列论文令学界瞩目。
之所以是“女性研究”,而不是“性别研究”,本身就说明在夏晓虹的晚清文学研究中没有“女性主义”咄咄逼人的锋芒。夏晓虹撰写《晚清女报的性别观照———〈女子世界〉研究》的命意其实比较朴实,就是要“通过讨论《女子世界》的办刊方式及宗旨,大致揭示晚清女报的运作方法、作者构成与议论主题诸层面的问题”。但仔细阅读该文,我们会发现作者还是别有怀抱的。在对《女子世界》的刊物运作情况进行分门别类地叙述之后,论文还是把篇幅放在刊物的讨论议题与主要思想倾向上,讨论的着力点还是放在“女权”与“女学”孰先孰后的问题上。晚清民智刚开,女权思想尚处于引进和宣传阶段,刊物对这个问题的讨论也有一个过程,但论文研究的不是刊物的观点的变化,而是对刊物前后讨论此问题的微妙变化予以阐发,以此凸显晚清文人对女权问题的重视程度,进而探讨晚清文化界如何想象女人在社会中的地位和作用。论文用较大的篇幅讨论女性作者与男性作者对女权问题讨论的不同姿态和展开方式。
这种研究方式是典型的差异研究,在性别研究中非常管用。作者指出:“在‘女权’与‘女学’何者优先的问题上,表现了晚清新学界的困惑,也显示了问题的复杂性。虽然其时女子从私权到公权尚一无所有,实现女权事实上只能、并且必须以女学为入手处,但确定目标,坚持理想,在任何时候都绝对必要。因而,柳亚子理论上的固女权优先,与蒋维乔、丁初我、金一等人实践上的女学优先,也以其张力互相依存,互相辅助,合理推进了中国女性的解放进程,同样功不可没。”
尽管女性研究和性别研究在工作方式和方法运用上有所区别,但晚清时期女性地位原本就不高,若一味套用女权主义某些现成套路,未免有削足适履之感,这在如今的许多研究中屡见不鲜。幸好夏晓虹持论中正,材料扎实,有一份材料说一份话,不牵强附会,不拘牵于理论,虽然论证过程不那么“精彩”,但得出的结论靠得住,实实在在,符合晚清社会的实际情况。
除了上述这些研究方式的更迭外,“越界”研究也是一个颇值得关注的现象,限于篇幅,此处不再赘述,可作为一个问题在此提出来。“近代文学”材料的丰富性和文学家身份的多重性,使得此段文学史研究与近代史、学术史、思想史研究有所交叉。文学史料有时被近代史家广泛应用,近代史的研究成果也被文学史研究有所吸收,这本身并不稀奇,但许多学者在研究中故意“越界”,纷纷进入文学领域,进行某些跨学科研究,这就值得思考了。其实,到了21世纪的今天,互联网应用无远弗届,信息交流技术通行无碍,思想传播速度日益加快,再严守学科边界,死守学术家法,实际是一项非常困难的事情。而新世纪学术发展的趋势便是多学科合作,跨学科交流,新兴学科不断出现,学术边界日益模糊。近二十年来,尤其是进入新世纪以来,许多学者“侵入”“近代文学”研究领域,发现新问题,启迪新思路,取得诸多成果,对“近代文学”研究而言,不无益处。
