中华美学史的空间化及框架

　　摘    要:由于中国传统社会的前现代性,时间性还没有发生,中华美学史具有空间化的特性.从中华美学的历史观看,道和经不变,文亦不变.从中华美学思想的演变看,它没有产生美学思潮.中华美学思想的演变不是历史性的发展,而是文化性的更替,主要是南方文化与北方文化的冲突与融合,以及与之交织的儒家思想与道家思想的冲突与融合.中华美学史体现了美与善的分离倾向、情挣脱理的束缚的倾向、文脱离道而独立的倾向,但基本的空间框架没有改变.

　　关键词:中华美学史; 空间性; 儒家文化; 道家文化;

　　作者简介: 杨春时,四川美术学院特聘教授;

　　关于中华美学的历史,不能与西方美学史或现代美学史等同视之,因为它具有前历史的空间性,空间性构成了中华美学史的基本特性.

　　一、中华文化史和艺术史的前现代性

　　任何理论都是在历史中存在的,中华美学也不例外.但是,历史并不是自然的时间,而是生存的结构,即我与世界共在的方式.在现代性发生后,人的生存方式发生了根本性的变化,真正的时间性才形成,社会真正进入了历史.在古典时代,现代性尚未发生,时间尚未启动,社会没有进步,因此真正的历史也没有发生.现代性确立了时间性和社会进步的观念,推动了传统社会向现代社会的转化,从而发生了历史.这就是说,历史是一个现代性事件,在现代性发生前的历史,只是一种前史,它只有指向现代性才成为历史.西方古希腊、罗马是现代性的思想源头,中世纪导致其传统的断裂,成为停滞的历史;而文艺复兴运动使古希腊、罗马以及中世纪成为历史,因为它指向了现代性.

　　中国没有现代性的思想资源,现代性是从西方传入的,因此近代以前的历史仅仅是前史,它没有指向现代性.黑格尔曾经断言:"中国的历史从本质上看是没有历史的; 它只是君主覆灭的一再重复而已.任何进步都不可能从中产生."1这种论断不能仅仅作为欧洲中心论而拒斥之,如果从现代性(核心是理性精神)的角度看,仍然有其合理之处.基于小农经济的日出而作、日落而息,中国古典时代的生存方式是循环往复的;社会也是王朝的更替、治乱的循环,没有进步可言.自从周代的"德治主义"替代了商代的"鬼治主义"之后,中华文化延续到近代,没有发生断裂.中国社会的制度性变革发生于春秋战国时期,封建社会向后封建社会转化.秦以后,中国社会趋于定型、凝滞.而以家族伦理为中心的宗法制度延续下来,儒家学说的统治造成了宗法礼教的延续性.总之,在前现代性的中国古典时代,真正意义上的历史并没有发生,还是空间性的历史.

　　由于前现代性,因而现代意义上的艺术史也没有发生.艺术史不是把艺术现象按照年代排列开来,而是要按照历史性加以整合,使其显现出一个发展的序列.不是年代或朝代而是艺术思潮才是艺术史的基本单位,艺术思潮把艺术现象整合为历史.艺术思潮是艺术对现代性的反应,而在现代性发生前,并没有发生艺术思潮.

　　以欧洲艺术史为例,随着现代性的发生、发展,产生了一系列的艺术思潮:17世纪发生了争取现代民族国家的新古典主义思潮,它尊崇国家理性,重视形式规范.18世纪发生了争取现代性的启蒙主义艺术思潮,它尊崇个体价值,提倡人文精神和科学精神,以纪实和抒情、议论结合的手法,批判封建主义和宗教统治.19世纪上半叶发生了第一次反叛现代性的浪漫主义艺术思潮,它排斥现代工业文明,怀念中世纪的田园诗的生活;排斥工具理性,推崇情感想象;反对世俗化的现代生活,主张回归宗教信仰.19世纪下半叶发生了第二次反叛现代性的现实主义艺术思潮,它以人道主义理想和写实的手法,揭露和批判资本主义的黑暗,控诉人性的堕落,同情底层人物的命运.20世纪上半叶发生了彻底反思、批判现代性的现代主义艺术思潮,它以反理性的立场和反常规的艺术手法揭露了现代性的神话,质疑了人生的意义,颠覆了主流意识形态.20世纪后半叶,后现代主义艺术思潮发生,它以身体性消解理性精神,以小叙事瓦解大叙事,抹杀艺术与现实的界限,从而在根本上解构了现代性.在这样的历史视角下,可以断言,在现代性发生前的传统社会,艺术还没有历史,或者说仅仅是史前史.传统社会的生活方式没有发生根本性的变化,艺术主题也没有根本的变化,因此没有艺术思潮可言.具体地说,虽然有艺术现象的存在和演变,也有艺术流派的形成,但是没有发生艺术思潮.

　　就中国传统艺术而言,在19世纪中叶以前,艺术的主导思想不外是"文以载道",表达惩恶扬善的观念,或者忧国忧民,或者感叹个体的际遇;同时也在理和情之间波动,给个体感性留下一定的空间,如此而已,未有根本的变化,中国传统社会也没有发生艺术思潮,只有不断发生的偏离传统和回归传统的运动,如文学领域的唐宋古文运动、明代前后七子的复古主义等.所谓古文运动只是恢复北方传统的、儒家的主流文学观,即诉求理性、关注现实的文学传统,抵制南方的、贵族传统的文学观,即诉诸感性、讲求形式的文学传统.中华艺术存在着南北两种传统,二者循环交替.这种循环交替虽然形成了各种艺术流派和不同的艺术风格,但并没有构成现代意义上的艺术思潮,也没有构成现代意义上的艺术史.应该说,这种"历史"是空间性的.只是在西方文化刺激下,五四启蒙运动前后,现代性引入,现代意义上的艺术思潮才真正地发生,如五四启蒙主义、五四后的革命古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义乃至当代的后现代主义次第或同时发生,于是,艺术的历史才建构起来.

　　二、中华美学史的空间化

　　美学思潮是艺术体验的反思和艺术形式,因此艺术史的空间性也导致美学史的空间性.中华美学的演变似乎形成了它的历史,但这个历史还是前现代性的,也就是说现代意义的历史还没有发生,而是空间化的历史.空间化的历史指的是文化之间的关系和变迁,它没有指向现代性,没有被时间引导.欧洲中世纪取代古罗马,并不是历史的发展,没有进步可言,而仅仅是文化的更替即希伯来文化取代了古希腊罗马文化,因此是一种空间性的事件而非时间性的事件.文艺复兴以后,时间性才启动,现代意义上的历史才发生.中国社会文化的演变也是如此,朝代的更替仅仅是一种空间性的事件,而非时间性的事件,没有形成历史的发展.作为一种思想体系的中华美学亦复如此,它还不具有时间性,而仅仅具有空间性,是一种空间性的文化现象.

　　首先,从对艺术的历史意识来看,中华美学思想是空间性的.

　　中华美学也有关于艺术历史演变的论说,但这不是艺术发展、进步的历史观,而是空间化的历史观,历史围绕着道和经而变化.《文心雕龙》开篇的原道、征圣、宗经之说,就已经预示了文的非历史性,或者说文的历史仅仅是空间性的.其中《时序》篇肯定了"文"的变化:"时运交移,质文代变,古今情理.""故知文变染乎世情,兴废系乎时序",但这种变化仍然是非历史性的.第一,它虽然承认文学随着世代的交替而变化,但文学的思想倾向并没有改变,还是围绕着不变的道而运行,"天不变道亦不变",所以艺术的历史没有发展.第二,它认为《诗经》等经典开创的"风雅"传统是不变的法则,后世文学只能学习、遵循而不能改变.第三,它叙述的文学史仅仅是由于帝王的好恶而导致的文学风貌的变动,而不是随着社会历史的进步而发展.第四,它只是叙述文学风格的变化和文体的流变,而没有发生文学思潮的更替.《通变》篇论述了文体、风格的变化规律,主张文学的明道性质不变,但具体的风格体裁要多变,即所谓"夫设文之体有常,变文之数无方".这种文学变迁本质上也是非历史性的.这种观念下文学的历史不是真正意义上的历史,只是空间性的变化.《时序》篇的"赞"曰:"蔚映十代,辞采九变.枢中所动,环流无倦.质文沿时,崇替在选.终古虽远,旷焉如面."这是对这种空间性的文学史的总结.文学的历史只是空间的变化,所以万变不离其宗(经),最后是"终古虽远,旷焉如面",时间消失在空间中.总之,中华美学思想并不认为艺术是进步的、变革性的、向前发展的,而是主张要围绕着道,遵循圣人、古人制定的法则,艺术的法则就是遵循传统.

　　必须指出,中华美学思想的演变过程中也存在着与主流历史观不同的思想.王充反对复古主义,认为历史是发展的,文也是发展的:"周有郁郁之文者,在百世之末也.汉在百世之后,文论辞说,安得不茂?"2他反对贵古而贱今,提出"古今一也"的论断3.但这一思想仅仅作为异端,并没有成为主流,主流思想仍然是贵古贱今.而且王充所说的古今之变也不是道统的变化,只是在道不变前提下的一种量变.在传统社会后期,崇古论、复古论的美学思想衰落,产生了与其对立的思想主张.公安派提出"世道既变,文以因之"的命题,承认了"世道"之变引起文道之变,因此带有革命性.袁宏道说:"文之不能不古而今也,时使之也.……夫古有古之时,今有今之时,袭古人语言之迹而冒以为古,是处严冬而袭夏之葛者也."4但是,这些异端性的历史观,仍然局限于对"文必秦汉,诗必盛唐"的摹古文风的批判,还没有鲜明地提出颠覆性的文学理论.赵翼认为学习经典,要为我所用,有所创新,自成一家:"诗写性情,原不专恃数典;然古事已成典故,则一典已自有一意,作诗者借彼之意,写我之情,自然倍觉深厚,此后代诗人不得不用书卷也"5.刘熙载也强调"自我作古"、"自成一家":"诗不可有我而无古,更不可有古而无我.典雅、精神,兼之斯善".这里他把"有我"放在了"有古"的前面,这就突破了崇古、复古的传统观念,突出了个性意识.性灵派的袁枚也反对复古主义,明确提出"诗者,各人之性情耳,与唐、宋无与也"."提笔先须问性情,风裁休划宋元明"6,他以"性情"取代了道,从而颠覆了"天不变道亦不变"的历史观.但是,由于现代性没有发生,不可能形成进步的历史观,这些异端思想并没有成为主流,而且自身也并没有完全摆脱主流意识形态的影响,不具有时间意识的自觉性和彻底性.

　　其次,从中华美学思想的演变看,它没有产生美学思潮,因此没有真正意义上的历史.

　　在现代性发生后,生存方式发生剧变,导致生存体验的剧变,于是其反思形式--人文学科也发生分裂(真、善、美分离),美学成为独立的学科(西方的"感性学"),而且形成了历史性的美学思潮,如启蒙美学(如德国古典美学)思潮、现代美学思潮、后现代美学思潮,等等.美学思潮是美学理论历史性的体现,也是美学史的基本单位.它揭示了美学思想的历史演变的内在逻辑.反观中华美学史,两千多年以来,并没有形成独立的美学学科,其基本观念并没有根本的变化,"道之大源在于天,天不变道亦不变",中国哲学的基本理念一直是道,而美学也一直把美作为道的显现方式,诗学也以宗经为要旨.尽管对道的理解并不完全相同,但以道规定美是一致的.虽然在历史上也存在过不同的美学观念甚至诗学思想的流派,但并没有形成美学思潮.另外,中华美学思想一直为崇古论、复古论所主导,它认为古代圣人教诲是不变的法则,古代经典垂范后世,因此产生了持久不衰的崇古论、复古论.孔子尊崇三代之教;汉以后的美学思想以儒家为正统,基本延续着"明道"说;而明代"前七子"、"后七子"的复古论更为鲜明.

　　再次,中华美学思想的演变不是历史性的发展,而是文化性的更替.

　　中华美学思想是有变化的,但不是时间性的演进,而是地域文化--主要是南方文化与北方文化--的冲突与融合,还有与之交织的儒家文化与道家文化的冲突与融合.这种文化的演变并没有指向现代性,而是一种空间性的关系.这说明,中华美学史还不具有现代意义的历史性,而仅仅具有文化属性.春秋战国以来,就有南北文化之别.中原文化是周朝的核心区域,理性早熟,因此重理性、尊礼教.而南方文化主要是楚文化(包括吴越文化),理性晚熟,较多地保留了任性情、好鬼神的原始文化特色.中华文化的空间性交织着北方文化与南方文化的分立和交流,以及贵族精神和平民精神的对峙和渗透,还有道家思想与儒家思想的分歧和融合,这是一种文化空间的关系.儒家思想源于中原文化,儒家代表孔子、孟子均为北方人.儒家主张继承周文化,因此也就继承了其理性精神和礼仪传统.道家思想源于南方文化,继承了南方文化重自然和非礼教的精神.老子为楚国人,出身贵族,而且曾师从楚国大学者商容,应该有南方文化的背景.庄子祖上系楚国贵族,后定居宋国蒙地,因此也受到南方文化的影响.南方文化和北方文化以及道家文化和儒家文化的差别,也隐含着贵族精神和平民精神的不同.春秋战国时期,由于北方社会变革发生较早,贵族文化逐渐向平民文化转变.在此期间,儒家思想虽然继承了贵族文化的礼仪制度,但其精神已经平民化了,成为新兴起的平民知识分子的思想体系的代表,体现了入世、功利的世界观,所以最后成为平民社会(官僚地主社会)的主导意识形态.而南方社会变革发生较晚,保留着许多早期文明的特性,贵族制度和贵族精神也多有留存,道家思想就源于贵族精神.在春秋时期,平民文化占据主流后,没落贵族知识分子消极反叛,不屑于同流合污,体现了厌世、逃避的世界观,所以成为平民社会的非主流的思想体系.王国维在《屈子文学之精神》中认为,中华文化和文学有两派,北方派是帝王派、近古学派、入世派、贵族派、国家派;南方派是非帝王派、远古学派、遁世派、平民派、个人派.北方学派以《诗经》为代表,屈原则是"南人而学北方之学"的代表7.这种说法虽有不够准确之处(如认为北方派是贵族派,南方派是平民派就不妥),但两派划分的基本框架是存在的.

　　中华美学思想是在南北文化、儒道思想以及贵族与平民精神之间流动的.一般地说,北方的、儒家的、平民的美学思想主张理性主导,但也强调情理一体,风格刚健;而南方的、道家的、贵族的美学思想重视感性自然,而回避理性,风格柔弱.《中庸》第十章记载:"子路问强.子曰:南方之强与,北方之强与,抑而强与?宽柔以教,不报无道,南方之强也,君子居之.衽金革,死而不厌,北方之强也,而强者居之.故君子和而不流,强哉矫!中立而不倚,强哉矫!国有道,不变塞焉,强哉矫!国无道,至死不变,强哉矫!"《世说新语·文学第四》载:"褚季野语孙安国云:北人学问渊综广博.孙答曰:南人学问清通简要."《隋书·儒林传序》也称:"南人约简,得其英华;北学深芜,穷其枝叶."这种区别也折射了南北文化、贵族的与平民的思想以及儒道精神之间的关系.北方的、平民的、儒家的美学思想是主导思想,南方的、贵族的、道家思想是补充,二者对立互补.《文心雕龙》在强调"宗经"即延续儒家传统的同时,也肯定了南方的、带有巫风的文学风格和美学思想.这首先体现于对《楚辞》的评价上.《楚辞》体现了南方文学的艳丽奇谲的风格和独立不阿的贵族意识,多与《诗经》代表的质朴理性的文学风格和平民意识不同,而且其"露才扬己,怨怼不容"的思想情绪也不合乎中庸之道.但刘勰高度赞扬《离骚》"精彩绝艳"、"自铸伟辞",赞同这样的评价:"国风好色而不淫,小雅怨诽而不乱.若离骚者,可谓兼之"8.

　　中华美学认为美的本质则是道,美是道的体现形式.而道在儒家和道家的哲学中具有不同的意义,因此也导致美学观念的不同.从根本上说,儒道思想文化之间的关系决定了中华美学的历史进程.儒家偏向伦理道德,认为美的本质是伦理之善.儒家思想讲情理一体,道既是理,又有情,但理是普遍的,本质的,情是感性的、表面的,因此强调以礼(理)节情、美善相乐.而道家(以及它代表的南方文化和贵族精神)偏向天性自然,重哲学思辨,认为美的本质是回归自然,是天性之真.道家以天性之真对抗儒家的伦理之善.但道家的自然排除了人的社会性,人成为无知无欲的生物.在儒道思想的互相影响渗透中,自然天性之真演变为情感之真,无情变为有情.所以,中华美学的形成和发展空间实际上就是在偏向伦理之善和偏向自然之真中展开的.

　　三、中华美学史的空间框架

　　在中华美学史上,美的观念、范畴都不断发生着变化.但这种变化是在一定的思想框架中发生的.这个思想框架从外部讲,就是美与善的关系;从内部讲,就是情与理的关系;从总体上讲,就是文与道的关系.这三对关系的转变,构成了中华美学思想的历史.但是,由于根本的社会文化结构还没有发生革命性的变革,中华美学思想的演变基本上是在传统美学观念框架内变动的,而没有打破传统美学的基本框架.

　　(一)美善关系的演变

　　现代美学认为,善为伦理范畴,具有实用性、现实性;而美为审美范畴,具有非功利性、超越性.因此,善是美的现实基础,美作为自由的生存方式超越善.中华美学认为,美的本体是道,天道即人道,具有伦理性.由此推理下去,就是美善一体,美依附善.所以中华美学,特别是主流儒家美学,认为善是美的基础或内涵,美是善的表现或形式.儒家认为,美与善的区别主要在形式,而不在内容,美的内容是善.朱熹注孔子语录曰:"美者,声容之盛;善者,美之实也."9其他儒家美学家大都持这种美学观,如荀子说"美善相乐".道家主张美在自然天性,主张虚静无为,反对伦理教化,反对功利主义的美学观,认为真正的美(大美)是超越善的,但道家思想毕竟是非主流.这表明主流美学思想与意识形态一致.这种一致主要存在于中华美学的早期,而在中后期发生了偏移,美离开了伦理道德,偏离了善,而强调美是性情之"真".在魏晋南北朝时期,士族门阀形成了准贵族,贵族精神以及贵族化的美学思潮发生,这导致美与善的分离.明清之际,个性意识觉醒,导致审美意识与意识形态的冲突,美与善的分离更加明显.

　　美与善的分离首先体现在对形式美的肯定.美不仅依附于善,是善的形式,而且具有独立的价值,甚至成为艺术的本质特征.六朝艺术体现了士族知识分子的审美情趣,重视形式的华美,讲究辞采声韵,于是在美学思想上,就有"诗赋欲丽"(曹丕《典论·论文》)、"诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮"(陆机《文赋》)等论说.特别是南朝萧氏兄弟更开启了形式主义文风.萧统编《昭明文选》,重在形式之美:"若其赞论之综辑辞采,序述之错比文华,事出于沉思,义归乎翰藻"."譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,俱为悦目之玩"10.萧绎论文也偏重形式:"至如文者,唯须绮縠纷披,宫徴靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡."11唐代犹有形式主义余风,韩偓作诗,自谓"以绮丽得意".于是,美学思想就悄悄地改变了,由强调文对道的表现,转化为强调形式的华美.形式主义美学思潮中,甚至还出现了把形式与内容完全割裂的思想,从而排除了艺术的思想内容.嵇康《声无哀乐论》曰:"声音自当以善恶为主,则无关于哀乐.哀乐自当以情感,则无系于声音."他认为乐音只是自然的现象,不包含情感,也不能使听者产生情感,也就是说,声音只有好坏,没有哀乐.这种把音乐的形式与内容绝对分开的思想,实际上是认为音乐的本质是形式,而非内容.魏晋南北朝以后,形式主义美学思想没有成为主流,但重形式的美学思想仍然延续着.

　　美与善的分离还体现在美学思想对于审美本性的维护,对于意识形态的疏离倾向.传统美学思想强调善为美之实,美为善之华,把美看作依附伦理的外在形式.在传统社会后期,美学思想发生偏移,美不再是善的形式,善不再是美的本质,美有自己的特殊本质.明清时期,真逐渐取代善而成为美的本质,而这个真,就是人性之真,情感之真.于是,艺术的基础改变了,脱离了意识形态而获得了独立,从而就提出了诸如性灵、神韵、意境等美学范畴,它们作为艺术的内涵,都具有审美属性.明代徐渭崇尚"真情",公安派标举性灵,李贽把文之本源确定为"童心".清代袁枚继性灵说外,又倡性情说.更有沈宗骞认为美不仅仅在形式,也在内容,内容不是伦理,而是美的内涵.他提出"美质"的观点,反拨了传统的善为质、美为华的思想.沈宗骞《芥舟学画编·存质》曰:"夫华者,美之外现者也.外现者人知之,若外现而中无有,则人不能知之.质者,美之中藏者也.中藏者唯知画者知之,人不得而见也.……质中藏得无穷妙趣,令人愈玩而愈不尽者,境之及而艺之绝也."他认为所谓美之质是"神韵"、"意趣"、"人格".这样就以审美自身的内涵取代了伦理观念,美就逐步摆脱了依附于善的卑微地位,而进一步获得了独立性.

　　(二)情理关系的演变

　　审美意识属于非自觉意识,包括审美的情感意志和直觉想象等.审美意识摆脱了自觉意识(理性)的制约,是充分非自觉意识.中华美学认为,美具有情和理两种规定,情理一体.这种情理一体的美学观念源于中华民族传统的生活方式.古代中国是家族本位的宗法社会,人们生活在以家族为中心的乡土社会中,这就是所谓"熟人社会".因此,以血缘亲情为基础的社会关系就充满了人情味,形成所谓人情社会.这个社会也需要理性的规范,于是就有普遍的礼法制度,但这个礼法制度又浸润着情感,情与理互相融合,没有彻底分化,情理一体就成为中华文化的特性.儒家的礼乐制度就包含着理与情两种要素,其中礼偏于理性,而乐偏于情感,构成了情理合一的文化体制.由于情理一体,情感不仅仅是感性,不仅仅属于现象领域,还具有本体论的属性.中国哲学与欧洲哲学不同,后者的本体论范畴是逻各斯,是普遍的理性概念,而中国哲学的本体论范畴是道,道是万事万物的根据,具有普遍性,但又不是纯粹的理性概念,而是理与情未分离之物,是理与情的统一.由于中国古代社会主客对立没有充分展开,因此在理性发生的同时,人与世界的关系就保留着某种原始同一性,这就是所谓天人合一的情感联系.儒家认为天命与人性同一,即所谓"天命之谓性,率性之谓道",性是情的根据,情是性的表现.《荀子·正名》曰:"性之好恶喜怒哀乐谓之情."因此,儒家的伦理是建立在性情之上的.孔子认为伦理法则出自孝,而孝道是人的天性.孟子认为道德出自人天生的恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心,因此道德不仅仅是理性观念,还包含着心理内涵.道家也讲道,是自然之道,道也关乎性,只不过这个性是物和人的自然本性.因此,中国哲学的伦理观是与性情相联系的,它不同于欧洲哲学的理性化伦理观,如康德的绝对命令或黑格尔的理念.中国哲学认为情理一体,理是情的规范,情是理的内涵;合情合理就是合乎天道,偏离理讲情或偏离情讲理都违背天道.《中庸》云:"喜怒哀乐之未发,谓之中,发而中节谓之和.中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也.致中和,天地位焉,万物育焉."中庸思想,不是出自认识论,而是出自伦理哲学,是理与情统一、协调的关系法则.

　　但是,理与情之间虽然具有统一性,但二者毕竟不是一物.虽然情感使欲望脱离了生物性、直接性,使欲望合法化,带有社会性了,因此一定程度是与理性保持一致的,但是,情感毕竟是个体欲望的表现,而理性是外在的社会规范,它们之间存在着差异和冲突.中国哲学讲以理节情,就是防止情感逾越理性防线,说明理性对情感有所约束,有所限制.但个体情感总要顽强地表现自己、实现自己,因此必然会与理性发生冲突,甚至冲破理性的堤防.由此可以看出,情理一体的中国哲学存在着内在的矛盾,也就是偏于理和偏于情的矛盾,情与理的统一是相对的、暂时的,冲突是必然性的,在历史发展中会逐渐显现出来.情理分离的思想资源来自道家.道家虽然不讲情,但讲自然天性,而老庄的自然天性是无知无欲,但却隐含着对人的情感欲望的承认.在儒道融合的过程中,道家主张的自然天性(真)与儒家主张的人伦本性(善)之间融合,把儒家的伦理性情置换为偏离理性的感情.于是,情理一体的美学思想向情感偏离.

　　审美到底属于情感的范畴还是属于理性的范畴,中华美学也在情理一体的结构中摇摆,不同时期、不同流派各有所偏重.春秋战国时期的美学,强调情理一体,以理节情,情理之间还没有发生分离.但在这之后,情理的一体化破裂,美学思想偏离了理,偏向情,而这一线索就形成了中华美学的基本历史轨迹.沿着这一线索,可以把中华美学的历史沿革划分为三个时期,即早期:先秦两汉时期情理一体、以理节情;中期:魏晋南北朝到两宋时期偏于情;晚期:明中叶至清末情理分离,建立情本体.

　　早期美学思想奠定了情理一体的根基.儒家的道不是无情的道,而是有情的道,是天道亦是人道.儒家认为艺术是情与理的和谐一致.它认为道即理,理即性,性又包含了感性内容即情.儒家把性与情结合起来,情成为性的表现.《荀子·正名》曰:"性者,天之间也;情者,性之质也;欲者,情之应也."先秦两汉时代,主导美学思想是"言志"说:"诗言志,歌永言,声依永,律和声"12,所言之志,既包括理性的思想,也包括感性的情意,这在先秦是统一的.理高于情,情受制于理,以理节情,形成"发乎情,止乎礼义"的诗教.道家认为道即自然,其美学思想以审美为适性.但原始道家认为性本无情,后来其任性思想与儒家的重情思想互相影响、调和,形成情性统一思想.《淮南子》就融合儒道思想,既讲情的理性内涵,又讲情的自然天性内涵.

　　秦汉以后情理开始分离,表现为从"诗言志"到"诗缘情".先秦讲言志,志为情理一体,而魏晋以后讲缘情,则情理分离,情开始独立.艺术不仅是理性(道)的传达,而且是感性活动,是情感的表达.从美学思想内部说,是道家美学思想消蚀、瓦解了儒家美学观.道家的真,是自然天性,本来是无情的性,后来在儒家美学中借助情得以寄生,自然之真转变为真性情,从而演变为主情论的美学思想.魏晋玄学继承了老庄思想,也融合了儒家思想,美学思想偏离了正统儒家传统,既强调了美在恬淡自然,也讲情欲、任性、进乐,从而逾越礼法.玄学家把道家的性与儒家的性融合,转化为情,认为这个情来自人的自然天性,所以情就摆脱了理的控制,具有了独立性,并且成为美的根据.在魏晋南北朝时期,王弼主张性情,以情主理.何劭在其所作《王弼传》中阐释王弼思想曰:"弼与何晏不同,以为圣人茂于人者,神明也;同于人者,五情也.神明茂,故能体冲和以通无;五情同,故不能无哀乐以应物.然则圣人之情,应物而无累于物者也.今以其无累,便谓不复应物,失之多矣."向秀把老庄出世的自然转化为入世的自然,情欲也是自然天性,于是就具有了肯定感性、突破理性的思想取向.他说:"有生则有情,称情则自然.若绝而外之,则与无生同,何贵于有生哉?且夫嗜欲,好荣恶辱,好逸恶劳,皆生于自然.夫'天地之大德曰生','圣人之大宝曰位','崇高莫大于富贵'.然富贵,天地之情也.""服飨滋味,以宣五情,纳御声色,以达性气,此天理之自然,人之所宜,三王所不易也."(《难嵇叔夜养生论》)郭象既崇有,也尚无,认为仁义人情也为自然天性,实为儒道合流.《列子》更进一步把道家的自然天性导向放纵情欲.它主张"从性而游","欲无不尽,情无不达","恣意所欲,起了无比",把天性定位于感性快乐.

　　在玄学思想的影响下,魏晋南北朝时期的美学思想偏向情感论,疏离理性.阮籍崇尚自然之美,认为可以逾越礼法:"汝君子之礼法,诚天下残贼、乱危、死亡之术耳!乃目以为美行不易之道,不亦过乎?"(《大人先生传》)陆机《文赋》云"诗缘情而绮靡",把诗的本质定位于情感.刘勰使情志互通,并且进一步把文学归结为情感的产物:"人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然"13.这里,儒道融合,性情合一.儒家讲情,认为情源于性,性是人的伦理属性,而情是性的表现.道家以自然天性抗拒伦理教化.但道家的性并不包括情,是无情之性.而《文心雕龙》却把性与情沟通,性情合一,并归于自然,从而以儒家思想吸纳、改造了道家思想,形成了性情一体的美学思想.刘勰指出:"故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也."14文之情源于人之性(五性即五情).他多次用"性情"、"情性"概念来规定文的内涵,如"雕琢情性,组织辞令","吟咏情性","吐纳英华,莫非情性".南齐时代的萧子显也用了"情性"论文:"文章者,概情性之风标,神明之律吕也"15.此后情感就兼有了两重意义,一是来源于儒家的伦理之情,它依附于道;一是来源于道家的自然天性之情,它独立于论理,二者之间的关系若即若离,在这种张力之间,就形成了中华美学的情感论.唐代孔颖达把情和志连接起来,提出"情志"概念:"在己为情,情动为志,情、志一也"16.这样,情与志仅有内外之别,而非理性与感性之分,于是志的理性因素被消解掉,情逐渐取代了志.宋代严羽提出诗歌具有独立于理、书的"别材"、"别趣"说,使审美情感与日常情感以及理性区别开来,为艺术划出了一个审美的空间.总之,在中华美学的历史进程中,情逐渐偏离理而成为美的本质.于是,在主流美学内部,发生了裂变,即审美找到了自己的立足点,那就是情(性)之真,从而偏离了理之善,美也就逐渐独立于善,成为摆脱伦理桎梏的个体自由追求.

　　晚期中华美学以情反抗理,建立了情本体论,从而突破了理性本体论,把审美建立在摆脱伦理束缚的情感之上.明朝中后期,传统社会走向衰落,主流意识形态的禁锢日益严酷,礼教压迫愈强,人性的反抗愈烈,从而形成异端思潮.在传统社会晚期,也产生了极端化的反美学思想.宋明理学以理释道,理排斥了情.它大讲天理,以理制欲,即所谓"存天理,灭人欲".这一理性化思想引起反弹.明中叶之后,陆王心学崛起,内在心性代替外在天理.心学的本意是以天理控制人心,压制欲望,但理论本身的逻辑和历史的趋势却指向相反的方向:李贽等代表的心学异端导向对人的天性的肯定和对理性的反抗,这导致中国哲学理与性(情)的和谐破裂,使美学偏离了早期本体论即传统的体道论,而以性(情)本体论代之;同时,对道给予了新的解释:道即人的天性,而非宗法礼教.由此,美学开始摆脱意识形态控制,审美成为一种解放天性和反抗礼教压迫的自由活动.

　　明中叶以后,美学思想大变,个性觉醒,情感上升为本体.徐渭主张"贱相色,贵本色",即尊崇个性,对抗异化.他提出了"真情"说,情离开道具有了独立的意义.他说:"人生堕地,便为情使.……迨终身涉境触事,夷拂悲愉,发为诗文骚赋,璀璨伟丽,令人读之,喜而颐解,愤而眦裂,哀而鼻酸,恍若与其人即席挥麈,嬉笑悼唁于数千百载之上者,无他,摹情弥真则动人弥易,传世亦弥远."17李贽从童心说出发,认为文学艺术本于真,真心、真情是美,假心、假情是丑,"言出至情,自然刺心,自然动人"18.汤显祖把情感提升到至尊的地位,而且情与理对立,情具有独立性,不受理法约束,成为艺术的本质.他说:"情有者,理必无;理有者,情必无,真是一刀两断语也."(《寄达观》) "人世之事,非人世所可尽.自非通人,恒以理相格耳.第云理之所必无,安知情之所必有也."(《牡丹亭题辞》)这就宣告了情与理(意识形态)的分离,审美与伦理的分裂.在传统社会后期,性情一体的理念产生了分化,性与情位置颠倒.按照儒家思想,天命之为性,性为天理,而情为人欲,故情受制于性.但这时的美学思想重情而轻性,情成为性的基础,不是性制约情,而是情决定性,这是情理关系的一个逆转.明代程允昌《南九宫十三调曲谱序》记载汤显祖(汤若士)主张情重于性:"张洪阳谓汤若士曰:'君有此妙才,何不讲学?'若士答曰:'此正是讲学,公所讲者是性,吾所讲者是情.盖离情而言性者,一家之私言也.合情而言性者,天下之公言也.'"袁宏道和公安派提倡"独抒性灵,不拘格套",而性灵又以真情为主.袁宏道说:"大概至情之语,自能感人."竟陵派也多有尊性灵、尚人情的言论,甚至有人宣称"从来'节'字皆生于一'情'字"19.冯梦龙更是把情提升到理之上,他说:"世儒但知理为情之范,孰知情为理之维乎?"甚至得出这样的结论:"奔为情,则贞为非情也."他在《情史序》中提出"立情教"的主张,俨然要取代礼教:"天地若无情,不生一切物.一切物无情,不能环相生.生生而不灭,由情不灭故.四大皆幻设,惟情不虚假.有情疏者亲,无情亲者疏.无情与有情,相去不可量.我欲立情教,教诲诸众生."

　　清代美学家继承了性情说,袁枚倡"性灵"、"性情",在《随园诗话》卷五中提出"凡诗之传者,都是性灵".尤侗说:"诗之至者,在乎道性情.性情所至,风格立焉,华采见焉,声调出焉.……无性情而夸声调,亦鸦噪词坛而已."20 "诗无古今,唯其真尔.有真性情,然后有真格律;有真格律,然后有真风调."21清中叶的洪亮吉在《北江诗话》卷二中称"诗文之可传者有五:一曰性,二曰情,三曰气,四曰趣,五曰格."赵翼在《瓯北诗话》中称"试平心论之,诗本性情,当以性情为主.""性情"作为诗歌的基本特征已经是众多清代诗人和诗论家的共识.龚自珍以自然个性为美,在这个基础上提出了"尊情"说:"情之为物也,亦尝有意乎锄之矣;锄之不能而反宥之;宥之不已而反尊之."(《长短言自叙》)

　　(三)文道关系的演变

　　现代美学认为,审美作为自由的生存方式和超越的体验方式,是克服异化而回归存在的途径.因此,审美与存在具有同一性,美是存在的显现.用海德格尔的话来说,就是"美是存在者的真理自行置入作品"22.中华美学也认为美与道同一,但这个道是伦理道德(儒家)或自然天性(道家),不具有超越性,因此超越性的审美与世间性的道必然发生冲突,从而构成了中华美学思想的历史.

　　在中国的语境中,文的概念具有美的内涵,甚至成为美的别称.文的本义是文采,有美的含义,后来引申为文章、文化,也保留了美的含义.《文心雕龙》开篇就论述了文作为道的形式,它提出了"天地之文"与"人文"的区分,认为它们都是"道之文",天地之文即自然美,人文即人类文化,其中包括文学艺术等.《文心雕龙·原道》曰:"夫玄黄杂色,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象,山川焕绮,以铺地理之形,此盖道之文也.……旁及万品,动植皆文……"这里作为自然现象的道之文具有了美的形式特征.而人文则包括一切文化现象,"人文之元,肇自太极".人文包括文章,"圣贤书辞,总称文章".后来又有文笔之分,"有韵为文,无韵为笔",突出了文的审美形式特征.刘勰还提出了形文、声文、情文的区分,也包含了审美的形式.这样,在中华美学的语境中,文就可以成为美的代名词.《文心雕龙》论述文与道的关系,也可以看作文化诗学或审美文化学.但文道关系主要是儒家美学的主题,道家美学不谈论文道关系,而直接谈论美与道的关系.这是因为,道家认为万物的自然天性为道,美就是万物的自然天性体现,所以美是真,故"天地有大美而不言",保留自然天性的"至人"、"神人"、"真人"也是美的.道家认为一切文明教化都是违反自然天性的,是作伪,因此是不美的.这样,文的概念就被排除在美之外.道家崇尚的是非文饰的素朴之美,即"素朴而天下莫能与之争美".但儒家美学是中华美学的主流,因此文道关系是中华美学的主题.

　　文道关系是中华美学的本体论问题,文道关系的演变也是中华美学史的基本线索,美与善、情与理关系的演变,实际上是文与道关系演变的侧面:美善关系是文道关系在社会功能方面的体现,情理关系是文道关系在心理方面的体现.由于天道即人道,道具有形而下的性质,被伦理化(儒家),因而文与道的关系实际上是审美与意识形态的关系.在早期传统社会,文与道的关系是一体化的,文以明道的观念成为主导,这意味着美与意识形态尚未分离.孔子"文质彬彬"的论述,把文作为质(道)的形式,文依附于道.《文心雕龙·原道》的"道沿圣以垂文,圣因文而明道"的观念长期成为主流美学思想.宋代周敦颐提出"文以载道",更把文(美)作为宣传意识形态的工具.中后期情理分离,美善分离,于是文(美)就逐渐脱离道而独立,审美与意识形态分离.文道分离首先体现在自六朝时期始产生了形式主义文风,文不再依附道,艺术形式获得了独立的价值.这一点,在前面关于美善关系的论述中已有涉及,不再重复.

　　与文(形式)获得了独立性同时,在传统社会后期,理性的、意识形态的道也被排除出艺术本质,文不再明道,而成为自由人性的体现.李贽张扬自我、天性,提出了"童心"说,认为审美是恢复人被社会污染的童心.李贽明确指出童心与闻见道理的根本冲突,正是闻见道理泯灭了童心,从而宣告了人性与道德理性的对立,肯定了人性而否定了道德理性.王夫之提出"诗理"(艺术之道)区别于"经生之理"(社会之道)的思想,为艺术划出了一块自由的领地.他说:"故经生之理不关诗理,犹浪子之情,不当诗情."23叶燮在《原诗》内篇中,提出了诗歌之理、事与现实之理、事的区别:"可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也."叶燮明确表示诗歌可以遵循自己的逻辑,而不必遵循现实的逻辑,从而使文摆脱了道而获得了自由性.

　　在文道关系上,与审美主义相反,也产生了反审美主义思想,即主张文道对立、以道灭文的极端伦理主义.宋代理学家程颐提出"作文害道"的思想:"问:作文害道否?害也.凡为文不专意则不工,若专意则志局于此,又安能同天地同其大也?《书》云:'玩物丧志',为文亦丧志也."(《二程语录》卷十一)这种思想从另一方面体现了文(美)与道的分离.

　　中华美学史的空间性,在进入现代社会后转向时间性."五四"前后,伴随着现代性的发生,西方现代美学被引进,一方面现代哲学取代了儒、道思想,为现代美学奠定了新的基础,传统美学框架被打破,新的美学体系开始构建,另一方面产生了诸如启蒙主义、现代主义、后现代主义等美学思潮,这标志着美学时间性的发生,真正的美学史开始了.
　　注释
　　1转引自阿兰·佩雷菲特《停滞的帝国--两个世界的撞击》,王国卿等译,三联书店1993年版,扉页.
　　2王充:《论衡·超奇篇》.
　　3王充:《论衡·案书篇》.
　　4袁宏道:《袁中郎全集》卷三《雪涛阁集序》.
　　5赵翼:《瓯北诗话》,人民文学出版社1963年版,第160页.
　　6《袁枚全集》,江苏古籍出版社1993年版,第62页.
　　7王国维:《屈子文学之精神》,载《中国人的境界》,中国工人出版社2016年版,第60~63页.
　　8刘勰:《文心雕龙·辨骚》.
　　9参见高拱《问辨录》.
　　10萧统:《昭明·文选·序》.
　　11萧绎:《金楼子·立言》.
　　12《尚书·舜典》.
　　13刘勰:《文心雕龙·明诗》.
　　14刘勰:《文心雕龙·情采》.
　　15萧子显:《南齐书·文学传论》.
　　16《春秋左传正义》卷五十一,昭公二十五年.
　　17《徐渭集·补编》,中华书局1983年版.
　　18李贽:《焚书》卷四《读若无母寄书》.
　　19钟惺、谭元春:《古诗归》卷六.
　　20尤侗:《西堂杂俎三集》卷三《曹德培诗序》.
　　21尤侗:《西堂杂俎二集》卷三《吴虞升诗序》.
　　22孙周兴选编:《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版,第256页.
　　23王夫之:《古诗评选》卷五"鲍照《登黄鹤矶》评语".