（ 二） 幻象与西方美学本体观
西方的“幻象”一词，英语写作 illusion,同类或近义词还有： image（ 影像、镜像） ,imagery（ 意象） ,eidolon（ 梦中幻像） ,apparition（ 异象） ,phantom（ 幻影、错觉） ,vision（ 幻影、想象） ,phantasm（ 幻觉、幻象） 等，这些近义词都与影像、印象、假象、意象等有一定的联系，对此，西方美学理论早有发掘。阿多诺指出，西方“幻象之见可追溯至柏拉图和亚里士多德的古老学说，它将幻象与经验世界归为一方，把实质或作为真实存在的纯粹精神划为另一方”[1]（ P191）.而柏拉图在《理想国》中提出的“洞穴幻象”,更是具有美学本体意义的一个比喻。
他设想人类在黑暗的洞穴里看到由火光造成的木偶影像（ figures） ,这些木偶和影像都不是真实的存在物，但人们看到它们的幻影（ images） 误以为那都是真实的。
柏拉图在这里拟设的“木偶”和“影像”都是“假象”,也就是“幻象”,它们都是由真实的“理念世界”发光映射出来。因此，在实存世界，人们只能借助“模仿”和“想象”的幻象来接近“真实”,而在“模仿”和“想象”过程中，幻象也成为理念的影子或影子的影子。这样，“幻象”也在其“好像”、“仿佛”之中接近了真实，“幻象”本身就是一种祛除“虚幻”的方式，那么，“幻象”就构成一种“模仿”之美。柏拉图的“幻象”说，在西方属于古希腊哲学理论之一种，虽然西方在柏拉图之外，还有德谟克里特、亚里士多德等重视现实美或对现实美模仿的理论，但总体上看，西方古典美学有着这样一种理论传统，它们把美视为非真实的观念实体的模仿，这种模仿对于观念实体只是近似性的呈现，或者他们把幻象理解为不真实的、本质上并不美的感性现象。
近现代工业美学发展时期，“幻象”概念在美学中几无立足之地。哲学家、美学家们宁愿把幻象与幻想、假想的妄想联系起来，认为幻象是认识的一种偏差或误置。而正确的经验性表象或想象只是处于低级的知识阶段而已，与作为假象的幻象是根本不同的。例如，培根就用“幻象”（ idols） 来确指不良的思维，认为“四假象说”包括： 族类的假象（ 指根源于人性，以人的尺度反映一切，从而歪曲了事物的原貌） 、洞穴的假象（ 指单个人的假象，由于个人的天性、教养、社交经验等的限制，而扭曲了个人的科学追求） 、市场的假象（ 人们相互之间的交往和联系形成“市场”,交流借助谈话和约定俗成的文字实现，因文字理解力造成的错乱假象） 和剧场的假象（ 指各种哲学教条和一些错误论证的上演，如同在舞台戏剧依照布景式样创造 出 公 理 世 界 一样）[2]（ P16-17）.培根的幻象概念显然带有贬义，但他所指的“幻象”其实仍然是理性判断的产物，凡是能够正确应用或体现理性智力的状况、景象，就不是幻象，而反对或阻碍理性理解力获得真理的错误认识和思维习惯就都是“幻象”.把“幻象”从其特有的美学场域中抽取出来，单论它的逻辑效用，并以此确定其价值，使培根的思维方式极度流于简单化。但问题在于，在西方启蒙主义乃至后工业美学的批判时期，培根的这种认识发生了很深的影响，如帕斯卡尔便看到了“幻象”的双面性，他说：想象---它是人生中最有欺骗性的那部分，是谬误与虚妄的主人； 而它又并不总是在欺骗人，这就越发能欺骗人了； 因为假如它真是谎言的永远可靠的尺度的话，那么它也就会成为真理的永远可靠的尺度。可是，它虽则最常常都是虚妄的，却并没有显示出它的品质的任何标志，它对于真和假都赋予了同样的特征[3]（ P40）.
帕斯卡尔的观点非常有意思，一方面指出想象的幻象具有欺骗性，也就是说是不真实的； 另一方面又指出虚妄的幻象与真和假都相交涉，用我们的话来说，幻象与真和假都同样涵摄，真和假都可以有它们的幻象。
其实，帕斯卡尔想要有所揭示的是，那种被真实性和品质观念所干扰而未能真正洞察的“幻相”的本质，它们与柏拉图强调的“好像”、“仿佛”的意义非常类同，洞穴影像似真非真，可它们真真切切地存在着，这些影像“好像”、“仿佛”性质的存在，犹如在水火、锋刃之间一样，既关乎利害又具有自身的存在特征。康德似乎对这个问题有更深入的思考，处在古典美学的末期、现当代文学开端的康德，提出了“先验的幻象”和“超验的幻象”这样的概念。他说： “吾人所欲论究者仅在先验的幻相，此乃影响于绝无在经验中行使意向之原理'……此种先验的幻相遂引吾人完全越出范畴之经验的使用之外，而以纯粹悟性之纯然虚伪扩大，蒙蔽吾人。
吾人今名其应用全然限于可能的经验限界内之原理为内在的，而名宣称超越此等限界者为超验的”[4]（ P243）,“先验的幻相”是一种在经验性想象之前的幻象，是一种 priori,那么，它的谓词性覆盖力必然超过经验的限定性，因此，先验的幻象不仅超越经验性的悟性（ 知性） ,也超越经验性的理性（ 确定的认知） .康德本来是想揭示纯粹理性“辩证推论的欺骗”,以呈明一种“自然的而不可避免之幻相”[4]（ P246）,但他无意中触及到了幻象的美学本质： 一是先验判断在价值上内在于任何确定的判断，自然也内在于真与假的任何一方，它以先验的幻相方式覆盖了经验性的理性认知； 二是先验理性具有鲜明的主体性，它与主体的经验后的超验性自由概念存在着归结于主体境界的一致性； 三是“先验的幻相”既然具有覆盖真与假的两面可能性，那么，则可建立起与经验界限之悟性相对的超验的幻相世界，而这个世界是充满主体性的。康德对于幻象概念的界定，从主体性的确立上给予了深刻的立法，但他把幻象的世界与经验的世界对立起来，把理性与悟性（ 知性） 对立起来，人为地制造了审美存在场域的沟壑。
在爱尔兰诗人叶芝的《幻象： 生命的阐释》中，“幻象”的“诗性之思”被给予了本体论的系统阐释。叶芝采取类似于中国古代卦象系统的神秘隐喻关系指称月相系统，称“二十八月相”构成了关于历史、人类心理及死亡的象征性认识，“代表不同的历史时期、生命阶段、主观程度和性格类型”[5]（ P245）.叶芝的所谓“幻象”不具有客观实体性，而是依据“月相”衍生的一种幻象场域，月缺月满所呈现的二十八月相之美展示的是生命幻象之美。叶芝的幻象理论显然具有象征主义色彩，但将隐含的、抽象的、规律性的、宏大的价值意义赋予了月相之幻象形态，等于肯定了幻象形式的美学独立存在意义。
总之，西方古典美学对于“幻象”的美学本体意义多有发现和阐述，但着眼点却不尽一致，对幻象的美学本体含义揭示也有所不同。进入20 世纪以来，西方现代艺术使审美幻象由目的性的呈现转向工具性的东西，日渐凸显美学幻象的虚假与无意义。这种情况如同席勒早就指出的艺术的审美假象本质： “鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”[6]（ P139）,似乎不合理的一切因其存在都成为合理的了。为此，有的艺术家索性将幻象视为美学的研究对象。如阿多诺将艺术作品的虚幻性及其幻象视为与艺术作品本身的存在合法性、真实性相对立的东西，他指出，在现代艺术中，真正的艺术越来越被幻象所主宰，使得艺术“作品本身就是审美幻象（ 当然有别于它们在人们心目中唤起的幻象） .其幻象性围绕着成为整体的要求旋转”,“因为作品的目的性要求无目的的东西，那就是幻象（ illusion） .这样，幻象便是目的的必然结果”,“幻象不是形式上的而是实质性的艺术作品的特性”[1]（ P180、190）.在这里，“艺术幻象”似乎成为绝对性的存在，它成了本体，反而是艺术所借以利用的物质材料成了现象，这显然是本末倒置的。因此，阿多诺批判现代艺术利用幻象进行艺术救赎的虚伪性，并指出从表面上看，“幻象的救赎对于美学来说至关重要……审美幻象意在救赎由导致人工制品或幻象载体的主动精神还原成受精神主宰的物质 材 料 的 那 些 东西”[1]（ P189-190）,但实际上幻象本身根本没有力量把艺术作品从被主宰的境遇里拯救出来，即艺术作品在现代的幻象里无法成为其自身。从阿多诺的美学理论来看，“幻象”已经获得另外一种审美意义的表述，即它是脱离哲学、伦理、宗教等外在性价值基础的，标志着艺术之独立存在的一个本体概念。这个本体概念对于艺术本身而言十分重要，但在当代社会则根本无法从现代文化的历史、哲学、美学场域中挣脱出来，因此，幻象在本质上是一个不可能成立的概念，正像它本身不真实一样，对艺术幻象的追求，意味着一种现代的荒诞与堕落的确立。
（ 三） 幻象与印度美学本体观
在印度文化中，“幻象”用“幻相”一词表示。
“幻”,梵语称“摩耶（ māyā） ”,指将不可见实体化为可见的幻术； “相”,梵语称“乞尖拏（ Laksana） ”,意指相状，表示由外而想象于心者，此“外”指宇宙； “幻相”即借助幻术产生的幻觉想象与感知。印度文化中的“幻相”受到多种宗教文化的影响，黑格尔曾说，“印度文化是很发达、很宏大的，但是它的哲学是和它的宗教合一的”[7]（ P145）,印度文化中的“幻象”概念也是如此，它虽然与人们的生活经验密切相关，但主要是在印度宗教思维发展中成熟、完善起来的。
“幻象”与美学本体论的关系，最早要追溯到婆罗门教关于“梵天”和“幻”的哲学思考。佛教学者巫白慧认为，婆罗门教以“梵天”为最高主，具有宇宙本体的终极含义。“梵天”与“个我”（ 梵我） 的同一，是“梵在人世间的显现”[8]（ P126）,“梵天”与“梵我”之间的转化关系，确定了精神与世界形成“幻化”及“幻归”的转化关系。当“梵”成为“个我”的入主之神时，“梵我”与宇宙是等至等齐的，这给人带来无限膨胀的自信。印度美学家帕德玛·苏蒂说，“在印度，审美鉴赏相似于梵天的经验”[9]（ P26）; 而黑格尔说： “梵天大体上是一个绝对不可感觉的最高本质，亦称理智。当印度人在虔敬时，他回返到他自己的思想中，精神凝聚，这种纯粹的精神集中的契机名为梵（ Brahma） ,（ 在这种集中里，在这种虔敬地沉浸在自身里，在这种意识的单纯化和无知里，只作为无意识的境界而存在时，） 于是他就是梵.”[7]（ P136）对于梵的审美鉴赏或审美经验，倾向于精神冥想于某一特定对象，在纯粹的精神想象场域让自我和宇宙凝合同一。在这种状态中，精神的运动被描述为像呼吸使灵魂住体，呼吸终止则灵魂离体，似乎精神与肉体二分，但奥义书哲学的“呼吸”恰是“生命气息”通向宇宙的体现，从而肉体生命与宇宙存在的合一，只是反映着梵我结合的不同境界程度，在本质上，所有的生命物体、包括人的生命机体都是梵天本体的幻化形式。对此，有学者认为，“有时梵天一词颇为哲学化、抽象化，被理解为非人格的绝对存在，可是仍然具有生命（ 因为全宇宙的生命都是从它的身体里面流出，而且被它维持着的） ”[10]（ P27）.这个理解基本正确，生命寂静状态与生命在俗世的修为，是生命与梵天相合的不同存在方式。人越是精神上趋近大梵，就在本质上越是幻归本体； 反之，越是在世间释放宇宙的生命气息，则梵天本体越是得到充分的幻现。在婆罗门教的美学本体论中，宇宙中心与人类中心被巧妙地合一，反映出宗教信仰与政教统一的特点。但“幻象”作为梵天思想的核心观念，却是真实而生动地表达了审美精神与经验的一个深度概念。
佛教汲取了婆罗门教的梵天本体美学思想，将幻象的幻现与幻归形式，从中道空慧观念给予发展和转化，发展为“真实知”、“观相”的经验性认知方式。“法相”是佛教由“八正道”而来的一个概念，它与对人生幻相的“如实知”既相通，又有分别。“如实知”乃以人生及一切存在的幻相为对象，感其幻变万状，如瀑布流湍，绵绵不断，知其非实，人生受五阴聚焦，生老病死，苦集无常，知此苦患为常，则能淡然对待一切事象。别在法相，乃佛法真知之相状，因佛法为空，故无实相，或实相为空，则人生苦谛皆因执所生，以所视幻象为真，没有洞察真相的智慧，从而被烦恼缠绕。这是原始佛教的幻象观，它的基本含义是建立在人生非真实的否定本体论意蕴上的。但从四谛观的结构来看，苦集灭道四谛，前二谛说明对世间的“如实知”,后二谛是对出世间的意志所求。如果在前二谛中，幻相是指一种无常之瀑流，那么，在后二谛中，道有所止，心有所依，幻象可谓幻而不空了。小乘佛教以阿罗汉境界为寂灭之空，而对世间之修为，如主张“以净信心修无上梵行，现法中自身作证，生死已尽，梵行已立，所作已办，不受后有”（ 《大正藏·长阿含经》） ,是谓以佛法为法相之本体，则空而不空，不空而空，幻象超然于空、不空义，归结为一种人生解脱的最高智慧。
大乘佛教的“幻象”观念，是印度原始宗教“幻化”思想与原始佛教中道本体思想结合的产物。大乘佛教本体论注重般若智慧的神奇修为效果，从而以菩萨为佛性具足的智慧化身，承担弘扬拔苦与乐的慈悲精神。
在菩萨道修为里，最高本体无任何确指，因而无相无法，是为幻空的本义； 但大乘空性本体，以名言施设为其方便，认为无相无法无得，是为法趣，佛法实相本旨，乃在度他利人，故不执无相，亦不执于法或有所得，而以幻象为方便，极尽演绎，喻说于众生，是为佛法传导由菩萨接引而众生得以觉悟的真蕴。将“幻象”置于空（ 本体实相） 、名言（ 现象、过程） 、解脱（ 涅盘） 等层面理解，等于把幻象分解在不同的佛法理蕴上给予充分发挥，因而大乘佛教美学的幻象意蕴特别丰富，所借以形成的美学思想系统也特别丰富、关联度十分广大，可以说，在大乘佛教理论中，处处蕴含着幻象概念及其思想，因而，大乘佛教的美学意味十分浓郁，且因幻象与本体的紧密联系而具有十分精致和充分的观念及价值体系。
