摘 要： 丑角在地方小戏剧种中是必不可少的一类角色, 具有美感娱乐价值;具有“美刺”价值;丑角的艺术价值还在于他的灵动之美。
关键词： 丑角; 表演; 美学价值;
邵阳花鼓戏是一个地方小戏剧种, 我正是这个小戏剧种的丑角演员。在戏曲艺术欣赏中, 人们历来关注得多是生、旦角色, 对丑角比较淡漠忽视, 有些观众甚至觉得丑角是小丑一类的角色, 总演些没有正形的、调笑打趣的人物, 是剧目中的佐料, 是人物中的调味角色, 没有多少艺术价值。其实, 丑角在戏曲中, 特别是地方小戏剧种中是必不可少的一类角色, 须知, 多数地方小戏剧种是由“两小戏”发展而来的, 两小戏就是指小丑和小旦, 或小丑和小生而言, 没有丑角就没有戏曲, 故有“无丑不成戏”的戏谚。因为丑角用别于生、旦的独特表演方式, 创造了与生、旦不同的艺术美趣, 阐发出别具一格的艺术意旨, 吸引着千千万万的观众产生共鸣, 为戏曲艺术增光加彩。
一、丑角表演的美感娱乐价值
在三十余年的花鼓戏丑角表演生涯中, 我先后扮演过近百个剧目的上百个丑角形象, 不论是古装故事戏还是现代题材戏, 不论是神话故事戏还是民间传说戏, 不论是宫廷生活戏还是百姓情感戏, 都可能有五光十色的人物, 其中不乏用丑角来扮演的人物, 这些人物或是剧中的主要人物, 或是重要配角, 或是配角、杂角、贴烂, 表演中有唱做念打兼备的, 有只念白的, 有只有动作不说话的, 有唱念做打全无的龙套, 但既需上场, 就一定要显示出角色的作用, 一颦一笑、一举一动, 都得首先归行——丑行, 必须运用丑角的“程式思维”来部署结构自己在舞台表演中的唱念做打 (“四功”) 的元素组合, 通过行当程式的表演来刻画舞台形象, 完成戏剧性的性格塑造。
“乐感文化”自古以来就为中华民族所崇尚, 为适应民众的这种美趣, 传统戏剧艺术剧目大都以喜剧式大团圆结局。王国维先生在《人间词话》中有言:“吾国人之精神, 世间的也, 乐天的也, 故代表其精神之戏曲、小说, 无往而不着此乐天之色彩:始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于亨;非是而欲餍阅者之心, 难矣。”这段话对中华民族在戏剧、文学中取大团圆结局进行了分析, 揭示了国人倾心喜剧、追求“乐”的心里传统。这种传统滥觞于原始歌舞时代, 巫、优的表演以此为基础发展了这种喜剧的诙谐、调笑成分, 并为后世戏曲艺术的形成和发展奠定了基础。丑角的表演直接继承了俳优表演中“乐”的基本功能, 成为自戏曲艺术诞生以来不可或缺丑角表演体系和演出传统。丑角乖张的戏服, 夸张的脸谱, 变形的动作, 机巧的语言无一不让观众发笑。丑角的脸谱异于正常, 像“螃蟹脸”配上多变的面部表情常常产生滑稽的效果, 令人忍俊不禁。丑角变形、夸张甚至扭曲的动作既来自生活, 又在审美趣味上进行了典型化的提炼, 成为耐看美观的程式。如《十五贯》“访鼠”“测字”中娄阿鼠听到况钟装扮的测字先生说杀害油葫芦的偷油老鼠式人物时, 他一惊一悚地从凳子上掉落复又爬上凳子的动作, 犹如偷油老鼠的奸猾动作, 很好地刻画了其人阴暗、奸狡、多疑形象;又如《寻亲记·茶访》中茶博士站着的姿势就是一个茶壶的形状。我在上演过千余场的花鼓戏《儿大女大》中扮演大儿子, 也是以丑角应工的, 将农村中怕老婆、具有浓厚自私小农意识的形象特征集中起来, 加以典型性处理, 撷取适用的丑角行当程式, 如习惯俯首、前垂扣手、察言观色、随时溜边的元素结构成一套常用的表演动作, 将这个大儿子的懦弱、惧内、自私、附和、犹疑、爱钱等性格刻画恰到好处, 让农民观众感到此角色就在身边, 常见却又新鲜, 不禁发笑鼓掌, 收到了预见的戏剧审美效果。
成套而有个性的丑角表演程式, 常常透过动作、唱念表达, 将角色内心活动有层次、夸张地表现出来, 产生一种诙谐、滑稽、幽默的效果。丑角的唱腔曲调、念白语言, 常常舍弃正儿八经, 采用调侃的、滑稽的、流俗的、乡俚的谚语、歇后话、隐语、谐语、屑语等进行插科打诨, 充满着智慧和机灵。丑角的语言与戏中其它生、旦、净行脚色明显不同, 形成“切口”, 造成强烈的对比, 产生一种看似不协调、不和谐的场景, 实则是通过这种相反相成、相得益彰的组合, 达到新的圆润与和谐, 自然而然地彰显出剧目的要义和主旨, 起到高台教化作用。丑的表演及其带来的滑稽、幽默, 起到了必要的引带作用。
这种引带作用就是戏曲美趣充盈的娱乐性。宋代在太祖“杯酒释兵权”后, 成百万禁军驻扎在都城开封, 他们练兵之余, 不事农耕, 不业商贾, 没有家属, 夜晚大量的休闲时间, 无所事事, 必引发种种不轨事件。于是, 为了解决他们的吃、穿、行、游和娱乐, 大量农、工、商人, 车、贩、沽、衣、杂耍、乐人、院艺, 诸等服务人员齐聚汴京, 形成市民团体, 各种作坊、勾栏、酒肆、集市、游场竞相开办, 于是中国戏曲综合百艺, 顺势而成。军人、市民、官吏等, 在观看戏曲中取乐, 放松, 去掉生活、思想、精神上的束缚, 这种以获取戏曲艺术美感来净化生活、除去羁绊、升华精神, 丑角的调笑、滑稽表演来得主要和直接。这样的戏在邵阳花鼓戏传统剧目中有《王小二过年》《双看相》《打对子》《打鸟》《百忍堂》《桃源洞》中的《捉蛇》《冬姑娘过渡》《装灶王》《摸泥鳅》《蔡驼子回门》《磨豆腐》等, 其中丑角应式的角色有王小二、王怀、干哥、三毛箭、叫花、花郎、艄子、王大昌、三伢子、蔡驼子、张古董, 演好这些角色, 需要能歌善舞, 口齿流行洁净, 方巾、褶子、烂巾兼擅, 矮步、云步、鬼步俱通, 扇子、手巾、冠帽善舞, 喜、惊、滑、刁、油、赖百态神活。我跟师傅学演、仿演, 也有进展和创造, 屡屡获得观众亲睐。
二、丑角艺术的“美刺”价值
中国自古就有优伶讽谏的传统, 如《史记·滑稽列传》中, 司马迁为之列传的就有于髡、优孟、优旃。他们出身微贱, 却机智聪敏, 能言多辩, 善于缘理设喻, 察情取譬, 借事托讽, 其言其行起到了与“六艺于治一也”的重要作用。戏曲的丑角表演继承了历代俳优讽谏、美刺的传统, 大致有两种表演方式:一是自我丑化, 以大量的语言、动作嘲弄、诋毁剧中自己扮演的角色, 极尽能事地暴露揭发批判一些反派人物的大奸大恶、官场黑暗、人心险恶, 以达到醒悟民众的作用, 如《闹严府》中的赵文华、《一捧雪》中的赵炳等。另一种是直接跳出剧情对现实丑恶进行关联性的讽刺、挖苦、隐咒, 在似乎不觉痛痒中指鸡骂狗、指桑骂槐, 其实让观者心明如镜, 会心而笑。杨鸣玉讥讽李国章卖国, 这是直接将民众对当政者或时局的不公正、不公平的现状公开宣泄, 如现代题材戏《三家铺》《小村工匠》等。
丑角的“美刺”表演, 让戏曲的艺术价值不再停留在娱乐的阶段, 产生着针砭时弊、警醒世人的作用。丑角表演让“讽谏”变得不再那么枯燥、古板, 讽谏得有声有色、生动活泼、不知不觉, 让观众在审美的同时, 顺势默默地接受时代的讯息, 引发思考, 产生变革。自古以来无数例子证明死谏并不能解决问题, 只有察言观色, 方法巧妙才能起到作用。丑角在剧中巧妙地设局, 将观众一步一步引入局中, 让对方心甘情愿跟随他的意愿。在笑的世界里, 不受拘束地触及世界的本质, 想平日所不敢想, 听平日之不敢说, 脱离一般取乐的层面, 进展到新的思想高度。
三、丑角引人注目的艺术价值还在于他的灵动之美
丑角在舞台上的表演远比其他角色来得自由、灵动和富于生气。丑角演员经常会根据剧情的发展、人物刻画的必要、舞台场景的变化、观众的需求组合自己的动作套路, 以造成出人意表的惊喜效果。现在, 许多丑角表演中的规范性动作是在继承传统基础上的创新。正因为有了继承创新, 让戏曲的每次演出有着观众意外的变化, 观众便无审美疲劳。丑角演员在道白中, 灵机一动添加少许生动风趣的对白、旁白和背躬, 能顿使整部剧作熠熠生辉, 让人回味无穷, 不但能“以诱坐客”, 还能在某几个场景中自由穿插, 起着着救场、调节的作用。
戏曲演出的实践证明, 丑角表演的灵动性还能展现了人们对自由精神的向往。丑角一旦进入插科打诨的情境, 有可完全不受规制, 成为全剧中最自由的角色, 突破现实的界限, 进入自由的创作发挥之境。这种坦率、自然、突破, 正是人们在现实中苦求而不得的境界。现实的某些桎梏需要通过自由来发泄, 丑角的敏于思考、机灵善辩正是这种思想自由的体现, 丑角演员的自由表演个性藉以彪炳千古, 戏曲界丑角的着名代表杨鸣玉、刘赶山等不畏强权的自由思想和表演品格传达出靓丽景耀的华夏人性美。
舞台上的丑角表演没有生行的儒雅, 旦行的娇美, 净行的稳重, 末行的和顺, 确有着独特的艺术魅力, 其丰富的娱乐性、多彩的美刺性、活泛的灵动性等艺术价值博得人们欢爱, 获得人们尊重, 铭记人们心腑。
