大众传播时代的纪实摄影现状及走向

时间：2015-04-08 来源：未知作者：傻傻地鱼本文字数：8070字

　　20世纪80年代，在拿来主义盛行的中国，《国际摄影》杂志编辑王惠敏翻译国外某一种摄影样式时，想出并使用了“纪实摄影”。这个有特指却没有确切定义而孤立存在、对应英文为“DocumentPhotography”的概念，很快就在国内传播开来，并且“纪实”这两个字带来的摄影创作和摄影批评，以及理论研究上的误读至今仍在继续。暂且抛开这些种种矛盾不说，纪实摄影从舶来(或者说符合当下概念所指)的那天到现在，纪实摄影的传播媒介发生了翻天覆地的变化，而语言环境的改变，也反作用于纪实摄影，让纪实摄影无论从选材还是表达方式上都发生了改变，纪实摄影的深层意义也逐渐浮出水面。

　　一、纪实摄影初期回眸

　　摄影在中国具有很本土特色的出身，即诞生于政治摇篮。如果说在“纪实摄影”这个概念提出之前中国就已经存在纪实摄影，那么这种公开性的纪实摄影无疑成了政治的附庸，因为“在特殊时代的政治大旗下，不同的人们有着相同的声音，处处充斥着集体意识与集体无意识的呐喊”。而这个时候的纪实摄影，也是建立在批判极左时期的“红光亮”、“高大全”，以及缺乏理论、缺乏对生活观察的一些自负为“思想解放”人的相反极端之上的。

　　与此同时，在美国和欧洲，在摄影和艺术的现代主义精神兴盛时期，一些崇尚一切科学理性的事物、讲究自由与个性的摄影家正手持35mm相机的黑白胶片拍摄照片。在他们看来，黑白摄影便是严肃的艺术。50年代以后摄影促进了劳动立法，推动了社会改造进程。世界着名的人文摄影家亨利·卡蒂埃·布列松于1958年6月曾受邀来到中国访问。他曾在1949年来到中国，以最自然和最真实的拍摄手法记录了毛泽东率领的人民军队解放北平这一历史事件。这次访问他十分系统地向中国摄影学会介绍了他的创作观和他的抓拍本领。为我国纪实摄影的发展起到很大的推动作用。但到了70年代，开始有人意识到现代主义所建立的社会并不是公正和平等的。社会产生了文化但这种文化却并不是唯一的，社会化、现代化带来了政治、经济以及文化的众多问题。自由的纪实摄影家们一味地认为自己的作品和现实世界是精确的一对一，但是结果只是类似镜像一样造成二手视象的泛滥以及大众对“震惊”照片的麻木，图像符号的表层(denotation)意义与深层(myth)意义削弱了受众对于其潜在(ideology)意义挖掘的动力。

　　1976年发生在中国天安门的事件，促使了摄影者们拿起了照相机，勇敢地投入到直面现实、正视人生的摄影活动中。“四五运动”后又面临改革开放的中国，摄影环境发生了非常显着的变化。

　　纪实摄影家们意识到那种“脱离现实、粉饰生活、紧随政治，图解生活”的僵化呆板的宣传摄影模式不能适应改革开放的历史潮流。随着这两股洪流的深入影响，摄影打开了禁区。现实主义大潮挟着中国纪实摄影回归到现实生活，纪实摄影开始从政治舞台走进人民群众的日常生活中。这个时候，纪实摄影与社会的关系密切了起来，镜头更多的对准了平民社会中的人们。这个时候中国摄影的主流，虽然存在着对旧社会控诉和批判以及对新生活赞扬的选题极端，但总体上是以“真实地记录或表现”的基本特征向前发展的。

　　而随着以“四月影会”为首的众多的民间摄影组织以及因改革开放而飞速发展的报业，无论在内部还是外部，都给了纪实摄影一股强大的推动力。各种名目和内容的展览会、研讨会层出不穷、各种摄影报刊也纷纷亮相。因而就出现了各种观点、各种对摄影的诉求针锋相对的局面。百家争鸣，一言堂僵化的局面被彻底打破了。尤其是“主张改革开放，主张求新变化，主张摄影艺术主体意识的新生思想在争辩与交锋中为自己赢得了一席之地”。随着印刷媒介的发展，图片被大量地运用，在市场需求和传播方面，也给纪实摄影提供了发展的方向。

　　安德森(BenedictAnderson)指出:小说、报纸等印刷读物在打造一个民族“想象的共同体”(imaginedcommunities)时功不可没。

　　而在改革开放后，以图片符号和文字符号为主、依靠突飞猛进发展的印刷媒介所形成的阅读，也同样形成了一个“想象的共同体”。这使得纪实摄影家们在拍摄照片的时候，要以“客观真实地记录社会生活的某种现状，引发人们的关注和同情、甚至导致社会条件变化”为目的去拍摄，需要带着对人类状况的现实本质、人与环境以及人与社会之间的思考进行拍摄活动。

　　二、数码时代纪实摄影的转折

　　上世纪90年代是暗流潜涌的时期，互联网的出现和数码相机的普及让所有人都始料未及。随着互联网的普及，传播环境也发生了巨大的改变。早在1970年，丹尼尔·贝尔就已经指出:“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”

　　以网络为代表的电子媒介资源的日趋丰富，80年代的“读者”逐渐演变成了“观众”，文化空间也开始出现由“印刷媒介场”向“电子媒介场”的位移。这种新的传播媒介的出现，带动了新的文化生产与消费，符号也因此衍生出了新的生产与消费机制。网络在满足公众的表达、认同等需求的同时，还满足了他们的娱乐诉求。加之数码技术的发展，摄影的专业性进一步瓦解，摄影圈也放射性地扩散开，摄影的作品数量呈现爆炸式增长。无论是专业人员，还是业余人员，人们争先恐后地投身到网络虚拟世界中，拍照、参赛等等。这个时候的图片，无论是在传统印刷也还是在网络媒体上都大量地被使用。

　　加之互联网加快了信息过剩的进程而导致注意力经济的出现，以及图片本身成为一种不需要动员更多感官和联想活动就能够理解的热媒介，读图时代正向我们走来。

　　此时的中国人民，从思想及观念摆脱极左专制的桎梏、大步迈向新世纪时，又受到了外域文化的影响，一方面面临着新的文化考验，另一方面由于社会经济的转型，买方市场逐渐代替卖方市场，摄影不但成为了精神产品，同时也成为了商品。人民大众开始厌烦传统摄影上不着天下不附地的浮躁矫情，空泛崇高。他们迫切渴望了解历史真相、社会真情、人性真谛。这就要求纪实摄影家们要贴近现实，正视矛盾，直面社会，聚焦热点，要投入比80年代更强烈的民族责任感、人文关怀精神和自觉历史意识。

　　然而在这个时期，社会对纪实摄影家的需求，以及摄影家自身处在多元文化相互交涉的矛盾下，纪实摄影的题材出现了多元化，也出现了一批优秀的摄影家以及优秀的摄影作品，如黑明的《走过青春》、胡武功的《四方城》、吴加林的《云南山里人》、河南姜健的《场景》、北京袁冬平的《精神病院》等。但是总体的作品质量却在一定程度上被削弱。

　　一方面，网络时代的电子摄影已经在一定的意义上解构了传统的摄影文化。电子技术渗透到摄影当中，并可以运用组合和虚拟的手法处理影像，创造视觉上客观的“事实”。传统摄影虽然也可以进行影像合成，但是并不能达到电子技术中纯粹的无源制造，也就是说，电子影像可以做出不存在于人现实经验的照片。

　　另一方面，在摄影的表现形式中，越来越多的摄影家们注重一种形式的倾向，比较多地运用自己偏爱的视觉语言来“绘声绘色”地拍摄照片，而不去考虑受众是否可以读懂并准确地还原拍摄者所希望表达的思想。大河一郎先生《纪实摄影之我见》一文就此发表了很中肯的意见。

　　例如过多地使用广角镜头，用影像的形变来加大事件内在冲突，强调视觉的冲击力。这种方式在对画面进行经营而不是从影像的“内涵”处着眼，导致了纪实摄影作品力度的削弱。

　　三、大众传播时代的纪实摄影现状及走向

　　1．大众传播时代的纪实摄影

　　随着传媒的发展，以及新媒体的出现及迅速发展，传播环境真正地进入到大众传播。按WallaceC．Fotheringham(1966)对大众传播所下的定义，所谓大众传播就是“有关符号的选择、制造和传送的过程，以帮助接受者理解传播者在心中相似的意义”。

　　米兰·昆德拉(MilanKundera)曾对文化与媒介进行了二元对立的区分，在他看来，“文化”是一种高雅而神圣的东西，而“大众媒介”则是对这种文化传统的解构。然而令昆德拉没有想到的是，媒介与文化在后来的发展中合二为一。在西方发达国家，大众媒介已经在很大程度上消除了多种文化形式之间的隔阂，也拆除了他们之间的疆界，并在此基础上产生了一种锅烩式的媒介文化。在中国，媒介文化尚属于新生事物，即便如此，媒介文化也影响着原有文化的格局。一是从审美文化到消费文化，二是从知识分子文化到知道分子文化。

　　媒介文化对纪实摄影的影响之一，艺术的商品化和商品的艺术化。社会发展到一定的历史阶段后，人们在满足自身物质生活后开始追求更高层次的精神生活。而媒介的发展使得以往的贵族或专业人士才能欣赏的“高雅”艺术走进生活，成为一种可供消费的文化。这直接或间接地影响了纪实摄影的表现形式和审美价值的取向。

　　媒介文化对纪实摄影的影响之二，注意力经济带来的快餐文化。由于新媒介的冲击，传统阅读也开始了走向式微的过程。在此进程中，新媒介对传统阅读的影响主要体现在:因为文字转化成图像，接受者的感知解构得以重新塑造;因读屏代替了读书，阅读过程中的沉思冥想无法启动。同时，新媒介还破坏了“孤独”的阅读状态，削平了接受的深度模式。

　　而且信息量大造成的信息过剩和受众有限的阅读时间，造成了传播噪音大、信息接受不完整、不准确的现象。媒介文化对纪实摄影的影响之三，个人的表达欲望膨胀。大众传播变传统的单向传播模式为循环传播模式，信息的传者也是受者，扩大了传者的范围，人人都是传者，人人的信息都可以发出并得到反馈，这就极大地调动了传播者的主观能动性与积极性。这样一来，在大众传播环境下，个人的表达欲望得到满足并产生了持续表达的冲动。

　　2．纪实摄影的发展现状

　　随着国外摄影思想的渗透以及文化语境的变迁造成的文化思想的改变，中国的纪实摄影遇到了它的困惑。一方面，纪实摄影的内涵即纪实摄影是来源于生活和真实具有记录保存历史的价值得到肯定，多元文化诱导纪实摄影的取材走向多元化;一方面，越来越多的纪实摄影家渴望在纪实摄影的表达上能够有所突破。

　　对纪实摄影的不同拍摄态度和方式决定了对纪实摄影本质的认识。传统的拍摄态度认为，纪实摄影是以“发现”为主，尊重客观事实、重理性、重认识，正如法国人文摄影家卡蒂埃·布列松所说，“照相机对于我们是一种记录我们所看到的社会想象的眼睛，对于我来说，它就是我的日记。……我们对于自己所报道的事物来说，不是‘发明者’而是‘发现者’”。布列松坚持用“不干涉拍摄对象的方法”进行纪实拍摄。他又强调说:“经过加工或导演的照片我没有兴趣……相机是素描本，直觉与自发性反应的工具，是我对疑问与决定同时发生的瞬间驾驭”。为了更近距离的接触拍摄者，布列松经常用黑胶布带遮住照相机闪光的部分，以便更好融入，尽量让别人忘记拍摄者。他始终坚持用小型相机加现场光，加不干涉被拍摄者的原则进行拍摄，很多摄影家效法他推崇他。

　　然而存在着另一种看法认为，纪实摄影是一种“创作”的过程，创作强调的是主观介入，重感情，重审美。摄影家阿瑟·罗斯坦在树丛中发现了一个牛头骨，他把牛头骨移了几英寸，放在了干裂的土地上进行拍摄以渲染旱情，这就是照片拍摄过程中“创作”的渗入。

　　3．纪实摄影的发展趋势

　　(1)纪实摄影附加符号的完善

　　传统的纪实摄影是直接去现实生活原型进行创作的，以作为摄影家眼睛眼神的镜头透视丰富多样、变化莫测的社会、自然、人的现实生活，摄影家必须使自己的摄影行为变成一种有意识的自觉活动，对社会、人作选择。纪实摄影的作品必须是成组的，只有通过多幅图片，才能构成表达的系统性和完整性。即使是多幅图片表达一个主体，也应该把每一幅画面都经营好。拍摄的纪实摄影作品不但要“耐读、耐品和耐得‘反刍’”。“作为纪实摄影来说，除用光、构图、抓拍抢眼镜头、凝固精彩瞬间，即除其图片优异构思和图片本身拍摄质量之外，文字说明亦是其不可缺的一部分”。在大众传播环境下，作为热媒介的图片只有在做好图像符号表达的同时，再融入其它种类的符号加以完善(声音或者文字)，才能在传播的过程中被注意从而进一步地实现传播效果，并且由于“数码影像已经无处不在的把现实重新修编”，“这一点，正好使影像由过去拥有高度的可信性，变为眼见难凭(seeingisntbelieving)的年代”，因此，只有完善纪实摄影影像符号的附加符号(文字说明，或者录像)，才能增强纪实摄影的可信度。

　　这就要求纪实摄影的附加符号要针对不同的媒介进行调整。例如通过报纸进行传播，报纸作为在深度报道方面有着得天独厚的冷媒介，与纪实摄影渴望受众通过思考、透过照片还原所记录真实的初衷不谋而合，也是纪实摄影最理想的传播媒介。然而由于新媒介的冲击，纸质媒体也不得不面对“电子化”的改革和遭遇读者阅读习惯的变化。这个时候的纪实摄影的附加符号就需要遵循热媒介的规律，清晰、明确地配合图像符号表达拍摄者的意图。

　　(2)摄影过程中的主观介入

　　纪实摄影的文化形态已经由过去的紧随政治、脱离现实、图解说教僵硬的政治宣传模式，走向了开放的现代摄影观，走出了平庸，开始了个性化的探索。在摄影发展史上，有人一度把纪实摄影看作是“记录”、“客观再现”，认为不可改变。再精密的相机也是冰冷的机械的无生命的工具，关键在它后面有一个有生命的关注社会、关注人生百态，有自己主体意识、独到的审美取向、倾注情感的眼睛和大脑在聚焦。按动快门就意味着选择，意味着情感的注入，主观因素的必然介入。意味着相机后面那个深藏在世俗后面有良知的人在掌控。这样说，主观介入是不可避免的。

　　除此之外，在技术进步催生的摄影技术高度发达的今天，记录、客观地记录、客观并真实地记录都不再困难，记录变得简单，纪实如果只是一味地追求客观那将于记录混为一谈。因此，主观介入更是时代对于纪实摄影应该超脱技术性真实的呼吁。

　　提倡“主观介入”并不是要否定新时期纪实摄影以客观为基础，也不是把艺术摄影创作中的主观想象，任意变形的手法介入到新时期的纪实摄影中去(这样做既违背了纪实摄影创作的根本特点，也损害了纪实摄影的审美价值体现)。提倡新时期纪实摄影的主观介入，实质上无非就是要加强新时期纪实摄影创作的主观情感流露和再现客观的完美。纪实摄影家的个人情感，必须与纪实事件的本质统一到一起来，与纪实时间内在的历史趋势统一到一起来。只有达到这种与纪实、事实、本质的统一，个体情感才有助于图片中社会时间情节的再现。也就是说新时期纪实摄影创作要体现创作者对客观事实景观的选择与审美心理的流露，做到内外和谐、主观与客观的有机结合。

　　从纪实摄影的创作发展过程来看，客观现实和社会生活是纪实摄影创作赖以存在的母体。纪实摄影就是创作者对客观现实和社会生活的主观能动反映。正式这种主观的能动作用，纪实摄影才能更深刻、更典型、更具思想性地反映客观社会真实面貌，体现纪实摄影的现实性和时代性。也正是这种主观能动作用，创作者在撷取客观现实和社会生活的某一点作为主体并通过对主体形象的放大和缩小、动作与神态、色彩与线条来体现作品的主题，反映客观的规律性和发展趋势。因此，提倡纪实摄影的“主观介入”是完全合理的。

　　(3)纪实摄影中的艺术化

　　在对纪实摄影本质认识方面，国内外不少摄影评论家和业内人士一直在作持久地关注。

　　特别是当今面临急剧变革时期，即社会转型期，业内人士急于想求得共识以便厘清后准确定义和评价。窃以为美着名摄影家和摄影理论家阿瑟·罗斯坦对此论述最有代表性和前瞻性。阿瑟·罗斯坦曾参与过1935年至1941年期间美国农场安全局支持下的大型纪实摄影活动。他认为:“纪实摄影的主题是不受限制的，但又不是每张照片都是纪实的。纪实摄影应该传达某种诉求，才能和风景、人像或街景照片有所分别，所记录的事情应该比随手可得的即兴照片具有更多意义，应该透露被摄者更多的心境而不只是形似。纪实照片能说出我们世界的一些事情，并且促使我们重新思考人与环境。”

　　事实证明，从80年代以来，我国纪实摄影的走向正从纷乱的生活题材感性地客观地记录转向刻画人的精神生活和内心活动，更多关注人的生存状态、精神状态，关注人性。

　　但是纪实摄影在中国并没有稳固的文化传统和社会基础;由于商业意识形态的侵蚀和扭曲;由于以市场为导向、以追求轰动效应为目标的媒体对摄影人才的掠夺和禁锢，以及对读者阅读口味潜移默化的诱导;由于摄影师日益膨胀的独立表达欲望……中国的纪实摄影发展存在着诸多的变数。

　　在纪实摄影活动中，人即是主体又是客体。纪实摄影的一切都是在人的这面旗帜之下，关于人的一切就是纪实作品的一切。纵观纪实摄影发展史，纪实摄影从以社会为主体人为客体，逐渐发展到人为主体而社会的地位相对淡化。在此，笔者推测，未来纪实摄影家将以艺术家的身份做纪实摄影，破除真实世界的所谓眼见为实的表象，通过调查和交流来生成更为真实的拟像。在使用媒介方面，扩大媒介表达的可能性，通过社会学调研和录像多元化表达一个主题。英国摄影家保罗·格雷汉姆(PaulGraham)和美国摄影家亚历克·索思(AlecSoth)借用文学和诗歌的叙述手法，同样都采用“意识流”方法编辑他们的作品，利用各种“意象”使得他们的作品十分具有“象征性”和“诗意”，他们的纪实摄影已经变得十分主观。这种注重象征的手法，表明他们已经不满足于传统纪实摄影眼见为实和就事论事的再现手法，而是要通过象征的手法表现一个主观的现实。他们放弃宏大的叙述主题和居高临下的“关怀”角度，改用平视的视角，不加论断的态度，将目光投向现实世界，从“最普通和日常的瞬间”和“小人物”中寻找各种叙述的可能性;他们刻意避免追求“决定性瞬间”的单幅完美画面或完整故事的情节，而是采用开放式和跳跃式的叙述方式，将两组看似不同内容的画面编辑在一起，均给读者留下了丰富的联想空间，使得已经被过度使用的纪实摄影语言出现新的叙述可能性，他们的叙述方式和象征的手法使得纪实摄影更加艺术化。

　　20世纪80年代后，因特网和数字技术的迅猛发展在世界范围内兴起摄影媒介热潮。在西方，依赖电脑合成、转换新技术从而应运而生的新媒体摄影，让过早掌握数字媒体和数码相机的摄影家参与摄影实践中，特别一些有兴趣的画家的涉足更使被称为“新纪实摄影”的作品频频展现在摄坛。到了90年代后期，它自然而然影响到因改革开放以开放的姿态迈入国际摄坛的中国摄影界。开始同国外摄影家一样，在同一时期，使用相同相似的媒体，相似相同的相机，表现共通性的东西。阿瑟·罗斯坦指出:“照片在19世纪是真实世界的一种替代品，这在当时已足够造成感人和冲击，随着时代的变迁与今天观看者水平的提高，需要更具艺术性的技法。”

　　而新媒体技术更是催生“新纪实摄影”的酵母，一些具有后现代味、有绘画语言味的观念作品也在20世纪末开始屡屡在国际摄坛上登场，如刘铮的《国人》系列、画家缪晓春的《宣传广告》、王劲松的《标准家庭摄影系列》等，这些是纪实摄坛多元化、艺术化的一种趋势。

　　四、结语

　　西方的纪实摄影观念中，强调个体的存在和表达，而中国的纪实摄影，更多的突出了环境和历史背景。纪实摄影在中国，已经逐渐从被环境影响走向影响环境的路上。而摄影家们的表达方式，也逐渐倾向于展现自己对社会对世界的理解与认识。随着中外文化的相互渗透，纪实摄影定会在完善自身符号体系的前提下，在表达方式上出现创新。然而就像20年前我们无法预测数码相机会取代传统相机成为时代新宠并普及一样，我们也无法精确地预测纪实摄影会按照什么样的方向去发展。但是无论纪实摄影的发展是朝着客观真实性还是摄影艺术发展，都不能摆脱“纪实”这个初衷和“摄影”这个表达媒介。主观介入也好、艺术化也好，都是为了让纪实摄影变得更加有意义，得到更好的传承和发展。

　　而纪实摄影，也将在这无休止的争论和探索中不断前行，成为影响人类的精神文化。

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